論 “高腔”與 “弋陽腔” “昆山腔”等諸腔之關(guān)系

解玉峰

論 “高腔”與 “弋陽腔” “昆山腔”等諸腔之關(guān)系

解玉峰

欄目特邀主持人：解玉峰 （1965— ），南京大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，2008年入選教育部新世紀(jì)人才支持計劃，2010年入選南京大學(xué)優(yōu)秀中青年學(xué)科帶頭人，2011年入選江蘇省333培養(yǎng)工程培養(yǎng)對象。出版有 《20世紀(jì)中國戲劇學(xué)史研究》 《詩詞曲與音樂十講》等著作，發(fā)表有 《王驥德 〈曲律〉與詩學(xué)傳統(tǒng)》《王國維 〈宋元戲曲史〉之今讀》《論元曲雜劇之多重構(gòu)成》等論文近50篇。

主持人語：中國戲曲音樂研究或可主要分為兩大類：一類是格律研究，一為音樂研究。前者主要包括曲牌、宮調(diào)及格律譜等方面討論，后者主要包括歌唱之腔、板、調(diào)等問題。前者主要在 “文”，后者主要在 “樂”，“文”、“樂”相合可謂中國戲曲音樂研究之全部。本輯所收四篇文章皆相關(guān)于此。

元曲曲牌來源問題，自王國維 《宋元戲曲史》有所探討以來，學(xué)界繼續(xù)探討著者不多。其關(guān)鍵問題是，討論元曲曲牌來源似沒有多少可靠的文獻(xiàn)。其實今人編訂的 《全唐五代詞》 《全宋詞》 《全金元詞》等這些 “詞”籍不妨作為探討元 “曲”牌的好材料。本專題 《論元曲曲牌與金代道士詞》文主要依據(jù)《全金元詞》及其他相關(guān)文獻(xiàn)，探討了見于 《全金元詞》和元曲同名調(diào)牌，比較其異同，指出金詞才是這些曲牌的真正 “近親”。但我們并不簡單地認(rèn)為這些元曲曲牌來源于道士詞。金代道士詞背后的民間歌唱才是元曲曲牌的淵藪。通過道士詞的投射，我們可以看到在民間歌唱中，新牌調(diào)源源不斷產(chǎn)生，原有牌調(diào)在演唱中不斷變異的真實情況。同一曲調(diào)的唐宋詞、金代道士詞、元曲可謂民間歌曲在流變中不同時段的“取樣”。時空距離越大，變異就越大。元曲曲牌與唐宋詞牌大多名同實異，而與金代道士詞則有更大的相似性。

南、北曲分別對應(yīng) “南九宮”、“北九宮”，都有一個龐雜、令人頭痛無比的宮調(diào)系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中，南、北曲分別有 【南呂】、【黃鐘】等 “宮調(diào)”，這些 “宮調(diào)”又分別統(tǒng)攝 【山坡羊】、【皂羅袍】等“曲牌”?！@是人們最易得到的曲學(xué)常識?！氨本艑m”似乎是元代出現(xiàn)的，其出現(xiàn)時即已有相對完整的體系、沒有多少破綻。但 “南九宮”的出現(xiàn)則似乎破綻甚多?！赌显~敘錄》即有：“今 ‘南九宮’不知出于何人……最為無稽可笑?！比绻?“南九宮”是人為造出來的一個宮調(diào)體系，晚明最著名的曲學(xué)家沈璟無疑是其中功勛最著的人物，其在蔣孝 《舊編南九宮譜》基礎(chǔ)上編成的 《新編南九宮全譜》基本決定了后來南曲譜的格局，為南曲譜史上影響最大的曲譜，“南九宮”體系在 《南曲全譜》中最早得到完整呈現(xiàn)。沈璟究竟是如何編成 《新編南九宮全譜》的？其文獻(xiàn)依據(jù)為何？本專題 《論沈璟 《〈南曲全譜〉》對 “南九宮”的首次構(gòu)建》文，主要以歷史還原法，具體考察 《南曲全譜》原文、注釋及其中援引的各類文獻(xiàn)，以此還原沈璟苦心構(gòu)建 “南九宮”體系時的歷史場景。

“高腔”與 “弋陽腔”、 “青陽腔”等諸腔關(guān)系問題，學(xué)術(shù)界長期以來，眾說紛紜。最流行的說法是“弋陽腔”變?yōu)?“青陽腔”、再變?yōu)?“高腔”。本專題 《論 “高腔”與 “弋陽腔”、“昆山腔”等諸腔之關(guān)系》文則認(rèn)為，“高腔”一詞雖然是清乾隆年間以后才普遍流行的，但 “一唱眾和”式的 “高腔”唱，先秦即已有之。自南宋戲文以來，“高腔”唱即普遍用于戲文、雜劇，由于 “高腔”唱都以方言入唱而具有地域性特征，故長期以來，各路 “高腔”分別以其所屬縣而得名，如 “弋陽腔”、“余姚腔”、“海鹽腔”、“青陽腔”等。故 “高腔”與各路 “高腔”本為 “類”與 “子”的關(guān)系，但由于不知各路 “高腔”的底細(xì)，文人們多將其稱為 “弋陽腔”。清康熙以前，各地方戲班皆唱某一種聲腔，但清康熙末期至乾隆初期時則出現(xiàn)了 “昆、高”合班，這樣 “昆腔”唱在民間被稱 “低腔”或 “低牌子”，而另一種唱被稱為“高腔”，故 “高腔”一詞出現(xiàn)在乾隆時期絕非偶然。

1949年以來，中國戲曲音樂研究取得了豐富的成績，也存在諸多問題。本專題 《1949年以來中國戲曲音樂研究述評》主要對六十余年來的中國戲曲研究之得失做一客觀評述。作者認(rèn)為，自研究人員構(gòu)成看，六十余年來的中國戲曲研究大概包括文化部門的戲曲工作者、民族音樂學(xué)界以及古典戲劇史學(xué)界等三方面的人員，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)各不相同。文化部門的研究者在戲曲音樂的搜集與整理方面做出了突出成績，而民族音樂學(xué)界以及古典戲劇史學(xué)界更多偏于理論研究。在學(xué)界共同努力下，戲曲音樂的分類框架也得以確立，不論是程云的 “兩分法”還是洛地 《戲曲音樂類種》的 “三大類九種 （套）”，都試圖從看似豐富繁雜的兩三百個劇種建立民族戲劇音樂的聲腔體系。然而六十多年來的戲曲音樂研究仍然存在著不容忽視的問題，這主要表現(xiàn)為受 “聲腔劇種論”的制約以及簡單借用西洋音樂理論研究中國戲曲音樂。

