論吳偉業(yè)的《秣陵春》傳奇在清代的傳播與接受

戴健

論吳偉業(yè)的《秣陵春》傳奇在清代的傳播與接受

戴健

《秣陵春》傳奇因涉及易代之變、亡國之恨，以及鼎革之際文人出處等時(shí)政內(nèi)容，頗能滿足貳臣、遺民等特定民眾的審美需求，因而社會(huì)反響較大。其在清代之傳播乃“文本閱讀”與“搬演觀賞”并行，但后者作用更為突出。經(jīng)南昌滄浪亭、如皋水繪園等雅集搬演，劇作內(nèi)容、作者意旨等皆得充分解讀與研討，從而產(chǎn)生更大傳播效力。而通過對此劇“讀后感”與“觀后感”的比較可知，場上傳播在接受效果、群體切磋、理解深透等方面皆有優(yōu)勢。

《秣陵春》；吳偉業(yè)；宴集；文學(xué)接受

《秣陵春》一名《雙影記》，乃“江左三大家”之一的吳偉業(yè)（1609-1671）所作唯一傳奇，劇作以南唐大臣徐鉉之子徐適與黃濟(jì)之女黃展娘在南唐亡后的愛情故事為線索，前半部分?jǐn)懸虻煤笾骼铎霞氨x娘娘的幽冥庇佑，徐、黃二人終成眷屬的婚戀過程；后半部分重點(diǎn)描述徐適在新朝考取狀元，卻拒不接受、攜妻歸隱的復(fù)雜心態(tài)。由于作者顯赫的文壇地位，以及故事關(guān)涉易代文士的仕隱出處、亡國傷痛等敏感話題，因此《秣陵春》曾在社會(huì)中產(chǎn)生深刻影響，實(shí)際傳播效果與接受程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出學(xué)界的現(xiàn)有認(rèn)知，具備深入研究之價(jià)值。

一、《秣陵春》的文本傳播與閱讀接受

《秣陵春》傳奇之傳播，有文本刊刻與場上搬演兩種方式。在傳播順序上，先有刊本，后有劇目。有關(guān)《秣陵春》的出版時(shí)間，學(xué)界一般以寓園居士李宜之作《秣陵春序》的順治十年（1653）為初刻年份。今見刻本又以順治年間振古齋本為最早也最權(quán)威，后有不少重刻本、覆刻本，故《秣陵春》之版本脈絡(luò)相對簡明。

《秣陵春》的文本受眾以知識階層為主，上至帝王，下至文士，皆有閱覽記載。如“世祖曾于海淀覽其參定《秣陵春》曲”［1］，乃順治皇帝閱讀此劇的記述?？滴跄觊g，《秣陵春》刊本在文人中傳播興盛，因此留下一些詩詞讀后感，如河南新安人呂履恒（康熙三十三年進(jìn)士）曾作《念奴嬌·題〈秣陵春〉傳奇》詞一闋：

六朝如夢，誰解道、野老江頭歌哭。海思云愁還寄托，舊都霓裳法曲?，幩矍埃湮m里，夙世仙緣卜。非空非色，個(gè)中人自如玉。爭奈身作虛舟，心同明鏡，形影相交逐。劫火雖燒蓮性在，不怕罡風(fēng)顛撲。撥盡鹍弦，撾殘羯鼓，淚斷聲難續(xù)。曲終人遠(yuǎn)，數(shù)峰江上猶綠。［2］

詞中頗多用典：“霓裳法曲”即《霓裳羽衣曲》，唐代大曲中的法曲精品；“翠微宮”為唐代行宮之一；“鹍弦”是指用鹍雞筋制成的琵琶弦，唐代梨園藝人所創(chuàng)，事見段安節(jié)所著《樂府雜錄》中；“羯鼓”樂器雖在南北朝時(shí)傳至中土，但盛行卻在唐代開元、天寶間，南卓《羯鼓錄》述之甚明。又多詩歌化用，如“野老江頭歌哭”與杜甫《哀江頭》之“少陵野老吞聲哭”“海思云愁”與李白《飛龍引》之“云愁海思令人嗟”“曲終人遠(yuǎn)，數(shù)峰江上猶綠”與錢起《省試湘靈鼓瑟》中“曲終人不見，江上數(shù)峰青”等有化用關(guān)系。綜上可知，呂履恒在《秣陵春》的解讀上，故意將之與唐代文化作勾連?？蓜∽魇且阅咸聘餐鰹楸尘?，與李唐王朝無甚關(guān)聯(lián)，這樣的解讀又是基于怎樣的理由？其實(shí)，這既是對前人解讀成果的接受（此點(diǎn)將詳于下文），同時(shí)也是話語背景的潛隱：剛剛覆滅的明朝在政治與文化上皆以唐代為楷模，朱元璋開國不久即詔令天下“衣冠如唐制”［3］，如此呂履恒詞中之意可以明了，借“唐”懷“明”，真正哀悼的是明亡，體恤的是劇作者吳偉業(yè)遭遇易代巨變卻仍心念前明的痛苦。這一接受解讀的首要特征是表達(dá)隱曲，這或與康熙朝文網(wǎng)漸嚴(yán)的時(shí)代背景有關(guān)；其次是片面，只側(cè)重于此劇所流露的黍離之悲，而未及其在仕隱出處上對新朝的示好之意。

