幾根線條為什么能賣幾個億天價繪畫的秘密

廖廖

每當拍賣場上出現(xiàn)“天價藝術品”，總有兩樣東西如影隨形：現(xiàn)場即時爆發(fā)的掌聲和隨后而至的大眾的嘲笑聲。前不久中國藏家花10億買下的莫迪里阿尼的《裸女》、蘇富比拍賣會上拍出了4.5億的湯伯利的“黑板涂鴉”，也照例引來大眾與媒體的一片質疑與嘲笑——一個變形的女人、幾根亂涂的線條，價值怎么能數(shù)以億計？當然，對于已經(jīng)豐收的賣家、藏家和拍賣行來說，這些雜音無非是“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”。

一件天價藝術品的誕生，背后可能有幾種原因：私人資本運作的牟利、新興階層爭奪藝術的話語權、強勢國家的力量象征。面對天價作品，我們首先要明白：藝術品的價值并不等于市場價格。藝術品的價值也并不是永恒和絕對的，往往取決于書寫藝術史的權力之手。我們也要知道，一件天價作品的市場價可能并不“純粹”，但是每一件天價作品在藝術史上都有著崇高的地位——除了嘲笑與質疑之外，倘若我們能夠撥開迷霧看清一件天價藝術品在資本市場上的來龍去脈，看清一件天價藝術品在在藝術史上的前世今生，也許能在嘲笑之余收獲更多。

藏家的資本游戲

一幅天價畫的誕生，常常是大藏家的資本游戲。藏家把一件作品抬到“天價”，拉升同一個藝術家甚至同一個流派的其他作品的價格，從中獲利。

一個簡單例子。2007年5月，安迪·沃霍爾的《燃燒的綠車Ⅰ》在佳士得拍賣行拍出創(chuàng)個人紀錄的7170萬美元，而之前沃霍爾的最高紀錄是1740萬美元的《毛澤東頭像》。《紐約時報》推測沃霍爾的新紀錄的創(chuàng)造者是香港地產(chǎn)商、股壇狙擊手、女明星最佳情人、大藏家劉鑾雄。英國藝術部長的藝術市場顧問戈弗雷·巴克推測，劉鑾雄之所以把沃霍爾的最高拍賣紀錄抬升了4倍，是為了把沃霍爾作品的市場價抬上一個新臺階。劉鑾雄喜歡以“THE ONE”向女明星表白，有時包下整版報紙刊出“THE ONE”的字樣來祝賀女明星生日，有時以“THE ONE”命名一棟大廈向舊愛示意。但是《燃燒的綠車Ⅰ》顯然不是劉鑾雄的沃霍爾藏品中的“THE ONE”。如果劉鑾雄有5—10幅沃霍爾的重要作品，那么他刷新的最高紀錄將會讓他的每一幅藏品都增值1500萬—3000萬美元，如此一來，藏家手頭的其他沃霍爾作品的增值將遠遠超過他花在《燃燒的綠車Ⅰ》上的7170萬美元。換句話說，這幅破紀錄的《燃燒的綠車Ⅰ》等于白撿。

一件天價作品除了直接拉升藝術家的整體市場價之外，藏家通過高調買入天價藝術品，也抬升了自己在藝術收藏界的地位與影響力，以大藏家的身份更加容易以便宜的價格從畫廊或藝術家工作室拿到好作品。

除了利之外，當然還有名。新媒體時代，鋪天蓋地的關于天價藝術品的報道，也抬升了收藏家的社會地位與聲望，這也是天價藝術品的附加價值之一?！懊p收”正是今天的各種新貴和老錢熱衷于不斷地把藝術品抬升到破紀錄天價的緣故。