自現(xiàn)有文獻(xiàn)看，“高腔”一詞是清乾隆年間以后才普遍流行的。但如果說 “高腔”唱是一種 “一唱眾和”式的唱，這種唱至少先秦即已有之。自南宋戲文以來， “高腔”唱即普遍用于戲文、雜劇，由于“高腔”唱都以方言入唱而具有地域性特征，故長期以來，各路 “高腔”分別以其所屬縣而得名，如 “弋陽腔”、“余姚腔”、“海鹽腔”、“青陽腔”等?！案咔弧迸c各路 “高腔”本為 “類”與 “子”的關(guān)系，但由于不知各路 “高腔”的底細(xì)，文人們多將其稱為 “弋陽腔”。清康熙以前，各地方戲班皆唱某一種聲腔，但清康熙末期至乾隆初期時則出現(xiàn)了 “昆、高”合班，這樣 “昆腔”唱在民間被稱 “低腔”或 “低牌子”，而另一種唱被稱為 “高腔”，故 “高腔”一詞出現(xiàn)在乾隆時期絕非偶然。

高腔；弋陽腔；青陽腔；昆山腔

自現(xiàn)有文獻(xiàn)看，“高腔”是清代中葉以后普遍流行的一個詞語，它常常被用來稱指一類戲曲聲腔。與 “高腔”相比，“弋陽腔”則是明中葉即早已出現(xiàn)的一種戲曲聲腔。它與 “余姚腔”、 “海鹽腔”、 “昆山腔”并稱，被視為明代的 “四大聲腔”。在古人那里， “高腔”也常常被認(rèn)為是 “弋陽腔”之變，這種觀念也影響了很多現(xiàn)代研究者，甚至幾成為公論。如周貽白 《中國戲劇史長編》說：“弋陽腔亦已南北通行，并且在某些地方因與當(dāng)?shù)赝翍蛳嗷ソY(jié)合，隨地發(fā)生變化。最顯著的事實，如安徽的額 ‘徽池雅調(diào)’、‘青陽時調(diào)’、‘四平腔’、‘太平腔’之類?！劣诹鱾鞯狡渌貐^(qū)的‘弋腔’，或名‘高腔’ （如四川、湖南）?！保?］張庚、郭漢城主編的 《中國戲曲通史》說：“從 （弋陽腔）的滾調(diào)到暢滾，再到清代高腔劇種的放流，其發(fā)展線索是可以追尋的?！保?］楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》說：“弋陽腔在明、清時代流行之廣，直到晚近，在川劇、湘劇、桂劇、婺劇、贛劇……中，還有不少 ‘高腔’?！保?］

但也有學(xué)者對高腔源自 “弋陽腔”的說法提出疑問。如 《中國川劇通史》的作者鄧運佳先生即提出四川的 “高腔”與江西 “弋陽腔” “不是‘流’與 ‘源’的從屬關(guān)系，而是兄弟戲曲劇種的平等關(guān)系”［4］。譚偉在其 《浙江高腔初考》文也提出浙江的眾多高腔并非都源于 “弋陽腔”，只有西安高腔、西吳高腔與 “弋陽腔”有淵源關(guān)系。［5］張九、石生潮所著 《湘劇高腔音樂研究》則認(rèn)為，湘劇高腔 “一方面以本地民間音樂鑼腔等作為基礎(chǔ)，一方面又承受南北曲傳統(tǒng)與后來弋陽等腔的影響”［6］。

2004年10月27日至29日，中國藝術(shù)研究院與江西省藝術(shù)研究所、弋陽縣人民政府主辦的 “全國弋陽腔 （高腔）學(xué)術(shù)研討會”在江西省弋陽召開。從會議名稱來看，“弋陽腔”與 “高腔”關(guān)系問題暫時被擱置了?！案咔弧本烤古c “弋陽腔”及其他諸腔是何種關(guān)系？其源流如何？學(xué)術(shù)界目前尚未有統(tǒng)一意見。故本文試就此進(jìn)行探討，敬請高明賜教。

一、“高腔”一詞的出現(xiàn)

自現(xiàn)有文獻(xiàn)看，“高腔”一詞是清中葉以后才出現(xiàn)的。筆者所見最早文獻(xiàn)出自清乾隆時吳江人徐大椿 （1693—1771）所作 《樂府傳聲》。徐大椿《樂府傳聲》在論及南北曲源流時說：

若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔。至明知中葉，昆腔盛行，至今守之不失。［7］

按，徐大椿 《樂府傳聲》前有友人胡彥穎乾隆十三年 （1748）序，今存乾隆十三年刻本，故“高腔”一詞至少此前已有之。 《樂府傳聲》此節(jié)提及的 “西腔”當(dāng)為 “秦腔”。在徐大椿的觀念中，“高腔”或因其聲之高亢而與 “西腔”、 “高腔”、 “梆子”、 “亂彈”等腔并為北曲流派，而“海鹽”、“義烏”、 “弋陽”、 “四平”、 “樂平”、“太平”、 “昆腔”等則為南曲流派。王驥德 《曲律》“論腔調(diào)”有：“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出，今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與之角什之二三。”［8］117《樂府傳聲》以上一段文字顯然襲自 《曲律》——他的南北曲源流認(rèn)識似有大問題，下文將再加討論，此處暫不展開。

清乾隆時河北保定人李聲振所作 《百戲竹枝詞》也提到 “高腔”。其詠 “弋陽腔”的竹枝詞有自注云：

弋陽腔：俗名高腔，視昆調(diào)甚高也。金鼓喧闐，一唱數(shù)和，都門查樓尤盛。［9］593

李聲振為乾隆中葉進(jìn)士，其所作 《百戲竹枝詞》寫于乾隆二十一年丙子 （1756）至三十一年丙戌 （1766）間。他在另一首竹枝詞 《吳音》又有自注云：

吳音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋陽也。又名水磨腔，以其腔皆清細(xì)也。［9］593

