作者理論視域下昆汀·塔倫蒂諾的電影

景艷

[摘要]昆汀·塔倫蒂諾是當代西方最具個性的電影導(dǎo)演之一。從昆汀的藝術(shù)創(chuàng)作中，能夠發(fā)現(xiàn)鮮明的“作者電影”的影子。許多研究者也從多方面對昆汀電影的審美個性進行過解讀。這些研究的焦點，正是對昆汀藝術(shù)個性的提煉。他所導(dǎo)演的影片中的暴力美學、獨特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式以及“作者”與“類型”的巧妙融合，都給觀眾留下獨特與凝練的審美體驗。本文從以上三方面出發(fā)，以“作者理論”為視角，探討了昆汀·塔倫蒂諾的電影創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]作者理論;昆汀·塔倫蒂諾;電影藝術(shù)

昆汀·塔倫蒂諾是當代西方最具個性的電影導(dǎo)演之一。他的許多影片，如《落水狗》《低俗小說》《殺死比爾》系列，以及《被解放的姜戈》等，都曾備受好評，也同時頗受爭議。雖然昆汀電影的取材、情節(jié)設(shè)計、場面調(diào)度與主題意蘊等具有多樣化和駁雜性的特征，但從其藝術(shù)創(chuàng)作中，又能發(fā)現(xiàn)鮮明的“作者電影”的影子。許多研究者也從多方面對昆汀電影的審美個性進行過解讀。這些研究的焦點，正是對昆汀藝術(shù)個性的提煉。

“作者電影”作為法國新浪潮時期提出的概念，進一步肯定了導(dǎo)演在一部電影中“核心靈魂”的地位，承認了電影導(dǎo)演與畫家、音樂家和作家這些“個人藝術(shù)”的創(chuàng)作者之間的相似性。[1]雖然一部優(yōu)秀的影片是許多人共同努力的結(jié)果，但統(tǒng)攝全局的導(dǎo)演必然賦予電影強烈的“個人色彩”，當這種“個人色彩”很好地詮釋了其一貫的、獨特的藝術(shù)觀念時，“作者電影”便應(yīng)運而生。由于電影被賦予了鮮明的個人標簽，導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影便具有系列性特征。昆汀的電影正是如此，其影片的暴力美學、獨特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式以及“作者”與“類型”的巧妙融合，都給觀眾留下獨特與凝練的審美體驗。本文從以上三方面出發(fā)，以“作者理論”為視角，探討了昆汀·塔倫蒂諾的電影創(chuàng)作。

一、“昆汀式”暴力美學

暴力美學是昆汀電影最為鮮明的標簽。昆汀的暴力美學并非一種局部性的視聽刺激，或是為影片情節(jié)推波助瀾的工具，而是對個體生存命題的揭示和探求?！氨┝Α必灤┯谄溆捌氖冀K，使觀眾的情緒難以游離于對個體生命沉浮的牽掛和思索當中。

首先，昆汀的暴力美學展現(xiàn)了現(xiàn)代社會個體命運的不確定性。暴力成為個體命運轉(zhuǎn)變的一個重要因素。暴力無處不在，其發(fā)生與湮滅都具有偶然性、突發(fā)性，對個體的命運既是一種毀滅，又可能預(yù)示著新生。在《被解救的姜戈》中，昆汀將同名的經(jīng)典西部影片進行了瓦解和重構(gòu)，建立出一個全新的，屬于昆汀式的敘事空間?！侗唤饩鹊慕辍肥抢ネ”┝γ缹W的典型表征。在影片中，姜戈不再是從前那個獨來獨往、槍法如神的西部牛仔。而是前半生一直受人擺布和欺凌的黑奴。在遇到“牙醫(yī)”舒爾茨之前，黑奴姜戈沒有自我。他像牲口一樣，是白人販子獲取利益的工具。他的妻子被賣到糖果莊園，受盡折磨。就在舒爾茨利用姜戈成為賞金獵人的過程當中，情節(jié)的每一次突轉(zhuǎn)都是因暴力而起，同時，每一次暴力的發(fā)生也促成了姜戈精神上的成長。影片的后半程，糖果莊園爆發(fā)了兩次暴力事件。一是舒爾茨被殺，姜戈被俘。二是姜戈殺死糖果莊園奴隸主，成功救出妻子，獲得自由之身。第一次暴力事件使姜戈喪失了朋友舒爾茨的庇護，為其真正的獨立和自由奠定了基礎(chǔ)。第二次暴力事件，表明了姜戈已經(jīng)成長為一個敢于并且有能力與命運進行抗爭的英雄?？梢姡诶ネ〉碾娪爸?，暴力不僅是矛盾激化的表現(xiàn)、氣氛渲染的關(guān)鍵條件，導(dǎo)演也借此展現(xiàn)了個體命運的不確定性，以及暴力在導(dǎo)致毀滅與促發(fā)新生中的“微妙”作用。這是昆汀暴力美學的一個獨特個性。