清中葉以后，《秣陵春》傳播逐漸式微，不僅表現(xiàn)為其人其事難為人知，如翁方綱（1733-1818）詩中提及此事時(shí)已需作注：“《秣陵春》是巢民家所演，梅村填曲也”①翁方綱所作《題冒巢民墨跡并吳梅村手札合卷四首》詩其四為：“碧欄如畫草如茵，桃葉飛觴跡又陳。我昨橋邊聽暮雨，何人記唱《秣陵春》?！痹斠姟稄?fù)初齋詩集》卷三十，續(xù)修四庫全書第1454冊，第533頁。，博學(xué)如郭麐（1767-1831）竟不知鄉(xiāng)賢吳偉業(yè)著有此?。骸瓣僖姟讹髁甏簜髌妗罚詾橛褴蟠鶡o其偶，特未著撰人之名。及見其《金人捧露盤》詞，題為《觀演秣陵春》……乃知出于梅村之手也”［4］；而且體現(xiàn)在接受上，此時(shí)的受眾已難以體諒作者苦衷，如程晉芳（1718-1784）有：“《秣陵春》事唱都?xì)?，譜就繁聲字字酸。羯鼓待傳天寶錄，琵琶剛續(xù)玉京彈。荒秤敗劫圖謀少，逸老元?jiǎng)孜恢秒y。累我書窗燒燭坐，英雄小傳夜深看”［5］，詩中“殘”“酸”“累我”“圖謀少”等字句已表明，詩人對劇作的情感傾向是否定的，在回望朝代更替、總結(jié)興亡教訓(xùn)時(shí)也表現(xiàn)出了超然與理性的態(tài)度。

除完整的劇作刊本，《秣陵春》尚有曲辭雅賞這一文本傳播途徑，主要通過詞選與小說實(shí)現(xiàn)。順治十七年（1660）王士禛與鄒祗謨編纂詞選《倚聲初集》，收錄劇中《山花子·閨情》與《菩薩蠻·閨詞代擬》兩支小令，由此而開《秣陵春》曲辭雅賞之閱讀途徑：后孫默輯《十五家詞》、蔣景祁編《瑤華集》詞選時(shí)，皆收以上作品?？滴蹰g褚人獲《隋唐演義》小說亦引《秣陵春》曲辭：第四十七回《看瓊花樂盡隋終殉死節(jié)香銷烈見》引用劇作第六出《賞音》之【北罵玉郎帶上小樓】曲，實(shí)際“從一個(gè)側(cè)面顯示了《秣陵春》傳奇在當(dāng)時(shí)文人中的聲譽(yù)”［6］。當(dāng)然，從實(shí)際傳播效果而言，此類“曲辭雅賞”的作用僅是“小助”而已。

二、《秣陵春》搬演概述

《秣陵春》場上演出的最早確切記錄乃順治十六年（1659）的南昌滄浪亭雅集，此由熊文舉《良夜集滄浪亭觀女劇演新翻〈秣陵春〉同遂初博庵賦得十絕呈太虛宗伯?dāng)M寄梅村祭酒》詩而知。這一組詩收錄在熊氏《恥廬近集》卷二“己亥詩六十首”中，故“己亥”乃雅集時(shí)間。滄浪亭為南昌人李明?！伴亪@”中的一景，《西江詩話》載其“歸里構(gòu)亭蓼水，榜曰滄浪。家有女樂一部，皆吳姬極選……公嘗于亭上演《牡丹亭》及新翻《抹（秣）陵春》二曲，名流畢集，競為詩歌以志其勝”。由此可知學(xué)界所謂“順治年間，（《秣陵春》）曾在蘇州滄浪亭等處演出”［7］舛誤所在：此“滄浪亭”在南昌，而非蘇州。

此次雅集的參與者由熊文舉之詩可知部分：“遂初”朱徽、“博庵”黎元寬、“太虛宗伯”李明睿等；又據(jù)錢謙益《讀豫章仙音譜漫題八絕句》詩可知，“梅公”李元鼎、“計(jì)百”周令樹亦在列。另，朱中楣有《宗伯年嫂相期滄浪亭觀女伎演〈秣陵春〉漫成十絕》組詩，則當(dāng)日雅集尚有女眷在場。故此，雅集參與者至少有上述8人。