由此可見，乾隆時北京城戲班多 “昆 （腔）、高 （腔）”合班——這種現(xiàn)象在江南等其他地區(qū)也很普遍， “高腔”之得名乃因其與 “低腔”的“昆腔”對比而得名。

清中葉時，相關(guān) “高腔”的文獻(xiàn)還有很多。如清乾隆江寧人嚴(yán)長明 （1731—1787）所撰 《秦云擷英小譜》七篇，其 “小惠”篇云：

金元間始有院本……院本之后，演而為曼綽 （自注：俗稱 “高腔”，在京師者稱 “京腔”）、為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔。至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽?（自注：近名 “石牌腔”，俗名 “吹腔”），湖廣人歌之為襄陽腔 （自注：今謂之 “湖廣腔”），陜西人歌之為秦腔。［10］

《秦云擷英小譜》七篇皆是嚴(yán)長明為乾隆時秦中伶人所做小傳，當(dāng)為嚴(yán)氏乾隆三十六年 （1771）辭官乞歸后所作。值得指出的是，這里嚴(yán)長明跟徐大椿的聲腔歸類很不同，他是把 “高腔” （“曼綽”）、弋陽腔、海鹽腔、昆山腔等歸為 “南部”（南曲）的聲腔，其流變過程是 “高腔”→ “弋陽腔”→ “海鹽腔”→ “昆山腔”，而 “樅陽腔”（“石牌腔”）、“襄陽腔”、“秦腔”則為 “北部”（北曲）的聲腔。嚴(yán)長明的說法其實也有大問題。

“高腔”文獻(xiàn)又有清乾隆時四川綿州人李調(diào)元（1734—1802）在1775年左右所寫的 《雨村劇話》：

“弋腔”始弋陽，即今 “高腔”，所唱皆南曲。又謂 “秧腔”?！把怼奔?“弋”之轉(zhuǎn)聲。京謂 “京腔”，粵俗謂之 “高腔”，楚、蜀之間謂之 “清戲”。向無曲譜，祗沿土俗，以一人唱而眾和之。［11］

《雨村劇話》提供的信息是：彼時 “高腔”流播區(qū)域已甚廣，北至京城，南至兩廣，西至兩湖、四川。

清乾隆時江蘇儀征人李斗 （1749—1817）所撰《揚(yáng)州畫舫錄》也提及 “高腔”。其卷五有云：

兩淮鹽務(wù)，例蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之 “亂彈”。［12］107

又云：

郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。……本地亂彈，只行之禱祀，謂之臺戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?！运拇ㄎ洪L生以秦腔入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰三慶。［12］131

按，《揚(yáng)州畫舫錄》乃李斗所錄其 “自甲申至乙卯”（1764—1795）三十年間在揚(yáng)州的見聞，彼時揚(yáng)州所見戲曲聲腔很多：“昆腔”、“高腔”、“羅羅腔”、“梆子腔”、“秦腔”、“京腔”、“二簧調(diào)”。昆腔為 “雅部”，其他諸腔皆為 “亂彈”。李斗認(rèn)為揚(yáng)州一帶的 “高腔”乃是從江西弋陽傳過去的。

清代乾隆四十六年 （1781）年，乾隆諭旨各地方官員查辦違礙戲曲字句，江西巡撫郝碩奉旨查辦后，上奏折奉復(fù)云：

再查昆腔之外有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項。江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省皆所盛行。……查江西昆腔甚少，民間演唱有高腔、梆子腔、亂彈等項名目，其高腔又名弋陽腔?！柷恢恢加诤螘r，無憑稽考?，F(xiàn)今所唱即系高腔，并無別有弋陽詞曲?！榻宜懈咔坏劝?，其詞曲悉皆方言俗語，俚鄙無文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改，非比昆腔傳奇，出自文人之手，剞劂成本，遐邇流傳，是以曲本無幾，其繳到者，亦系破爛不全抄本。……臣謹(jǐn)將原本黏簽恭呈御覽。至如瑞州、臨江、南康等府，山隅僻壤，本地既無優(yōu)伶，外間戲班亦所罕至。惟九江、廣信，饒州、贛州、南安等府，界連江、廣、閩、浙，如前項石牌腔、秦腔、楚腔，時來時去。［13］

以上皆清乾隆時文獻(xiàn)，清中葉以后， “高腔”見載者更為常見。如道光二十五年 （1845）年刊刻的楊靜亭 《都門紀(jì)略》，其 《詞場序》云：

我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉?！良螒c間盛尚秦腔，……近日又尚黃腔 （黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰 “二黃腔”）鐃歌妙舞……故都及外省之人，無不歡然附和，爭傳部曲新奇，不獨昆腔闃寂，即高腔亦同廣陵散矣。雖內(nèi)城尚有學(xué)步高腔者，亦碩果之僅存也。茲集所注詞場諸人，多系皮黃腔著名者。致昆、弋出色諸人……概不贅入。［14］

又河北寶坻人李光庭道光二十九年 （1849）寫成的 《鄉(xiāng)言解頤》卷三 “優(yōu)伶”條：

時則有若宜慶、翠慶，昆、弋問以亂彈。言府言官 （京班半隸王府，謂之官腔，又曰高腔。），節(jié)奏異乎淫曼。無奈曲高和寡，六十年漸少知音；人往風(fēng)微，尋常輩難為嗣響。［15］

故自清中葉以后文獻(xiàn)看，各地俗稱 “高腔”者非常普遍 （在文獻(xiàn)記載中多被文人們追認(rèn)為“弋陽腔”）甚多，這一點一直保留到近現(xiàn)代。自20世紀(jì)80年代中期各地陸續(xù)編成的 《中國戲曲志》、 《中國戲曲音樂集成》看，北方的北京、山西，南方的福建、廣東，皆有 “高腔”。當(dāng)然 “高腔”最為流行的地區(qū)則是江蘇、浙江、安徽、江西、湖南、湖北、四川等地。不獨戲班演戲有 “高腔”，各地民間歌舞及酬神祈福儀式中，也都有“高腔”。