新貴的藝術話語權

除了私人藏家的名利雙收之外，天價作品有時候也是一個階層爭奪藝術的話語權的結果。在明代中晚期，文徵明、仇英等當代大咖的作品售價遠高于很多元代的畫家。民國時期，很多新派畫家的作品售價高于前朝的“清六家”的經(jīng)典之作。還在不斷創(chuàng)作的時人作品遠比古畫更貴，這顯然不符合市場原理。這是崛起的新興階層通過抬升新興畫派來標榜自身的文化身份的結果。

我們可以看一組更詳細的數(shù)據(jù)。19世紀的工業(yè)革命中崛起的歐洲工商界，與作為舊勢力代表的貴族王室在政治上的沖突，同樣延伸到藝術界。作為舊勢力的貴族王室懷著傲慢而失落的復雜心情懷念逝去的舊時代，端著高傲的姿態(tài)來蔑視新時代。而那些鋼鐵大王、棉花商人、造船巨子和鐵路大亨，他們拋棄了舊勢力代表的貴族品位，把與他們同一時代的藝術家的價格抬高到遠超中世紀和文藝復興經(jīng)典大師的地位，中產(chǎn)階級與商界巨子以此來彰顯新興階層的文化價值與藝術話語權。

工業(yè)大亨們對于舊貴族的傳統(tǒng)理想審美毫無興趣，文藝復興的提香、拉斐爾等大師對新貴們毫無吸引力。在1886年和1870年的佳士得拍賣會上，米開朗基羅的兩幅油畫草圖僅以區(qū)區(qū)2000英鎊成交，而當時至少有13位在世的英國畫家的作品售價超過這位文藝復興大師。

在工業(yè)革命的資本新貴的操縱下，經(jīng)典大師被在世畫家遠遠拋在身后。在19世紀60年代，丟勒3000英鎊、委拉斯凱茲2040英鎊、凡·代克1742英鎊、魯本斯1248英鎊、波提切利1000英鎊、提香845英鎊——這些大師在當時的最高價要乘以一萬到十萬倍，才是今天的市場價。

19世紀，歐洲的工業(yè)家按照自己的“口味”，把荷蘭的風景畫抬升到前所未有的高價，他們把怡人的風景畫掛在墻上取悅自己的眼睛，因為他們已經(jīng)看夠了工業(yè)革命時期的現(xiàn)實風景：無數(shù)的煙囪和陰霾的天空。新興的中產(chǎn)階級與工商界大佬抬升自己時代的唯美藝術的價格，羞辱印象派的“簡陋和朦朧”——工業(yè)大亨們認為只有認真勤勞的工作才是成功之路，而那些“逸筆草草”的印象派作品，顯然不具備認真與精致的品質。

強勢的國家靠山

一個階層，甚至一個人都可以把一幅畫推上天價的位置，但是僅限于國內(nèi)市場。要把一幅畫推上國際市場的天價位置，要讓其他國家的土豪都趨之若鶩地為天價作品埋單，那就不僅僅是資本或人脈的力量，這需要背靠一個偉大的時代和一個強勢的國家。

最強勢的文明或國家掌控著書寫藝術史的權力，藝術品的市場價就是藝術史的倒影。每一個能夠把藝術品賣出“天價”的國家，都是掌握了那個時代的政治話語權的國家。

一個經(jīng)濟、軍事實力強大的國家是天價藝術品的天然靠山，天價藝術品也是一個國家藝術文化強盛的標志。法國曾經(jīng)是歐洲甚至全世界的藝術家的首都，因此它誕生了無數(shù)的天價藝術品，從新古典到印象派，從巴黎畫派到立體主義。中國人買過的最貴的藝術品就是莫迪里阿尼在巴黎創(chuàng)作的。今天的法國不再誕生天價的藝術品，因為它已經(jīng)不再是軍事、政治和文化的一流強國。曾經(jīng)的強國衰敗之后，隨著政治影響力的消失，藝術的魅力也會消失，不再具有誕生天價藝術品的能力。