吳偉業(yè)的《金人捧露盤·觀演〈秣陵春〉》詞作，是此劇雅集搬演的又一記錄。據(jù)郭英德先生考證，“順治十七年可為此詞作期的下限”［8］，則搬演時(shí)間在此之前。徐釚曾言：“吳祭酒作《秣陵春》，一名《雙影記》。嘗寒夜命小鬟歌演，自賦《金人捧露盤》一詞”［9］（P521），意指搬演乃吳偉業(yè)親自組織，但此說可疑，如王永健先生認(rèn)為：“創(chuàng)作【金人捧露盤】的那次演出，當(dāng)是由某家樂或某戲班的全本演出”［10］，則吳偉業(yè)不是組織者而是觀演者；又據(jù)詞中“逢高會(huì)、身在他鄉(xiāng)”，則演出應(yīng)在太倉以外的雅集之上。故此，徐釚所謂吳偉業(yè)曾自命“小鬟歌演”的說法難以成立，其所吟詠當(dāng)為某次雅集中的正式搬演。

康熙間，如皋水繪園是《秣陵春》的搬演中心。許承欽《戊辰仲春偶游雉皋兼再訪巢民先生》詩為水繪園搬演的最早記錄，由“戊辰”可知，觀賞是在康熙二十六年（1687）。水繪園主人冒襄極愛此劇，“日日演《秣陵》，歌哭吳司成”［11］（P1499），所以搬演頻率很高；又因冒襄交游廣泛，故此劇的觀賞者不在少數(shù)。以《同人集》卷十一《己巳清和廿五日冒憲副前輩百歲生忌》詩所述為例，因題下錄“吳鏘玉川”“三韓董廷榮天錫”“張圮授孺子”“許掄公銓”“石為崧五仲”等5人之作，故參與冒辟疆祭奠亡父事件者至少有此5人；又吳鏘詩中有“傳家共說今徐庾，故國爭傷舊李唐”，并注明“是日演《秣陵春》”，故知此時(shí)曾搬演此劇。冒襄又曾以詩相邀佘儀曾觀賞《秣陵春》：“梅村祭酒譜《秣陵》，只有臨川堪與京……毘陵即至申舊盟”［11］（P1491），因二人交往頻仍，邀約應(yīng)得實(shí)現(xiàn)。綜上，《同人集》所錄《秣陵春》觀賞者至少有7人：許承欽、佘儀曾、吳鏘、許掄、張圮授、石為崧、董廷榮等。

另外，《秣陵春》傳奇或曾在昆山南園演出。據(jù)吳偉業(yè)為徐乾學(xué)之父徐開法所作墓文，徐氏晚年“偃息吾吳氏之南園，索余所作傳奇，令兒童歌之以為樂”［12］（P944），因言明是“傳奇”，故所指只能是《秣陵春》。徐開法卒于長子徐乾學(xué)及第之前，故而搬演不會(huì)早于康熙九年。徐氏乃昆山名門，開法之子中有兩探花、一狀元，家族有新朝之恩，卻無進(jìn)退之難，為何要搬演反映易代凄楚的劇作？究其原因，除開法本人曾歷明清鼎革之外，亦因其妻家乃昆山顧氏，顧炎武為其妻弟，如此的人生經(jīng)歷與家族關(guān)系，自是難免興亡感喟，其對《秣陵春》傳奇抱有好感亦在情理之中。

綜上可知，從順治末年至康熙中葉，《秣陵春》皆有搬演記載。前人“《秣陵春》只在吳偉業(yè)在世的時(shí)候演過”［13］的說法，可以修正矣。因有名流“競為詩歌以志其勝”，故雅集中的戲劇賞評內(nèi)容豐富。而滄浪亭雅集與水繪園雅集又分別反映了清初“貳臣”與“遺民”兩個(gè)文化群體的審美特性，因此更具解析價(jià)值，下文將重點(diǎn)考察。

三、滄浪亭雅集中貳臣群體對《秣陵春》的解讀

前文已及，順治年間的滄浪亭雅集參與者至少有8人，除李明睿夫人之外，其他7人生平可知。其中，李明睿（1585-1671）、熊文舉、李元鼎、朱徽（生卒年不詳，明崇禎四年進(jìn)士）4人皆曾歷仕明、清兩代，乃所謂“貳臣”者；黎元寬（生卒年不詳，明崇禎元年進(jìn)士）入清后屢薦不起，是堅(jiān)定的遺民；周令樹（1633-1688）乃順治十二年（1655）進(jìn)士，是盛朝新貴；朱中楣為明宗室朱議汶之次女、李元鼎之側(cè)室。綜上，滄浪亭雅集參與者的身份多元，遺民、貳臣、新貴相雜，但貳臣人數(shù)最多。雅集唱和詩現(xiàn)只存4人之作：熊文舉、李元鼎、朱徽、朱中楣，其中又以前兩位存詩最多，故由此而探知貳臣群體的觀劇之感。