那么，“高腔”何以能如此流行？其與 “弋陽腔”等諸腔究竟何種關(guān)系？這還要從 “高腔”自身的特征談起。

二、“高腔”是怎樣一種聲腔

“高腔”，顧名思義，其特征在聲之 “高”。故前引李聲振自注其 《百戲竹枝詞》說 “高腔”相對 “昆腔”是 “調(diào)甚高也”，而 “昆腔”可稱 “低腔”。說 “昆腔”都是低腔，當(dāng)然是不符合實際的。昆腔唱即有低徊婉轉(zhuǎn)者、也有高亢如云者，這完全取決于唱辭的思想情緒的需要，故這種說法嫌于籠統(tǒng)。

其實，李聲振說 “高腔”是 “金鼓喧闐，一唱數(shù)和”，反倒說出了一些更近 “高腔”本質(zhì)的特征。所謂 “金鼓喧闐”，指的是演唱時以鑼、鼓伴奏；所謂 “一唱數(shù)和”，即 “一唱眾和”——一人詠唱、眾人齊聲和之，即所謂 “幫腔”。而 “昆腔”唱則一般是一人詠唱始終，以笛相和，以板節(jié)奏。

“高腔”與 “昆腔”的差別，近百年來以著名學(xué)者、音樂史家洛地先生的論說最為全面和深入。洛地先生在他主編的 《戲曲音樂類種》中不是從“劇種”出發(fā)、而是從 “腔調(diào)系統(tǒng)”出發(fā)，把我國的戲曲音樂歸為三類、九種 （套）。［16］他提出，中國戲曲音樂按其音樂結(jié)構(gòu)，可歸為 “南北曲腔”、“亂彈諸調(diào)”、“攤簧”三大類。

“南北曲腔”，其基本的音樂結(jié)構(gòu)單位為 “腔句”，不論是 “昆腔”，還是各路的 “高腔”，都是由一句句的 “腔句”演唱一首、各首以至全部曲牌的文辭。“南北曲腔”雖都以其文句為句斷，以腔唱句：有以 “依字聲行腔”的 “字腔”與 “字腔”間的 “過腔”組成腔句——是為 “昆腔”；有以簡單的或近似口語的旋律 “滾唱”與用群唱形式的句尾 “定腔樂匯”組成腔句——是為 “高腔”。前者按是否具有的嚴(yán)格的 “依字聲行腔”行腔規(guī)范而分為 “正昆”（即今被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為人類文化遺產(chǎn)的 “昆曲”）和 “草昆”兩支，“草昆”又因地域特征而分為數(shù) “路”。后者以各地各自的鄉(xiāng)語及地方民間音調(diào)為唱，隨心行腔，自成腔調(diào)，在音樂形態(tài)上便各自具有不同的特點和風(fēng)格，乃為各 “路”高腔。

如 “西安高腔” 《槐蔭記·分別》，其首曲【浪淘沙】（“眾接”用┌──┐以示）［17］：

故傳統(tǒng)文獻(xiàn)中描述 “高腔”唱的 “一唱眾和”不如用 “一人吟唱、眾人接唱”更為妥當(dāng)。一人吟唱帶有很大的自由隨意性，一般不用管弦伴奏，而是以 （鑼）鼓擊節(jié)伴唱①近代以來，有些 “高腔”戲班大約受 “昆腔”或 “亂彈”的影響，亦使用管弦伴唱。管弦的出現(xiàn)對 “接腔”每有所削弱，以至有替代 “接腔”成為過門之勢。。

如果說 “高腔”唱的主要特征是 “一人吟唱、眾人接唱”或 “一唱眾和”，那么這種唱的產(chǎn)生絕不限于 “高腔”這一名詞出現(xiàn)的清中葉，其使用也不限于戲曲演出。

楚宋玉 《對楚王問》說到戰(zhàn)國楚地的各種歌曲時說：

客有歌于郢中者，其始曰 《下里》、 《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為 《陽阿》、

《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為 《陽

春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人。［18］

按， 《薤露》、 《蒿里》為后世挽歌常用之曲調(diào)，挽歌唱多 “一唱眾和”，以齊眾力。 《下里》或即 《蒿里》之音轉(zhuǎn)。 “下”先秦古音中屬匣母，“蒿”屬曉母，同屬喉音?！稗丁薄ⅰ跋吕铩?、“陽春”等應(yīng)是眾人合唱之辭。

東漢章帝時扶風(fēng)人梁鴻所作的 《五噫歌》應(yīng)是當(dāng)時民間 “一唱眾和”式歌唱的一種反映：

陟彼北芒兮，噫！顧覽帝京兮，噫！宮室崔嵬兮，噫！人之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！

又如傳為漢末游童所作 《董逃歌》也是如此：

承樂世。董逃。游四郭。董逃。蒙天恩。董逃。帶金紫。董逃。行謝恩。董逃。整車騎。董逃。垂欲發(fā)。董逃。與中辭。董逃。出西門。董逃。瞻宮殿。董逃。望京城。董逃。日夜絕。董逃。心摧傷。董逃。

《董逃歌》乃為一首讖詩， “董逃”乃暗指董卓，“董逃”應(yīng)是眾人合唱之辭。崔豹 《古今注》曰：“終有董卓作亂，卒以逃亡。后人習(xí)之為歌章，樂府奏之以為儆誡焉。”［19］