其次，對于暴力美學的表現(xiàn)方式，昆汀的電影也具有鮮明的個性。黑色幽默、荒誕、夸張變形等，在昆汀的許多影片，如《落水狗》《低俗小說》以及《殺死比爾》系列中，都與暴力形影不離。這些元素的融入，使得影片的畫面極富表現(xiàn)力，也賦予了影片強烈的荒誕意味。如，《殺死比爾》中，女主人公一開始被打得倒在地上，滿頭是黑色的血跡，臉上滿是污漬和絕望之情，眼睛被打腫，門牙被打掉，而對她施虐的男人則溫柔地對她說：“別以為我在玩虐待?！倍魅斯诤髞淼膹?fù)仇中同樣顯露出了殘忍的一面，如在飯店中對戰(zhàn)日本黑幫，女主人公一人手刃二十余名男性黑幫分子，場面極其血腥。人體如同灌滿了血的氣球，稍微被刺破一個口鮮血就會噴涌而出。而電影中的許多不合理之處，如刀劍如何帶上飛機，女主人公如何能憑借寸拳從被活埋的境地中絕處逢生等昆汀均無意去解釋。整部電影劇情鋪墊嚴重不足，人物內(nèi)心的變化亦非導(dǎo)演所關(guān)注的對象，甚至復(fù)仇的結(jié)果亦是不重要的，重要的是昆汀所營造出來的整個在現(xiàn)實生活中絕不可能發(fā)生的暴力氛圍?？梢哉f，頗具實驗性質(zhì)的《殺死比爾》是一部典型的形式壓倒內(nèi)容的電影，但是昆汀對自己武俠情懷的大膽表現(xiàn)，卻得到了觀眾與評論界的寬容。

昆汀將黑色幽默、荒誕、夸張變形等與暴力結(jié)合在一起，為觀眾拼貼出一個個拒絕理性與傳統(tǒng)的、混亂又斷續(xù)的現(xiàn)實世界。這使得昆汀的暴力美學具備了獨特的“形”與“神”。一方面，影片用極富表現(xiàn)力的影像來沖擊觀眾的眼球，甚至重新定義公共話語的意義; 另一方面，電影卻又包含著導(dǎo)演所思索的抽象的哲理命題。在特殊的、偶然的與虛構(gòu)的故事中，觀眾痛定思痛后所看見的是普遍的、必然的和真實的殘酷現(xiàn)實。[2]這是導(dǎo)演暴力美學獨具個性的呈現(xiàn)方式，也是昆汀“作者電影”最顯著的標志之一。

二、獨特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式

后現(xiàn)代主義這一概念對于今天的觀眾和藝術(shù)家來說，并不陌生。后現(xiàn)代主義哲學、文學與藝術(shù)早已經(jīng)滲透于現(xiàn)代社會的日常生活當中。電影作為一種大眾藝術(shù)，深刻地反映出這一點。當今許多電影藝術(shù)家的創(chuàng)作都帶有鮮明的后現(xiàn)代主義風格。昆汀·塔倫蒂諾是其中最成功的導(dǎo)演之一。[3]他的《落水狗》《低俗小說》和《被解放的姜戈》等，皆因其鮮明的后現(xiàn)代主義風格而備受關(guān)注與熱議。

首先，后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)個性在昆汀的影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。無論是電影整體基調(diào)，還是具體畫面風格;無論是宏觀敘事，還是局部細節(jié)處理，這種反傳統(tǒng)元素在他的影片中俯拾皆是，其演繹又是風格多變，不一而足。觀眾能夠從中發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演獨到的藝術(shù)智慧，其解讀興味也因此而愈發(fā)濃烈。這種反傳統(tǒng)有時表現(xiàn)在背景設(shè)置上，如，昆汀翻拍的《被解救的姜戈》中，白人牛仔變成了黑人奴隸。昆汀向觀眾展現(xiàn)了一個奴隸成長為孤膽英雄的過程。傳統(tǒng)西部片的傳奇性敘事與黑奴電影的厚重歷史感，這兩個截然不同的元素拼貼在一起，使電影獲得了奇妙的戲劇性和微妙的戲謔色彩。這種反傳統(tǒng)有時又表現(xiàn)在宏觀敘事上，如，《落水狗》中，導(dǎo)演講述了六個臨時聚集在一起的陌生人共同搶劫珠寶店的故事。這部電影沒有主要角色，拼貼性敘事，甚至也沒有推動情節(jié)發(fā)展的核心力量。這顯然與傳統(tǒng)犯罪類型電影的敘事模式大相徑庭。昆汀沒有以搶劫為焦點，其敘事線索是以六人之間的關(guān)系變化為推進的，并且，由于時間上的“錯序”，影片情節(jié)的發(fā)展變得撲朔迷離、難以預(yù)料。觀眾無法根據(jù)以往的審美習慣去進行預(yù)期，卻轉(zhuǎn)而與昆汀一起共同完成這個“拼圖游戲”。這種敘事風格在《低俗小說》中亦被昆汀運用得純熟老練。