熊文舉（1599-1669），字公遠(yuǎn)，號雪堂，江西新建人，明崇禎四年（1631）進(jìn)士，知合肥縣，擢吏部主事、稽勛司郎中，后曾仕李自成大順朝，入清官至吏部右侍郎、兵部左侍郎?，F(xiàn)有《雪堂集》《恥廬近集》《侶鷗閣近集》《江雁草》等著述傳世。此次觀劇，熊氏作詩20首：《良夜集滄浪亭觀女劇演新翻〈秣陵春〉同遂初博庵賦得十絕呈太虛宗伯?dāng)M寄梅村祭酒》10首、《再和李司馬遠(yuǎn)山韻》4首及《又和遂初詩》6首。詩作數(shù)量和內(nèi)容都說明，此劇在詩人心中激起了巨大的情感波瀾。擇要而言，熊文舉對《秣陵春》的黍離之悲最有體會(huì)，試看以下兩首詩作：

哀音亡國不堪聞，誰過鳴鑾念故君？想見婁江吊雙影，傷心如讀《戰(zhàn)場文》。

量愁底事付東流，吹皺池塘綠未休。漫把山河易真跡，昭陵石馬泣高秋。［14］

第一首詩著重于對作者的體恤，詩中的“雙影”是指劇作中兩樣重要道具——宜官寶鏡、和田玉杯——的幻影，用以代指《秣陵春》。熊氏說它們寄托了吳梅村的亡國傷感，如同唐人李華《吊古戰(zhàn)場文》中描述的那樣，凄慘而悲涼，有的只是無盡的苦難與傷痛。第二首詩側(cè)重于對作品的理解，其中“量愁底事付東流”乃正用李煜【虞美人】詞中“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”之意，而“吹皺池塘綠未休”則反用其另一闋【虞美人】中“風(fēng)回小院庭蕪綠。柳眼春相續(xù)”“笙歌未散尊前在。池面冰初解”之意，皆述失國悲痛。又接之以“昭陵石馬泣高秋”，即通過想象唐太宗墓室中八駿石刻的哭泣，來抒發(fā)盛衰難以逆料的悲愴。其次，特別關(guān)注《秣陵春》中的這一情節(jié)：李煜亡國升仙后仍助徐適、且對其參與新朝科舉之事不以為忤：

江南公事榜勾當(dāng)，一葉寒帆渡李郎。猶為徐卿圓寶鏡，數(shù)行殘墨認(rèn)宜光。

異代君臣笑李皇，憐才猶自揀徐郎。不知?jiǎng)i襪香何在，昨夜東風(fēng)訴國亡。［14］

這一捕捉因關(guān)涉對《秣陵春》創(chuàng)作意圖的解讀，故而非常重要。吳偉業(yè)《秣陵春》的作意究竟為何？作者雖作《序》，卻言“是編也，果有托而然耶？果無托而然耶？即余亦不得而知也”［12］（P727），實(shí)未明說。當(dāng)代學(xué)者對此曾有揭示：“吳偉業(yè)在順治十年九月出仕清廷之前，就已經(jīng)借傳奇戲曲的寫作，既表達(dá)對故國眷戀的銘記，也包含著對新朝恩寵的感戴”［8］，則其確有為自己即將仕清行為張目之意，而這又實(shí)在是無法明白直道的。對照可知，熊文舉在作品問世之初已得作者隱曲心理的正解?！讹髁甏骸分兴茉炝艘晃粚捄甏罅康耐鰢?，明顯是吳偉業(yè)希望減輕負(fù)罪之感的心理流露，此為貳臣之共同期盼，因此會(huì)得熊文舉之敏銳捕捉。而有關(guān)吳偉業(yè)的一則軼事，也頗能佐證這一心理的縈系之深：

吳梅村于壬子（按：當(dāng)為辛亥之誤，梅村卒于是年）元旦，夢兩青衣來呼曰：“先帝召汝?！泵反逡詾檎碌垡?，急往。乃見烈皇帝。伏哭不能起。烈皇帝曰：何傷，當(dāng)日不止汝一人也。［15］“章帝”，順治也；“烈皇帝”，崇禎也?！叭沼兴?，夜有所夢”，夢境中吳偉業(yè)陡見崇禎，正為變節(jié)而慚悔痛哭，卻得亡國之君的大度寬慰，這樣的好事不正是其潛意識的流露？

李元鼎（1595-1670），字吉甫，號梅公，江西吉水人，明天啟二年（1622）進(jìn)士，曾歷仕明、大順、清三朝，入清授光祿少卿，遷兵部侍郎，轉(zhuǎn)左侍郎，著有《石園集》《灌研齋文集》等。雅集中李元鼎有《冬夜同集滄浪亭觀女伎演〈秣陵春〉次熊少宰韻十首》《再和朱遂初都垣八首》及《又和黎博庵學(xué)憲三首》，即詠劇詩21首。同為背負(fù)輿論壓力的貳臣，李元鼎也對劇作中感舊與戀新的情感矛盾有深切的共鳴之感，既同情失國君主的痛苦：“今古茫?？偽捶?，可堪異代更逢君。傷心最是離鴻曲，解贈(zèng)琵琶不忍焚”［16］，也悲嘆易代文人的尷尬：“話到興亡事事悲，婁江筆彩絢淪漪。后堂絲竹渾無奈，空憶先朝舊羽儀?！保?6］但細(xì)究熊、李二人之表達(dá)，似又有不同。相較而言，熊文舉更為坦誠，頗多代入感，如“見說彭宣四座驚”［14］一句，用彭宣這位東漢名臣不仕王莽新朝的典故，直接揭示自己變節(jié)的負(fù)疚心理；而李元鼎則超脫些，前述引文之外，再如“鐘漏沉沉錦瑟圍，鏡花杯影共依稀。秣陵春草年年綠，誰向昭陽看燕飛”［16］，用時(shí)光流轉(zhuǎn)的無情削減朝代更迭的感傷，自我寬慰之意顯然。