隋唐以來，有更多文獻(xiàn)反映了民間 “一唱眾和”式歌唱。如一般戲劇史著作都會提到的歌舞戲《踏搖娘》，唐崔令欽 《教坊記》記載說：

歌舞戲 《踏搖娘》顯然是 “一唱眾和”，其中“踏搖娘”、“和來”應(yīng)為眾人合唱之辭。

唐李亢 《獨異志》“李佐”條反映了唐代唱挽歌的形式，也是 “一唱眾和”：

（李佐）父散召兩市善 《薤歌》者百人至，初即列坐堂中，久乃雜謳。及暮，皆醉，眾扶佐父登榻，而《薤歌》一聲，凡百齊和。［21］

王直方 （1069—1109）《王直方詩話》記述到北宋時的挽歌辭云：

（蘇）東坡云與郭生游寒溪，主簿吳亮置酒。郭生善作挽歌，酒酣發(fā)聲，坐爲(wèi)凄然。郭生言恨無佳詞，因改樂天寒食詩歌之，坐客有泣者。其詞曰：“鳥啼鵲噪昏喬木，清明寒食誰家哭。風(fēng)吹曠野紙錢飛，古墓壘壘春草綠。棠梨花映白楊路，盡是死生離別處。冥寞重泉哭不聞，蕭蕭暮雨人歸去?！泵烤潆s以散聲。［22］

王直方從年輩上說算是蘇軾的后輩，其所述或有所本。其所謂每句后的 “散聲”應(yīng)即是 “和聲”，不過此處唱挽歌者唯郭生一人，故 “和聲”也只能由其一人歌唱了。

故由上可見，“一唱眾和”的歌唱，或者用洛地先生的表述——“一人吟唱、眾人接唱”，這種歌唱形式在中國自先秦至唐宋一直存在。自南宋戲文——中國民族戲劇形成以來，戲劇唱采用 “一人吟唱、眾人接唱”的演唱方式當(dāng)然非常自然。如果說各地民間戲班皆以其方言土語入唱，也就會因其地域差異而形成各 “路”的 “高腔”。明人祝允明（1460—1527） 《猥談》提到的幾種聲腔恰是幾種“高腔”：

今人間用樂，皆茍簡錯亂……自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必之失笑。而昧士傾喜之，互為自謾爾。［23］

值得注意的是，就在祝允明 《猥談》之后約四十年，明嘉靖時某文人 （今人多誤為徐渭）所撰 《南詞敘錄》也提到 “昆山腔”，書前有嘉靖三十八年 （1559）小序，而彼時的 “昆山腔”與祝允明時代已大不相同：

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！癯曳Q弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出于會稽，常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中。流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷。［24］

“昆山腔”在祝允明時代與 “弋陽腔”等一樣是以鑼鼓擊節(jié)、不能 “被之管弦”，而到 《南詞敘錄》時代則可以以絲竹伴奏——這意味著 “昆山腔”已走上依字聲行腔的道路——這就是戲劇史一般會提到的魏良輔、梁辰魚等改革 “昆山腔”，從而使得 “昆山腔”在1550年前后發(fā)生了脫胎換骨的變化。萬歷年間南京江寧人顧起元 （1565—1628）所撰 《客座贅語》記述到這種變化云：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂，或三四人或多人，唱大套北曲。……大會則用南戲，其始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之。海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者，今又有昆山較海鹽又為清柔而婉折，一字之長延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡。［25］

明萬歷時的 “昆山腔”顯然已是以官話入唱、有嚴(yán)格規(guī)范的 “依字聲行腔”的曲唱。從 《客座贅語》 “海鹽多官語，兩京人用之”來看， “海鹽腔”比 “昆山腔”更早走上以官話入唱、依字聲行腔的道路——這意味著 “海鹽腔”也已不斷擺脫其地域局限，而不再是簡單的一路 “高腔”——現(xiàn)代一些學(xué)者試圖尋找消失了的 “海鹽腔”，自然是枉費功夫。

明中葉時的 “昆山腔”走上了由地方性的民間文化向民族文化的發(fā)展道路，而 “弋陽腔”、“余姚腔”以及祝允明 《猥談》未曾提到的南方各省各路的 “高腔”則繼續(xù)延續(xù)其民間本色。著名傳奇家湯顯祖 （1550—1616）在 《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：

此道有南、北。南則昆山、次之為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節(jié)。江以西為弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽、青陽，我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。［26］

在湯顯祖看來， “昆山腔”、 “海鹽腔”為一類——“其體局靜好，以拍為之節(jié)”， “弋陽腔”、“樂平 （腔）”、“徽 （州腔）”、 “青陽腔”為另一類——“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”。而湯顯祖、譚綸這樣的文人雅客與祝允明一樣，都是不喜歡以其方言土語入唱、不能被之管弦的各路 “高腔”的。

三、“高腔”與 “弋陽腔”等諸腔之關(guān)系

如果弄清了 “高腔”是什么，再來談 “高腔”與 “弋陽腔”、 “青陽腔”等諸腔的關(guān)系，也就比較容易了。

前節(jié)已說到，“高腔”唱為 “一人吟唱、眾人接唱”的一類唱，此類唱皆以其方言土語 （或兼用方言文讀）入唱，因其地域方言之不同而形成“高腔”各支派之不同特色。由于自秦漢以來所設(shè)置的千余縣相對穩(wěn)定，而中國南方地區(qū)各縣之方言往往有較大差異，故每縣之 “高腔”唱往往自成派別，故從文獻(xiàn)上來看，各路 “高腔”皆以其所屬縣而得名，如文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)的 “弋陽”、 “余姚”、“海鹽”、“昆山”以及稍后出現(xiàn)的 “青陽”、“四平”、“樂平”、 “太平”、 “樅陽”、 “義烏”、“襄陽”等腔皆是。從理論上說，南方十余省四五百縣，凡有戲班唱戲，即有可能形成其具有地方特色的 “高腔”班。當(dāng)然，由于各地經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗有不同，特別是經(jīng)濟(jì)文化比較發(fā)達(dá)、戲班也較集中的地區(qū)，其 “高腔”班的影響力或更大，被文人記載的可能性也就更大，如江西弋陽、安徽青陽等。

我們說各路 “高腔”往往因其所屬縣而得名，這并非意味著 “高腔”班的活動皆限于某縣，其在較高一級的方言區(qū)范圍內(nèi)活動也是可能的，如江淮方言、吳方言、贛方言、湘方言、閩方言、粵方言等。但如欲超越這些大方言區(qū)，則非常困難 （除非改用官話），故 《南詞敘錄》等所謂流傳數(shù)省當(dāng)然不可信。

