論中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認識

王儷霏

（北京歌舞劇院 北京 100022）

論中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認識

王儷霏

（北京歌舞劇院 北京 100022）

作為兩種聲樂的藝術形式——中國戲曲唱腔和民族聲樂，在我國的藝術領域中都有著悠久的歷史。作為與印度梵劇、希臘戲劇齊名的中國戲曲，在長期的發(fā)展中，已經(jīng)形成了濃厚的藝術底蘊以及中國特色。本文主要對中國戲曲唱腔以及民族聲樂進行具體研究。

中國戲曲唱腔；民族聲樂；再認識

戲曲和民族聲樂在我國歷史悠久，不僅有著明顯的民族特色，同時在欣賞以及審美方面也有著獨特的價值，尤其是在演唱方面，其風格以及形式都有著濃厚的中國特色，戲曲唱腔能夠將人物的思想以及性格鮮明地刻畫出來。當然，其表現(xiàn)最明顯的也是唱腔。民族聲樂則是在傳統(tǒng)曲藝、民歌以及戲曲的基礎上形成的一種唱法。中國戲曲唱腔和民族聲樂之間有著密切的關系，都能夠給觀眾以美的享受。

一、簡述中國戲曲唱腔以及民族聲樂

（一）民族聲樂

民族聲樂從廣義上來講主要包含曲藝說唱、民間的民歌演唱以及傳統(tǒng)的戲曲演唱幾個部分。狹義的民族聲樂就是民族唱法。當前我國民族聲樂的主要代表，就是音樂院校中的民族聲樂，這種民族聲樂是以傳統(tǒng)演唱藝術為基礎，與西方科學發(fā)聲相融合的一種新唱法，充分體現(xiàn)了時代性、藝術性、科學性以及民族性的特點。

（二）中國戲曲唱腔

戲曲作為一種舞臺藝術，它將多種藝術方式融為一體，其中主要包含武術、美術、音樂、雜技、文學、舞蹈以及表演藝術等。戲曲的唱腔是其中最為重要的組成部分，通過唱腔能夠將戲曲中的人物及情感鮮明地刻畫和表現(xiàn)出來。在實際演唱中，戲曲主要有齊唱、獨唱以及對唱等形式，戲曲整體效果的表達與唱腔的組織、安排有著直接關系。戲曲中許多著名的唱段，之所以能夠廣為流傳，不僅是因為其曲調方面的優(yōu)勢，同時其唱腔也是一個重要因素，通過對唱腔的有效選擇，能夠充分將戲曲中的人物形象、情感以及內(nèi)心世界立體呈現(xiàn)在觀眾眼前，由此可以看出，唱腔在戲曲中的重要地位，也正因如此，戲曲才會有自己鮮明的演唱風格。

二、戲曲唱腔和民族聲樂之間的聯(lián)系

（一）表演形式

我國地域遼闊，因此，在環(huán)境、語言文化等方面，不同地域有著各自的風格特點。而且我國民族眾多，每一個民族都有其自身的文化特色，這種地域性和民族性，形成了一種多元化的民族聲樂演唱形式。要想將一首歌唱好，需要對其內(nèi)容、風格以及演唱方式進行有效把握。雖然各個地區(qū)的戲曲表演以及民歌風格都有各自的特點，但是都需要演唱者通過藝術的演繹方式將其展現(xiàn)出來。在實際表演時，演唱者的面部表情是非常重要的，通過面部表情能夠使內(nèi)心情感得到有效體現(xiàn)。也就是說，只有將行為、歌聲以及表情完美融合，戲曲以及民族聲樂的藝術性才能得到體現(xiàn)。