二戰(zhàn)之后，美國成為無可爭議的軍事與經(jīng)濟第一強國，但是其文化與藝術尚未擺脫歐洲的影響。當時美國的風景畫不過是歐洲印象派或德國浪漫主義運動的追隨者。軍事經(jīng)濟穩(wěn)坐頭把交椅的美國，需要藝術來完善國家的形象，而不能依靠漫畫、好萊塢與可樂等流行文化作為國家形象的代表。

1950年代，美國人推出了粗野、狂放、熱情的抽象表現(xiàn)主義，顛覆了優(yōu)雅、精致的歐洲經(jīng)典藝術。同時，抽象表現(xiàn)主義的濃烈的個人主義色彩也對抗著蘇聯(lián)的社會主義藝術。波洛克、德·庫寧、羅斯科等人成為美國的文化英雄。

在抽象表現(xiàn)主義之后，粗俗、生動、活潑、荒誕和廉價的波普藝術接過領跑棒，安迪·沃霍爾成為美國藝術的代表符號。1970年代，美國人已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的國家藝術，瓊斯、沃霍爾、波洛克和羅斯科賦予了美國人前所未有的藝術自豪感和文化認同感。湯伯利（幾根線條的黑板畫賣了4.5億的那一位）獲得了威尼斯雙年展的桂冠，意味著歐洲人也認可了美國藝術。但是獲得學術的認同還不夠，還需要把美國藝術推上天價，讓“美國藝術”的學術與市場雙雙登上至高點。

70年代初，波洛克的《第11號·1952》拍出135萬美元，比當時最貴的畢加索作品高出兩倍，隨后美國當代藝術家的身價不斷飆升。羅斯科的最高價在十年內(nèi)翻了20倍，沃霍爾的《燃燒的綠車Ⅰ》在拍出7170萬美元之后，《綠松石瑪麗蓮》又以8000萬美元成交。

20世紀90年代，“美國藝術”成功取代文藝復興大師、印象派等歐洲藝術，成為拍賣場上的新驕子，“美國藝術”不斷地創(chuàng)下破紀錄的天價，這不僅是大藏家的資本游戲，更是新大陸對舊世界的挑戰(zhàn)，也是美國文化新勢力對歐洲中心主義的顛覆，一幅幅不斷創(chuàng)出新紀錄的天價作品成就了美國的藝術之夢。

嘲笑之余的收獲

我們之所以嘲笑與質疑“天價藝術品”，除了匪夷所思的以億為單位的高價的之外，還有一個更重要的原因是——我們都看不懂畫的是什么？

盧西奧·豐塔納在畫布上割了幾刀，怎么就賣了好幾千萬？劉益謙剛剛拍下的莫迪里阿尼的作品，只不過一個有點變形的裸女，為何就值10億？湯伯利騎在朋友的肩膀上，在“黑板”上涂鴉的幾根白線，為何就賣了4.5億？

市場價也許有虛火，天價畫也許夾雜著各種資本和權力的博弈，但是每一幅被捧上天價的作品都有堅實的藝術史地位。如果說藝術史像一個縱橫交錯的棋盤，天價藝術品就是其中線與線交接的點，沒有一個個交接點，棋盤就不存在。

西方藝術史有著清晰的脈絡，中世紀的宗教畫力求簡單易懂，讓信眾相信圖中的宗教人物都是真實的存在，如果一件作品能夠“讓人們忘記這是一幅畫”，那它就是天價之作。

文藝復興時期，藝術家思考如何逼真地再現(xiàn)自然，繪畫的觀眾不再是宗教信徒。就像那個時代的天價畫家達·芬奇所說：“創(chuàng)作的原動力在于希望自己的作品被專業(yè)的藝術家所欣賞。”

攝影技術發(fā)明之后，照相機秒殺繪畫。被照相機搶了飯碗的藝術家邁向印象主義，不再逼真地模仿自然，而是表現(xiàn)光線的神奇和物體的形態(tài)。塞尚、莫奈等畫家追求的“不要去畫事物，而要畫它所產(chǎn)生的效果”就是彼時的天價作品。