那么，為何自古人的記述看，“弋陽腔”、“青陽腔”等會如此頻繁地被提及呢？我個人的理解是：人們對 “弋陽腔”、 “青陽腔”等聲腔的意義可能過去夸大了，我們對很多文獻(xiàn)的解讀可能存在很大的誤讀。

最早存在問題的文獻(xiàn)當(dāng)為 《南詞敘錄》的一段文字：

今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出于會稽，常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中。

這一段文字可能影響很大，《南詞引正》的作者魏良輔及其弟子們皆為底層的民間唱家可能也讀到了，改頭換面地引用：

腔有數(shù)樣，紛紜不類，各方風(fēng)氣所限。有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自微州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃幡綽所傳。［27］

《南詞敘錄》稱 “弋陽腔”、 “余姚腔”、 “海鹽腔”有如此廣大的傳播區(qū)域，其目的可能僅為說明 “惟昆山腔止行于吳中”。但這些地域特色或局限相當(dāng)大的 “高腔”能跨區(qū)域傳播，本不合事理。故當(dāng)代已有研究者對四川、浙江、湖北等地現(xiàn)存“高腔”皆源自 “弋陽”的說法提出質(zhì)疑。

由于 《猥談》、 《南詞敘錄》、 《南詞引正》、《曲律》等早期文獻(xiàn)的存在， “弋陽腔”、 “余姚腔”、“海鹽腔”、“昆山腔”被反復(fù)稱引，這幾種聲腔、特別是其中的 “弋陽腔”，其知名度遠(yuǎn)高于其他各路 “高腔”，故很多未有幸得到命名、來歷不明的 “高腔”常被統(tǒng)歸為 “弋陽腔”。如明人范濂 （1540—？） 《云間據(jù)目抄》記載明萬歷年間松江一帶風(fēng)俗，其中有云：

戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽人遂有家于松者。其后漸覺丑惡，弋陽人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽者愈覺惡俗，故萬歷四、五年來遂屏跡，仍尚土戲。近年上海潘方伯從吳門購戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳太廷續(xù)之。松人又爭尚蘇州戲，故蘇人鬻身學(xué)戲者甚眾。又有女旦女生，插班射利，而本地戲子十無二三矣，亦一異數(shù)。［28］

按范濂 《云間據(jù)目抄》的記述，“嘉、隆交會時”即1567年前后，弋陽腔在松江 “一時翕然崇尚”，后來因被視為 “丑惡”，弋陽戲子即改唱“太平腔”、“海鹽腔”，而 “聽者愈覺惡俗”，故萬歷四五年、即七八年后，外地戲班終于屏跡了。范濂的這一段記述，固然是白紙黑字，但仍很可疑。弋陽戲子如果唱的是純正 “弋陽腔”，松江人是否能夠欣賞？眾所周知：自一種方言學(xué)官話相對容易，自一種方言學(xué)另一種方言則相對難，學(xué)另一種方言的唱則是難上加難。弋陽戲子后來又如何能學(xué)“太平腔”、“海鹽腔”？竊以為此段文字提供的真實信息是：外地來的各路 “高腔”戲班都難在松江一帶存活，但 “雅麗”的昆腔 （所謂 “蘇州戲”）因為上層士大夫的喜好卻可靡然成風(fēng)。至于 《云間據(jù)目抄》此節(jié)提到的 “弋陽腔”、 “太平腔”、“海鹽腔”等都是不知來歷的外地 “高腔”，范濂認(rèn)為非常 “丑惡”、也不一定能欣賞，故隨便稱之為 “弋陽腔”、“太平腔”、“海鹽腔”了。

同樣典型的例子是冒襄 （1611－1693） 《影梅庵憶語》記載的名姬陳圓圓演 “弋腔”戲：

辛巳早春，余省覲去衡岳。由浙路往，過半塘訪姬，則仍滯黃山。許忠節(jié)公赴粵任，與余聯(lián)舟行。偶一日，赴飲歸，謂余曰：“此中有陳姬某，擅梨園之勝，不可不見?！庇嘧糁夜?jié)治舟數(shù)往返，始得之。其人淡而韻，盈盈冉冉，衣椒蘭時背顧湘裙，真如孤鸞之在煙霧。是日演弋腔 《紅梅》。以燕俗之劇，咿呀啁哳之調(diào)，乃出之陳姬身口，如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死。［29］

按，崇禎十四年 （1641）春，冒襄在蘇州半塘觀看陳圓圓演 《紅梅記》。因為他對陳圓圓一見傾心，故湯顯祖等雅人厭煩的 “弋陽腔”，在冒襄聽來則極其美聽， “令人欲仙欲死”。陳圓圓為常州武進(jìn)人，多年居蘇州，為職業(yè)伶人。陳圓圓恐怕沒有機(jī)緣從師習(xí)學(xué)依字聲行腔的昆腔唱，以她的方言、身份更有機(jī)會學(xué)會蘇、常一帶的 “高腔”唱，但想學(xué) “弋陽腔”則幾無可能。這里冒襄應(yīng)該是把非 “昆腔”唱的某路 “高腔”唱誤認(rèn)為 “弋陽腔”了。

再如湖北黃崗人杜浚 （1611—1687）明亡前客居北京時寫了一組竹枝詞，其中一首云：

青紅五色舊衣裳，唱價聲高老弋陽。客子忍寒無不可，十分難忍這般腔。［30］

筆者很懷疑晚明北京的 “高腔”戲班多來自經(jīng)濟(jì)、文化最發(fā)達(dá)的江浙地區(qū)，而不必一定來自江西。“高腔”戲班入京后或以漸由方言入唱改為官腔入唱——故清人稱之為 “京腔”，但其 “一唱眾和”、 “其調(diào)喧”的特征仍保留了——這自然不為文人所喜，故杜浚極力貶斥，又不一定能知其根底，便隨大流地稱之為 “弋陽 （腔）”了。