總體而言，因?yàn)榻?jīng)歷相似、處境相同、情感相通，以貳臣群體為主的滄浪亭雅集中的戲劇接受主要表現(xiàn)為對《秣陵春》的“正向”解讀，即在對作者原意準(zhǔn)確理解的基礎(chǔ)上展開多向度對話，從而實(shí)現(xiàn)了宣泄壓抑、求得寬慰的觀賞效果。

四、水繪園雅集中遺民群體對《秣陵春》的闡釋

如皋冒氏蓄樂始于冒夢齡，但至冒襄（1611-1693）而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。明清鼎革后，冒辟疆無意用世，隱居于如皋水繪園，寄情聲色、園亭，好友李清曾述其聲色之娛的行為指向：

梨園之為忠義一大鼓吹也。其事肇于兩唐：一安祿山宴凝碧池，盛奏眾樂，梨園子弟皆泣；一宋師下金陵，諸將置酒，樂人大慟。嗚呼！忠哉。故今者梨園家獨(dú)冠，故冠以尋源于唐，豈非兩唐忠義之余波也。［11］（P895）

因?yàn)閼騽【哂小肮拇抵伊x”的獨(dú)特價(jià)值，所以遺民重之乃出于情感寄托，這是冒襄熱衷戲劇搬演的文化根源。冒氏家班所演劇目，主要有《燕子箋》《黑白衛(wèi)》《邯鄲夢》《牡丹亭》等，《秣陵春》是其康熙年間的經(jīng)典劇目。

前文已示，水繪園雅集中觀賞過《秣陵春》傳奇者至少有7人，但留下劇評的只有許承欽、張圮授2人。許承欽，字欽哉，號漱雪，湖廣漢陽人，明崇禎進(jìn)士，知溧陽縣，后遷戶部主事。甲申后堅(jiān)隱不出，有《漱雪集》《粘影詞》傳世。水繪園雅集許氏著有《戊辰仲春偶游雉皋兼再訪巢民先生》組詩。張圮授，明末清初如皋人，字孺子，著有《茗柯集》。水繪園觀演《秣陵春》張氏在《和陶飲酒詩二十首原倡》之十二、十三中抒發(fā)了觀劇感想。此外，吳鏘、佘儀曾亦未仕清，加上雅集主人冒襄，則水繪園雅集中的《秣陵春》賞評是以遺民群體為主。與滄浪亭雅集中各抒己見的賞評氛圍不同，水繪園雅集存在意見主導(dǎo)。張圮授曾說：“祭酒譜黃絹，傳留絕妙詞。故人老巢民，賞音恒在茲。兩美互作述，纖悉訂無疑。古語成于樂，斯言不我欺”［11］（P1503），許承欽亦言：“靈心妙腕憶梅村，更賴巢民細(xì)討論。何用雪兒頻記豆？繞梁風(fēng)雨自驚魂”，都指明一點(diǎn)：因?yàn)樗L園主人的細(xì)心揭示，《秣陵春》才有了讓人“驚魂”［11］（P1486）的觀賞效果。那么冒襄究竟有何高見？冒辟疆的《步和許漱雪先生觀小優(yōu)演吳梅村祭酒〈秣陵春〉十絕句原韻》組詩中存有答案，試看其中關(guān)鍵的4首：

老氣心傷日日增，仙音猶自愛迦陵。西宮舊恨婁東譜，四十余年紅淚水。（琵琶所傳皆西宮舊恨，非徐學(xué)士不能知也）

重譜霓裳樂事多，那知緩急付高歌。曹生早識興亡兆，薜荔山阿帶女蘿。（唐《霓裳羽衣》最為大曲，亂失其傳。昭惠周后得殘譜，以琵琶奏之，于是天寶遺音復(fù)傳于世。內(nèi)史舍人徐鉉知音，問之國工曹生曰：“法曲終則緩，此聲反急，何也？”曹曰：“舊譜原緩，宮中有人易之，非吉兆也?！焙笾鞴觯?/p>

到來舊客妙氤氳，老態(tài)猶然癡若云。共聽琵琶驚往事，青衫濕透不堪聞。（琵琶是全部龍穴，觀者須知其來脈。）

華音敢道發(fā)家伶，寂寞凝神始解聽。昭惠小周皆絕代，保儀何獨(dú)擅娉婷？（二周后皆后主飛燕、合德，何以獨(dú)表不數(shù)幸之保儀？作者之意在此不在彼）［11］（P1487-1488）