（二）演唱方式

歌唱是一種將語言和音樂進行融合的綜合性的藝術行為。戲曲和民族聲樂同屬于聲樂，在演唱的時候，發(fā)聲方面都有一定的要求，比如要保證發(fā)聲沉穩(wěn)、注意共鳴以及呼吸順暢等。在實際的戲曲演唱以及民族聲樂演唱中，都需要注意氣息的把握，這樣才能保證聲音明亮、渾厚。此外，在演唱中，還需要保證聲情并茂、字正腔圓、以情帶聲。發(fā)聲需要結合顱腔、胸腔、鼻腔以及口腔等產(chǎn)生共鳴，這樣才能使音量得到保證，尤其是在唱一些高音區(qū)的時候。如果在演唱中，歌詞中出現(xiàn)歸鼻音的字，就需要保證鼻腔與口腔的共鳴。如果出現(xiàn)閉口音就應該使用腦后音。不管是演繹戲曲還是民族聲樂，演唱者都必須保證其面部松弛并且莊重，尤其是在演唱高音部分的時候，口腔內(nèi)部要確保全部打開，將雙唇自然合攏；在唱低音的時候，應該將牙齒放松、雙唇微閉，保證上顎吸氣，在這種狀態(tài)下，不管是低音或者高音，都能保證用自然的狀態(tài)演繹出來。民族聲樂和戲曲在演唱過程中都講究留有余地，不能讓觀眾聽出吃力的感覺，這種唱法對戲曲唱腔以及民族聲樂在發(fā)展上有著直接的促進作用。

（三）內(nèi)容

從需要表現(xiàn)的內(nèi)容對戲曲和民族聲樂來分析，兩者在創(chuàng)作方面內(nèi)容都比較豐滿。往往都是作者對某一階段的社會現(xiàn)象或者某個人物形象通過一定的故事情節(jié)進行體現(xiàn)。戲曲方面對這一部分比較注重，同時在民族聲樂中也有著重要的地位。因為在歌唱中，民族聲樂和戲曲都著重于表達作品中的韻味以及情感，如果作品中需要體現(xiàn)的情感不夠豐富，勢必會影響最終的演繹。在戲曲中，對于人物不同形象的刻畫能夠通過音樂和旋律進行有效體現(xiàn)，將作品中的內(nèi)容通過曲調以及唱腔表達出來，將人物的情感通過不同的戲劇情境進行展現(xiàn)。比如《竇娥冤》，其中的內(nèi)容就在于對封建社會腐敗的揭露，通過

貪官逼死竇娥,將舊社會的黑暗和腐敗體現(xiàn)得淋漓盡致。又如《五女拜壽》，其內(nèi)容主要體現(xiàn)了對孝道的宣揚。民族歌曲中也有內(nèi)容比較豐富的創(chuàng)作，如《孟姜女》《文成公主》以及《木蘭從軍》等，都突出描寫了相應的故事。

（四）兩者概念之間的相容性

戲曲唱腔和民族聲樂之間不僅存在一定的聯(lián)系，同時也有區(qū)別，這兩者在概念上的聯(lián)系在于，從廣義上來說，大的民族聲樂中包含這兩者，都有著明顯的民族特色，并且都是基于中國傳統(tǒng)將作品用人聲進行傳唱。戲曲唱腔和民族聲樂之間的關系就是，戲曲唱腔是戲曲聲樂中的一個重要組成部分。但是就近年來我國在聲樂方面的研究而言，大多數(shù)人都不認為戲曲唱腔就是戲曲聲樂，導致這種情況出現(xiàn)的主要原因在于人們對民族聲樂以及戲曲唱腔在狹義方面的理解。在這種認知之下，戲曲唱腔以及民族聲樂在歸類方面就顯得相當混亂，不僅存在廣義的概念，同時也承認狹義的概念。研究中即認為戲曲唱腔屬于民族聲樂，但是又不承認戲曲唱腔就是民族聲樂。針對這一問題，要想對這兩者進行有效的區(qū)分，首先應該承認對戲曲唱腔以及民族聲樂的區(qū)分和認識，因為這是在研究過程中難以避免的過程，只有不斷的研究，才能更好的對其進行區(qū)分，深入認識。另外，在實際的藝術的實踐以及理論的研究，還是需要將這兩者的概念進行明確，這樣才能避免出現(xiàn)對概念認識不清的現(xiàn)象的出現(xiàn)。本文中提到的民族聲樂的概念主要代表的是狹義范圍內(nèi)的民族聲樂，并不是包含戲曲唱腔在內(nèi)的廣義的民族聲樂，這兩者在研究中是相互獨立的存在，并沒有包含與被包含的關系。