明代后期以來， “青陽腔”是知名度僅次于“弋陽腔”、“昆山腔”的一種聲腔。故人們對 “青陽腔”的誤解與 “弋陽腔”很相似，一些不知來歷的 “高腔”也常被誤歸為 “青陽腔”。胡文煥明萬歷中期所編大型 《群音類選》收當(dāng)時流行戲曲演出或清唱曲目，其類別上有 “官腔”、 “北腔”、“諸腔”、“清腔”四類，其所謂 “官腔”所收皆出自戲文、傳奇的一些折子，“北腔”收北曲雜劇及散套，“清腔”所收皆散曲，其所謂 “諸腔”有自注云：“如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也。”——這里 “青陽腔”位置僅次于 “弋陽腔”。

“諸腔”類所收亦為戲文、傳奇，如 《金印記》《破窯記》 《白兔記》 《躍鯉記》 《織錦記》《臥冰記》 《勸善記》 《東窗記》等。那么， “諸腔”類所收的這些戲文、傳奇是專屬于某聲腔的、還是 “諸腔”（即諸路 “高腔”）所共享的？當(dāng)然是 “諸腔”（即諸路 “高腔”）共享的。那么這些戲文、傳奇可否用 “官腔” （即 “昆腔”）演唱的？當(dāng)然是可以的。反過來， “官腔” （即 “昆腔”）所收戲文、傳奇，諸路 “高腔”也可演唱。

晚明很多曲選，如 《昆池新調(diào)樂府八能奏錦》、《新選南北樂府時調(diào)青昆》、《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點板曲響大明春》、 《新鐫南北時尚青昆合選樂府歌舞臺》等，都是在書題上直接標(biāo)明是 “昆腔”、“高腔”共用，其中可見 《琵琶記》、《荊釵記》等戲文。直到近代江浙的 “高腔”班，如 “新昌高腔” （八十年代后被改稱 “新昌調(diào)腔”），仍可演 《牡丹亭》、《西廂記》、《玉簪記》等傳奇、雜劇。

當(dāng)然，文人編撰的戲文、傳奇，其曲文或過于文雅，故各路 “高腔”在演唱時一般要進(jìn)行一些通俗化的改造，最常見的做法是加 “滾唱”、 “滾白”，以幫助觀眾理解艱深的曲文。自1943年傅云子先生發(fā)表其著名文章 《釋滾調(diào)》以來①傅云子 《釋滾調(diào)》，原載 《東方學(xué)報》 （京都）第十二冊第四分 （1943年），收入傅云子 《白川集》，遼寧教育出版社，2000年版。，學(xué)者多以為加 “滾”乃 “青陽腔”的主要特征，其實各路 “高腔”無不可用 “滾”。王驥德 《曲律》有：“今至 ‘弋陽’、‘太平’之 ‘袞唱’，而謂之 ‘流水板’，此又拍板之一大厄也?！保?］119

由于自文獻(xiàn)上來看， “青陽腔”、 “四平腔”、“太平腔”等被記載的時間晚于 “弋陽腔”，而“弋陽腔”又大名鼎鼎，故前者在古人那里多被認(rèn)為乃 “弋陽腔”之變。如前引湯顯祖 《宜黃縣戲神清源師廟記》、顧起元 《客座贅語》等皆是。以至于一些現(xiàn)代學(xué)者過于相信各種 “文獻(xiàn)”，把各路“高腔”都?xì)w于與受 “弋陽腔”影響，都屬于 “弋陽腔系統(tǒng)”。其實古人也有懷疑 “弋陽腔”之影響力者。如清康熙中葉時王正祥 《新定十二律京腔譜·凡例》中云：

弋陽之名何本乎？蓋因其自江西弋陽縣，故存此名，猶昆腔之起于江左之昆山縣也。但弋陽舊時宗派淺陋猥瑣，有識者已經(jīng)改變久矣，即如江、浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽舊習(xí)？況盛行于京都者，更為潤色其腔，又與弋陽迥異。［31］

按，康熙時京中之 “高腔”被稱 “京腔”，王正祥在這里也像其同時飽讀詩書的文人一樣，（依據(jù)文獻(xiàn)）將其追溯至 “弋陽”，把江浙間的 “高腔”稱 “弋腔”，但他已認(rèn)識到：江浙的 “高腔”、京都的 “高腔”與 “弋陽腔”有很大不同——各路 “高腔”各以其方言入唱、各成一派，當(dāng)然與江西弋陽迥異。

代結(jié)語：“高腔”之名何以出現(xiàn)

如前所述，如果 “一唱眾和”的唱即為 “高腔”唱，這種唱至少先秦即已有之。南宋戲文——也就是中國民族戲劇形成以來，各地戲班在搬演戲文、雜劇時， “高腔”唱的使用應(yīng)該是很普遍的。由于 “高腔”唱多以方言入唱而形成其地方性特征，故自明中葉以來各路 “高腔”皆以其所屬地方而得名，如所謂 “四大聲腔”以及 “青陽腔”、“四平腔”、“太平腔”、 “石牌腔”、 “京腔”等。那么，為何到清乾隆時會出現(xiàn) “高腔”這一類別性的稱名呢？理解這一點，必須要從 “高腔”與“昆腔”的關(guān)系方面著眼。

湖南湘劇有 “低牌子”的說法。陳飛虹先生在其 《湘劇低牌子推論》中說：

據(jù)老藝人所傳湘劇低牌子是與湘劇高腔對比而言的。其名字的取得是兩腔同時演唱連臺本戲的結(jié)果。只要查看一下湘劇連臺本戲 《岳飛傳》和 《封神榜》便會發(fā)現(xiàn)，其中折與折（或者叫場與場）之間在唱腔安排上一般為兩腔相同的關(guān)系。為了與高腔區(qū)別，藝人便習(xí)慣把另一種腔叫作低牌子。比方 《岳飛傳》的第一本 《淹湯陰》共有十四折戲 （藝人也叫十四塊牌）。其中高、低兩腔是這樣安排的。即 《岳和玩賞》（低牌子）、《徽宗設(shè)朝》（低牌子）、 《天師接旨》 （高腔）、 《午門設(shè)醮》（低牌子）、 《玉皇升殿》 （高腔）、 《火龍下凡》（高腔）、《講經(jīng)責(zé)鵬》（低牌子）、《龜龍游江》 （低牌子）、 《二童弈棋》 （低牌子）、《岳和求子》 （高腔）、 《陳摶指示》 （低牌子）、《水淹湯陰》 （高腔）。這種相間排列雖不是很嚴(yán)格，但確與劇本內(nèi)容結(jié)合很緊。其中屬于武戲，或者劇情較簡單，以敘事為主的場次，一般是唱低牌子，其唱詞基本上是原型詞格。而屬于文戲或者劇情較復(fù)雜，抒情性較強(qiáng)的場次，一般是唱高腔，其唱詞多為變格型。原因是出現(xiàn)了大段的 “放流”（即滾唱）。