冒襄首先提出“西宮舊恨婁東譜”的劇作主題結(jié)論，又由“曹生早識興亡兆，薜荔山阿帶女蘿”及自注說明，此“恨”乃亡國之恨，是早有征兆、亂自上作的亡國教訓(xùn)?？捎峙c“西宮”何干？冒襄先在詩中提問：“昭惠小周皆絕代，保儀何獨(dú)擅娉婷”？后又自答：大小周后皆以色事人、惑主誤國的失德之人，《秣陵春》中沒有安排她們的戲份，而是讓當(dāng)時(shí)并不得寵的黃保儀陪伴后主升仙天國，明顯反映出吳梅村對“西宮”的重視，是典型的春秋筆法。這一解讀真有道理？據(jù)陸游所著《南唐書》，小周后“國亡，從后主北遷，封鄭國夫人。太平興國二年，后主殂，后悲哀不自勝，亦卒”；保儀黃氏“以工書札，使專掌宮中書籍。二周后相繼專房燕昵，故保儀雖見賞識，終不得數(shù)御幸也……保儀亦從北遷，卒于大梁”［17］，則史實(shí)中小周后是與黃保儀、后主一起被擄的，對后主也是忠心不二，并非如劇作所述。如此看來，吳偉業(yè)確有改竄帝妃關(guān)系之意。冒辟疆也是據(jù)此認(rèn)為，《秣陵春》存在近賢遠(yuǎn)佞的批判之意，“西宮舊恨”的主題之論由此確立。不可忽視的還有琵琶在劇作中的作用。《秣陵春》亦名《雙影記》，“雙影”即“杯影”與“鏡影”，是劇作中最重要的道具。但在冒襄的主題闡釋中，琵琶卻更重要：“琵琶是全部龍穴，觀者須知其來脈”，“共聽琵琶驚往事，青衫濕透不堪聞”，原因是它在《秣陵春》傳奇中是亡國之恨的象征。劇中南唐“仙音院第一手琵琶”曹善才樂工以琵琶彈唱李煜小令，表達(dá)對亡國舊主的祭奠與懷念，即劇作第六出《賞音》之【北罵玉郎帶上小樓】【前腔】的內(nèi)容，實(shí)為亡國哀音。將琵琶的作用抬高，是冒襄在《秣陵春》主題揭示中的創(chuàng)造，目的是為主題構(gòu)建服務(wù)。

綜上，水繪園雅集對《秣陵春》傳奇的搬演，是接受者對作品“發(fā)現(xiàn)”的過程：以冒襄為主導(dǎo)的遺民群體，從作品的語言、意象系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了人之所未見，具有鮮明的創(chuàng)新意味。這里尚需交待一個(gè)背景：水繪園搬演此劇時(shí)吳偉業(yè)離世已近20年，距其出仕新朝前的“彷徨失措”更有30多年，尤其是通過《臨終詩四首》及《與子暻疏》遺囑，晚年梅村留給世人的是懺悔者的形象，這是遺民的冒襄極愿看到的——好友終究是眷戀故國與舊主的。這一切不僅淡化了《秣陵春》為失節(jié)者辯護(hù)的嫌疑，而且加重了親朋故舊對梅村悲劇人格的認(rèn)同。因此，冒襄在評劇詩中所言：“今日曲中傳怨恨，一齊遙拜杜鵑魂”［11］（P1488），是用“杜鵑啼血”之意來祭奠梅村，將亡國失主的痛苦寄情于此，由此而構(gòu)筑起水繪園雅集審美的邏輯基礎(chǔ)，正為其“以戲寄志”行為意義的具體表現(xiàn)。

五、《秣陵春》“讀后感”與“觀后感”接受比較

由前文所述可明，《秣陵春》傳奇在清代兼有刊本閱讀與場上觀賞兩種傳播方式，并都留下了一定數(shù)量的文字材料，因此，不同傳播途徑的接受比較研究成為可能。而其中最為顯著者乃兩種傳播方式所導(dǎo)致的接受差異。

首先，“場上”比“文本”更有感染力，從而更具快捷且深刻的接受效果。在滄浪亭雅集與水繪園雅集中擔(dān)任表演的李明睿家班與冒襄家班，皆當(dāng)時(shí)的一流劇班，聲望極隆。裘君弘在《西江詩話》中稱李氏家班乃“皆吳姬極選”，實(shí)為持正之論，因從尚镕、施閏章、曹溶、毛奇齡、陳弘緒、孫枝蔚、歸莊等觀賞者稱揚(yáng)的詩文中，可得普遍印證。而冒氏家班亦為極品，班中先后有楊枝、紫云、秦簫、小楊枝、朱音仙等知名優(yōu)伶，所演劇目皆轟動(dòng)一時(shí)，致有“不遇冒家諸子弟，梨園空自說娉婷”［11］（P1487）之說。由這樣的劇班搬演《秣陵春》，演出效果可以想見。從兩次雅集的“觀后感”詩文來看，家班所演皆為全本，其優(yōu)點(diǎn)是讓觀眾在一個(gè)集中的時(shí)間長度中，通過對舞臺藝術(shù)的綜合觀賞，全面而生動(dòng)地把握故事的整體，從而達(dá)到快捷而深刻的接受效果。許承欽謂水繪園演出：“神觀虛凝嬌不斷，坐停銀燭到天明”“唱到斷腸心醉處，真疑看殺小嬋娟”，熊文舉謂滄浪亭演出：“玉人低唱易黃昏”“唱到傷心夜漏稀”“為君此曲堪惆悵”等，皆可見聲色俱佳的表演給觀眾帶來的情感刺激之巨，是為個(gè)體閱讀所難以得到的接受體驗(yàn)。