三、戲曲唱腔和民族聲樂都是圍繞“情”字展開的

戲曲唱腔和民族聲樂都是以情為核心展開的，這也是兩者對作品內(nèi)容有要求的一個重要原因，如果作品本身缺乏一定的感染力，那么在實際演繹的時候，往往就會受到影響。不管是曲藝、戲曲還是民族聲樂，在情感的表現(xiàn)上都有著一致性。因為社會以及歷史因素的影響，我國在聲樂藝術方面的表達，并不是將情感進行直接表達，而是通過相應的故事情節(jié)作為鋪墊，展開對情感的表現(xiàn)。比如在演繹《二黃散板》的時候，就應該做到游絲百轉,纏綿拖長，然后在結尾的時候應該讓人體會到泣不成聲、蕩氣回腸的感覺，這樣才能夠將作品想要表達的情感效果充分體現(xiàn)出來。雖然這種方式?jīng)]有直接進行感情表達，但是因為其唱腔方面的特點，因此也能夠實現(xiàn)對作品完美地闡述。將情感充分融入到歌曲之中，用聲音打動聽眾。戲曲唱腔和民族聲樂之所以要通過這種方式進行情感表達，主要是由我國的民族特色以及文化傳承形成的。在實際演繹中，戲曲唱腔和民族聲樂并不是單一依靠聲音技巧達到相應效果的，而是通過寓情于景、寄情于作品的方式，有效地將演唱技巧和情感進行融合，從而達到聲情并茂的效果，這種效果一直是我國戲曲唱腔以及民族聲樂所追求的。

四、兩者在演唱方面的關系

（一）演唱技巧的相通之處

在實際演唱的時候，民族聲樂和戲曲唱腔之間存在著一定的相容性。民族聲樂在演唱方法、技巧以及風格等方面來說，對戲曲唱腔有著極大影響。民族聲樂和戲曲唱腔本身具有類似性，演唱時，都講究用丹田運氣，處于吸氣狀態(tài)，不能將過度以及轉接的字表現(xiàn)出來，這樣才能使唱腔的連貫性得到保證，利用這種方式，無論是民族聲樂還是戲曲演唱者，才能保證在輕松的狀態(tài)下對作品進行詮釋。

民族聲樂在演唱方面對戲曲唱腔的借鑒主要表現(xiàn)在行腔和吐字上。民族聲樂在演繹的時候，不僅需要有明顯的個性特點，同時還應該借鑒戲曲唱腔中的相關技巧，找到民族聲樂和戲曲唱腔之間的共性。就傳統(tǒng)的戲曲唱腔而言，在藝術發(fā)音方面會因為動作以及相應的演繹規(guī)范受到制約，因為這種表演藝術本身有其自身的系統(tǒng)化表演體系。從民族聲樂的演繹來說，這一技巧雖然有一定的差異，但還是可以借鑒的，可以將戲曲唱腔在民族聲樂中得到體現(xiàn)，將系統(tǒng)化、程式化的演繹方式，為演唱者提供相應的理論基礎，幫助其有效進行日常的訓練。

傳統(tǒng)的戲曲唱腔屬于一種綜合性的藝術形式，能夠將多種藝術形式進行有效融合，從而更好地對戲曲作品進行展示。就實際的發(fā)展和訓練而言，因為傳統(tǒng)戲曲唱腔的藝術范圍涉及比較廣，因此很難將其作為一個基礎的學科進行學習。鑒于這一點，傳統(tǒng)戲曲唱腔在發(fā)展上應該借鑒民族聲樂目前的發(fā)展模式，尤其是在民族聲樂對民族音樂的創(chuàng)新以及表達方面。就戲曲唱腔的發(fā)展而言，因其明顯的藝術特色而廣為流傳，要想繼續(xù)將其傳承下去，不僅需要保留民族特色和唱腔上的技巧等，還需要根據(jù)當前時代的發(fā)展，不斷進行完善，這樣才能使戲曲唱腔在未來得到發(fā)展。不過就音樂方面而言，民族聲樂以及戲曲唱腔這兩者本身就有一定的共性，在實際的發(fā)展中，不僅要保證兩者相互促進、共同發(fā)展，同時還要將各自的特點完美保留下來，這樣才能保證民族聲樂和戲曲唱腔的發(fā)展。