陳飛虹先生認(rèn)為，湘劇中的 “低牌子”乃是“海鹽腔”的留存。戲劇史家周貽白先生認(rèn)為這些“低牌子” 為昆曲。［32］筆者認(rèn)為，這些 “低牌子”確實如周貽白先生所論為 “昆腔”，不過乃是 “草昆”。

“昆腔”不稱 “昆腔”被藝人稱 “低牌子”，另一種唱稱 “高腔”，這也只能是 “昆、高”合班的戲班中才能產(chǎn)生。換言之，沒有 “昆、高”合班，也就不可能產(chǎn)生 “高腔”、“低牌子”、“低腔”一詞。

自明代文獻(xiàn)看，“昆腔”班與 “高腔”班都是獨立組班的。換言之，戲班或者是唱 “昆腔”、或者唱 “高腔”，而不是既唱 “昆腔”、也唱 “高腔”， “昆、高”合班應(yīng)該是入清以后的事。 “草昆”班一般活躍在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、與士大夫階層關(guān)系比較疏遠(yuǎn)。故從文化地位而言，“草昆”班與 “高腔”班是難兄難弟，故 “昆、高”合班可能首先是 “草昆”與“高腔”合班，而后才有 “正昆”與 “高腔”在大城市戲園 （如北京、蘇州）的合班。

那么，“昆、高”合班究竟始自何時呢？清康熙三十二年 （1693）十二月時任蘇州織造的李煦有 《弋陽教習(xí)葉國禎已到蘇州摺》云：

今尋得幾個女孩子，要教一班戲送進(jìn)，以博皇上一笑。切想昆腔頗多，正要尋個弋腔好教習(xí)，學(xué)成送去，無奈遍處求訪，總再沒有好的。今蒙皇恩特著葉國楨前來教導(dǎo)，此等事都是力量作不來的，如此高厚洪恩，真謁頂踵未足盡犬馬報答之心。今葉國楨已于本月十六日到蘇，理合奏聞，并叩謝皇上大恩。［33］

按，李煦這里提到的 “弋陽腔”應(yīng)該即是蘇州一帶的 “高腔”，“昆腔”好教習(xí)易得，“高腔”好教習(xí)不易得 （水平都不高），所以李煦乃以尋得弋陽教習(xí)葉國禎向康熙表功。這一奏摺說明，彼時蘇州一帶的 “昆腔”班、 “高腔”班是獨立組班、而非合班演戲。但 “弋陽腔”戲子送到北京后，則完全可能被人為地與 “昆腔”班合并組班。

“昆、高”合班很可能即始自康熙末期。曹雪芹 《紅樓夢》第二十二回曾寫道，賈母替薛寶釵作生日，演戲，“在賈母內(nèi)院中，搭了家常小巧戲臺，定了一班新出的小戲，昆、弋兩腔皆有”。［34］

賈府所定戲班當(dāng)為京城的職業(yè)戲班，也就是說彼時京城已有 “昆、高”合班。鑒于前引乾隆十三年吳江人徐大椿所撰 《樂府傳聲》已有 “高腔”。筆者認(rèn)為， “昆、高”合班可能是1693—1748年間事，這也很可能即是 《紅樓夢》小說時代背景的上下限，即康熙末期至乾隆初期。

以上，我們大概梳理了 “高腔”與 “弋陽腔”、“青陽腔”、“昆山腔”等諸腔的關(guān)系。洛地先生認(rèn)為，“對事物進(jìn)行分類別種，確定概念，是認(rèn)識事物即認(rèn)識世界的啟端和歸宿。學(xué)術(shù)研究，作為理論思維的產(chǎn)物，是在與 ‘約定俗成’作斗爭中產(chǎn)生和發(fā)展起來的”［35］。從現(xiàn)象層面看，“高腔”與 “弋陽腔”等諸腔的關(guān)系問題似乎非常復(fù)雜。但如果理清了 “高腔”這一概念，即 “高腔”是什么這一關(guān)鍵問題，也就很容易理解 “高腔”與 “弋陽腔”、“青陽腔”、“四平腔”、 “太平腔”等腔是“類”與 “子”的關(guān)系，也就不會簡單地按照時間先后順序、 “言之有據(jù)”地認(rèn)為是 “弋陽腔”變?yōu)椤扒嚓柷弧?、變?yōu)?“四平腔”、再變?yōu)?“高腔”。洛先生所提倡的 “理論思維”，也可以說是要求我們在研究中國文學(xué)、藝術(shù)、文化時，對各種 “古籍”（即所謂 “文獻(xiàn)”）需進(jìn)行嚴(yán)格地審視和判別，而不是簡單盲從和征引，勉強(qiáng)去粘合和串解。

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（責(zé)任編輯：周立波）

On Gaoqiang and Its Relations with Yiyangqiang and Kunshanqiang

XIE Yufeng

The word Gaoqiang had been commonly used since the period of Qianlong Reign.The singing form of Gaoqiang which could be traced to the time of the Warring States is that one leads a chorus and others chorus.And Yiyangqiang is just one of its kind.But It had been a long time that many branches of Gaoqiang had be asserted as Yiyangqiang．The theatrical troupes of every regions generally used one regional tune before the period of Kangxi Reign，but since the late Kangxi Reign，the troupes which used the kinds of Kunshanqiang and Gaoqiang became more popular.Accordingly，the words Gaoqiang and Diqiang came into being.

Gaoqiang；Yiyangqiang；Qingyangqiang；Kunshanqiang

J818

A

2016－10－28

解玉峰 （1969— ），男，山東日照人，南京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國戲曲史、古代文學(xué)史研究。（南京 210046）