其次，從文人雅集的群體特性而言，恰當(dāng)?shù)膱龊洗龠M(jìn)了觀劇感受的切磋與研討。“雅集”的重要特性是以詩文創(chuàng)作為主，東晉的“蘭亭雅集”、唐代的“滕王閣雅集”等皆如此。而本文所及之滄浪亭與水繪園二雅集，更有參與者關(guān)系親密之特點(diǎn)。他們多為志趣相投、才情相埒的摯友，文學(xué)素養(yǎng)方面又旗鼓相當(dāng)，這為《秣陵春》傳奇的接受“對話”奠定了基礎(chǔ)。以滄浪亭雅集為例，熊文舉吟詠10首七絕之后，李元鼎、朱徽、黎元寬、朱中楣、周令樹等皆有唱和，而熊文舉又再和李元鼎、朱中楣、朱徽之和詩，切磋興致甚高。在交流中更可見影響之跡，如熊文舉首倡的“觀后感”中感傷意味深重：“哀音亡國不堪聞”，“南唐往事猶如此，應(yīng)為孤臣更愴魂”；李元鼎卻說：“秣陵春草年年綠，誰向昭陽看燕飛”，認(rèn)為人類社會(huì)的改朝換代與自然界的時(shí)序變化相似，既然無奈所以大可看淡；朱中楣也有類似觀點(diǎn)：“為寫南唐千古恨，可知不是舊時(shí)秋”；故熊文舉“再和”時(shí)也說：“萬古興亡落照中，玉笙吹徹小樓空”，在歷史演變的長河中觀照明清易代，愁苦似得減輕，而這正是對話的結(jié)果。

最后，從成果角度而論，“觀后感”遠(yuǎn)勝“讀后感”?！讹髁甏骸穫髌娴目局形匆娫u點(diǎn)本，這是因?yàn)樗形葱纬扇纭段鲙洝贰赌档ねぁ纺菢拥奈谋鹃喿x經(jīng)驗(yàn)積淀，僅有的二三十首詩詞讀后感，難與近百首的觀劇詩匹敵。除“量”之外，“質(zhì)”之一面“讀后感”也遜色不少?？傮w而論，《秣陵春》讀后感多言簡意賅之作，如江蘇吳縣人韓騏（1694-1754）曾作《舟中書〈秣陵春〉院本》詩：“江上秋風(fēng)老白蘋，扁舟載得《秣陵春》。消他一掬興亡淚，泣盡南朝鏡里人”［18］，僅是點(diǎn)出興亡主題；又如前文所舉呂履恒《念奴嬌·題〈秣陵春〉傳奇》詞，意存偏頗，故在“讀后感”中難覓對《秣陵春》全面而準(zhǔn)確的解讀；相比之下，雅集觀賞則盡意而準(zhǔn)確得多。

雖然“文本”與“場上”兩種傳播方式差異較大，但二者亦有交互促進(jìn)作用。根本原因在于當(dāng)觀劇經(jīng)驗(yàn)訴諸于文本時(shí)，其思維方式、審美取向等與閱讀經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)并無不同。《秣陵春》在滄浪亭搬演后，雅集吟詠不僅以文人別集方式傳播，而且有《豫章仙音譜》專冊，從“江左”傳至全國，社會(huì)流傳度甚高，此由錢謙益《讀豫章仙音譜漫題八絕句》詩可知。若以呂履恒《念奴嬌·題〈秣陵春〉傳奇》詞作為比照對象，則“觀后感”與“讀后感”的內(nèi)在聯(lián)系至少有兩點(diǎn)：一是化用唐人詩文上的借鑒，以李元鼎《冬夜同集滄浪亭觀女伎演〈秣陵春〉次熊少宰韻十首》為例，7處化用中至少3處與唐人有關(guān)：“誰將江怨入箜篌”與李賀《李憑箜篌引》、“紛紛鼓瑟向齊門”與韓愈《答陳商書》、“殷勤疑唱《比紅兒》”與羅虬《比紅兒詩》，而至呂履恒之詞，經(jīng)前文揭示可知唐詩化用更為專一；二是使事用典上對“樂工”之典有承繼，呂履恒詞作中的“撥盡鹍弦”與“撾殘羯鼓”兩句，實(shí)際都指唐代宮廷樂工，回望滄浪亭諸君詩作，朱中楣“只有樂工偏解事，小樓深鎖聽遺音”、熊文舉“江潭數(shù)點(diǎn)龜年淚，又到琵琶老樂工”、李元鼎“只恐樂工貪度曲，一時(shí)驚散小游魂”等，早已表現(xiàn)出對“樂工”之典的偏好，兩種接受渠道之聯(lián)系由此可見一斑。