（二）演唱技巧的互補性

戲曲唱腔和民族聲樂在演唱方面有一定的互補性。第一，表現(xiàn)在旋律以及作曲方面。作品是演唱藝術中的最終部分，如果沒有好的作品，演唱藝術就沒有一個有效載體，這兩者對于作品的質量都有一定要求。戲曲唱腔和民族聲樂在作品方面都是以民族音樂和民歌為載體的，另外，這兩種旋律在體制上存在鮮明的差異，從民族聲樂方面來說，其旋律往往是由作曲家獨立完成的，雖然其內(nèi)容是以民歌或者民族音樂為基礎，但是獨立創(chuàng)作在其中占比較大，通常情況下，一首歌對應一首曲子，在模式上沒有具體的標準或者規(guī)定。戲曲唱腔在演繹方面有系統(tǒng)的體制。主要在于傳承。即使在唱腔方面有創(chuàng)作的成分，但是比例也相當小。通常情況下，戲曲唱腔的體制主要有綜合體、曲聯(lián)體和板腔體三種。曲聯(lián)體的最大特征就是曲牌聯(lián)綴，這種唱腔是從元代宮調發(fā)展延續(xù)而來的，其中的曲調規(guī)范相當復雜，但是這也是曲聯(lián)體形成的關鍵所在。板腔體主要在于板式的變化，也就是在演繹中的曲調是固定的，變化的地方主要在于節(jié)奏，通過不斷變化的節(jié)奏將作品中人物的情感進行充分的體現(xiàn)。綜合體就是將曲聯(lián)體和板腔體結合在一起進行演繹，這種演繹方式的形式基本也是固定的。通過上述分析可以看出，戲曲唱腔和民族聲樂在發(fā)展中，能夠通過優(yōu)勢互補、相互促進的方式對自身進行完善。

第二，表現(xiàn)在唱法方面。從演唱的方法來說，戲曲唱腔和民族聲樂在實際的演繹中，不僅有各自特色，同時也有共性。兩者的共性在于情感質樸、發(fā)生真切，在演繹中，大多數(shù)都使用真聲。不過戲曲在演繹中，根據(jù)唱腔的不同，將表演者分為老生、老旦、花臉等，他們演唱的時候都是使用真聲演唱，旦角則使用真聲和假聲結合演唱，主要用假聲演唱。民族聲樂的演唱方式則是在傳統(tǒng)民族唱法的前提下，與西方的美聲唱法進行結合，尤其體現(xiàn)在高音區(qū)的演唱上。

第三，表現(xiàn)在演唱風格方面。民族聲樂和戲曲唱腔都屬于民族風格。民族聲樂往往可以根據(jù)民族風格的不同分為東北風格、內(nèi)蒙古風格以及西藏風格等。戲曲唱腔在具體的分類上更加細致，比如河南的豫劇，河北的河北梆子以及山西的晉劇等。民族聲樂在演唱的時候，主要是根據(jù)演唱者本身的風格作為載體進行，戲曲唱腔則通過個人演唱風格的不同形成不同流派風格作為載體，基于這一點，戲曲唱腔中流派藝術是一個明顯的標志。

五、結語

綜上所述，民族聲樂和中國戲曲唱腔不過在作品、唱法、演繹風格等方面都有著密切聯(lián)系，隨著時代的發(fā)展，戲曲唱腔和民族聲樂為了適應形勢更好發(fā)展，就需要從各自的共性出發(fā)，不斷吸收彼此演繹中的精髓，不斷進行自我完善，尤其是在戲曲唱腔方面，其民族以及唱腔風格特色尤為明顯，要想獲得進一步的發(fā)展，就需要借鑒民族聲樂目前的發(fā)展模式，這樣才能有效提高民族聲樂和戲曲唱腔本身的魅力，從而吸引更多的人追求藝術，促進戲曲唱腔和民族聲樂在未來有更大發(fā)展。

[1]李媛.戲曲藝術與民族聲樂藝術的大融合——論民族聲樂的“戲”與“歌”[J].黑河學院學報，2014(1).

[2]萬爽.宋詞審美的音樂闡釋——以王建中聲樂套曲《李清照詞五首》為例[J].當代文壇，2016(5).

王儷霏（1977-），漢族，山東青島人，國家一級演員，北京歌舞劇院，民族聲樂演員，研究方向：中國民族聲樂教育。

J616.2

A

1007-0125(2016)12-0071-03