印象主義之后，藝術家開始尋找“現(xiàn)代繪畫有而其它藝術所沒有的東西”，這就是平面性。波洛克、羅斯科等抽象派畫家拋棄了三維立體，用二維的線條和點來表達自身強烈的情緒感受，成就了彼時的天價作品。

極簡主義藝術家瞧不起波洛克等人在作品中傾瀉自己的狂熱情感，他們用不帶情感色彩的格子、條紋、方塊、整片的單色來探尋繪畫的新意義。極簡主義藝術的色彩與線條越來越簡化，直到畫布上只剩一條線、一片白色或者一道刀痕。剛剛賣出4.5億的“黑板涂鴉”就是這一頁藝術史的代表符號。

當我們翻過藝術史上的每一頁，當我們了解每一件天價作品都是“承前”的紀念碑和“啟后”的踏腳石，也許就不會簡單地質疑一句：看不懂，沒價值。

一個令人難堪的事實是，不僅僅是西方藝術，我們其實根本不懂藝術，包括中國傳統(tǒng)藝術，我們也不懂。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”——小孩子看畫的標準才是像不像。一千多年過去，今天我們多少人在評價一幅畫的時候，還在以像或不像為標準？我們了解中國傳統(tǒng)繪畫的逸品、神品、妙品和能品的奧妙嗎？我們能分清一幅精英文人畫與一幅市井風俗畫的區(qū)別嗎？

有的人看到抽象畫就會說，我家小孩也能畫。事實上，并不是創(chuàng)作抽象畫的藝術家像小孩子，而是我們像一個小孩子一樣，認為這個世界就是以自己為中心，超出自己認知范圍的作品就是荒唐與荒誕。在他們看來，一幅畫最重要的就是“畫得像！”仿佛畫家就是人肉照相機。

在被民粹主義蒙蔽的眼睛看來，一切精英的文化與藝術都是在裝腔作勢。他們認為所有看不懂的藝術都是無聊、無用、無稽。所有高價的藝術品都是為了炒作盈利，一切畫得“不像”的都不是藝術。

天價作品不一定能帶來情感共鳴

如果說不懂藝術史的大眾容易被民粹主義蒙了眼，那么我們收藏家精英的問題則在于對藝術精神的無感。天價藝術品對許多收藏界的精英來說，只是資本運作的手段，或者當作上流社會的入場券，或者一種身份的標簽。

事實上，很多收藏家買下了天價作品，但是并不認可藝術家的創(chuàng)作理念與內(nèi)心情感。購買了恣意揮灑的抽象畫的藏家，其實內(nèi)心保守而內(nèi)斂，打心眼里瞧不起波洛克的放浪形骸的個人主義。購買了巴黎畫派的藏家，其實精明強干手腕強硬，壓根看不上莫迪里阿尼和常玉那些落魄藝術家的失敗人生。購買了印象派的藏家，其實信奉等級、秩序、勤奮的成功學，根本不在意藝術家的不羈、浪漫與自由。很多藏家拍下的天價作品，對他來說只有保值和升值的意義。

我們的目光不應該僅僅關注天價，就像我們面對一幅畫不能僅僅停留在滿足視覺享受之上。在新媒體的大時代里，我們無時無刻不被無數(shù)的圖像所包圍，但是我們對于視覺藝術的了解并不比以往更多。倘若我們只是沉迷于五光十色的流行文化圖像當中，對于視覺藝術毫無認識，那就只能是新時代的文盲——視覺文化的文盲。

喜歡嘲笑天價作品的我們，對于藝術的認識近乎一片空白，空白意味著無知，空白也意味著無盡的可能性。在了解天價作品之前，首先要接受一點：藝術并不只是表現(xiàn)美，就像這個粗礪的世界并不美。藝術也不是為了取悅你而存在的，藝術品的價值不在于取悅你的眼睛。