對《秣陵春》傳播與接受事實(shí)的廓清，不僅可以揭示這一具體研究對象的歷史特性，而且可以重新審視學(xué)界的某些說法。如，《秣陵春》是“典型的案頭戲”［19］嗎？當(dāng)然不是，眾多的搬演事實(shí)已經(jīng)給出了答案。再如，吳偉業(yè)的戲劇成就難與湯顯祖比肩［20］嗎？在特定的歷史情境中答案正好相反。最早提及二者的是熊文舉：“紫玉紅牙許共論，臨川之后有梅村”，意在稱許后者，惜未細(xì)論；后錢謙益將討論推進(jìn)一步：“《牡丹亭》苦唱情多，其奈新聲《水調(diào)》何？誰解梅村愁絕處？《秣陵春》是隔江歌”［21］，認(rèn)為《秣陵春》所發(fā)雖是黍離之悲，但在抒情言志上仍可見其對《牡丹亭》“多情”傳統(tǒng)的繼承；至冒襄“（梅村）先生寄托遙深，詞場獨(dú)擅，前有元人四家，后與臨川作勁敵”［11］（P1488）之述，乃將梅村放置于曲家統(tǒng)序中加以審視，取境擴(kuò)大，結(jié)論明確；而徐釚在《詞苑叢談》中所謂“吳祭酒梅村，撰《秣陵春》《通天臺》雜劇，直奪湯臨川之座”［9］（P274），實(shí)為“詞評”語境中旁出的“劇評”話語，但卻是認(rèn)定吳偉業(yè)戲劇地位可與湯顯祖并論的共識性言論。事實(shí)上，湯顯祖的《牡丹亭》也曾在滄浪亭與水繪園中搬演過，文人亦有題詠，但觀劇詩各是16首與8首，難與《秣陵春》之接受盛況相比，究其原因，主要在于易代初期的特點(diǎn)時(shí)刻《秣陵春》更能滿足民眾的審美需求。故此，在戲劇接受的考察中，“史”與“時(shí)”并重，才有可能揭示歷史真相。

［1］程其玨等.光緒嘉定縣志（卷十九）［M］.上海：上海書店，1991.

［2］呂履恒.夢月巖詩余［M］.四庫全書存目叢書本.

［3］中央研究院歷史語言研究所.明實(shí)錄（洪武元年二月）［M］.上海：上海書店，1984.

［4］郭麐.靈芬館詞話（卷二）［A］.詞話叢編［C］.臺北：臺灣新文豐出版公司，1988.

［5］楊鐘羲.雪橋詩話全編［Z］.北京：人民文學(xué)出版社，2011.

［6］朱則杰.讀吳偉業(yè)詩詞曲［J］.浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），1994，（2）.

［7］齊森華，等.中國曲學(xué)大辭典［Z］.杭州：浙江教育出版社，1997.

［8］郭英德.吳偉業(yè)《秣陵春》傳奇作期新考［J］.清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2012，（6）.

［9］王百里.詞苑叢談校箋［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1988.

［10］王永健.大詩人的昆曲情結(jié)：論吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作［J］.東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2009，（4）.

［11］萬久富，丁富生.冒辟疆全集［M］.南京：鳳凰出版社，2014.

［12］李學(xué)穎.吳梅村全集［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［13］葉君遠(yuǎn).吳梅村傳［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

［14］熊文舉.恥廬近集（卷二）［M］.四庫禁毀書叢刊·補(bǔ)編本.

［15］劉獻(xiàn)廷.廣陽雜記（卷一）［M］.北京：中華書局，1957.

［16］李元鼎.石園全集（卷八）［M］.四庫全書存目叢書本.

［17］錢仲聯(lián)，馬亞中.陸游全集校注（第十二冊《南唐書校注》卷十六《后妃諸王列傳》）［M］.杭州：浙江教育出版社，2011.

［18］韓騏.補(bǔ)瓢存稿（卷四）［M］.四庫未收書本.

［19］曾垂超.論吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作：兼評案頭戲［J］.廈門教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（2）.

［20］鄭良志.吳梅村與湯顯祖師承關(guān)系的文獻(xiàn)考述［J］.文獻(xiàn)，2009，（2）.

［21］錢仲聯(lián).牧齋有學(xué)集（卷十一）［M］.上海：上海古籍出版社，1999.

［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

戴健，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，江蘇揚(yáng)州225002

I206.2

A

1004-4434（2016）08-0117-06

教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（15YJA751005）階段性成果