《親愛的》中女性類型化形象探析

[摘要]陳可辛導(dǎo)演在2014年推出了一部特別能反映社會底層聲音的電影《親愛的》，賺足了人們的眼淚。電影蘊含著深厚的人文價值，在市場需求、個人情懷之間很好地尋找到了一個平衡點，創(chuàng)作出了一部讓人看完為之感慨的優(yōu)秀作品。本文擬采用影視劇中常見的女性形象分類，通過電影《親愛的》中“李紅琴”的形象，來分析梳理“賢妻良母”形象。她是人們在特定時期所追求的精神家園，但她也是“被侮辱與被損害”的人。

[關(guān)鍵詞]女性類型化形象；賢妻良母型；父權(quán)

陳可辛導(dǎo)演在2014年推出了一部特別能反映社會底層聲音的電影《親愛的》，賺足了人們的眼淚。導(dǎo)演以一段依托于血緣關(guān)系的悲歡離合的故事為切入點，從這個家庭的遭遇牽出了整個社會層面的問題，在看上去很小的故事、很簡單的情節(jié)中挖掘出深刻復(fù)雜的人性，將這樣一部集思想深度和視覺觀賞性于一身的影片呈現(xiàn)在銀幕之上。這部電影試圖從客觀的角度，給予被拐家庭和涉此案件的無辜者同等的關(guān)懷，立意高度、深度皆不可多得。但一部電影僅僅依靠高度、深度，甚至現(xiàn)實關(guān)注和悲憫情懷顯然不一定會得到觀眾的認(rèn)可。如北京電影學(xué)院文學(xué)系何亮老師在他寫的《〈親愛的〉：苦情戲的敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)實寫實主義》提到的：除了少數(shù)知識分子和電影從業(yè)者會有自覺清醒的觀影意識，認(rèn)識到作品的藝術(shù)高度和作者的人文關(guān)懷，恐怕大多數(shù)普通觀眾更多的還是會通過電影獲得好故事的同時，進(jìn)行情感的宣泄。而這一重任顯然和電影中人物形象的塑造密不可分。

電影《親愛的》上半段講述丟失孩子家庭的痛苦，這些主要通過孩子父親田文軍和已與父親離婚的母親魯曉娟的痛苦來展示這個家庭的分崩離析。故事很傳統(tǒng)，人物發(fā)揮余地也不大，淚點有限。在故事的下半段李紅琴作為孩子的養(yǎng)母，后被發(fā)現(xiàn)兩個孩子都不應(yīng)由她撫養(yǎng)，于是失去孩子的李紅琴展開與一切人的抗?fàn)?，不顧一切。這里起才開始真正的情感轟炸，讓觀眾哭到不能自已。顯然，故事中的李紅琴“極大地符合了中國傳統(tǒng)苦情戲的設(shè)定，極大地喚醒了中國觀眾對于女主人公的同情和憐憫”[1]。

筆者在這里感興趣的是趙薇所塑造的人物形象李紅琴，李紅琴在劇中可以說是塑造得最具張力的形象了。表面看她是人販子的老婆，是個負(fù)面形象，可是導(dǎo)演陳可辛卻給了她極重的戲份。從這一點可以看出導(dǎo)演不想把故事僅僅設(shè)定在表面的含義上，他更想表現(xiàn)的是冰山在海面之下的部分，即人性深處更為豐富的情感撕扯以及生活的錯雜糾結(jié)。她在影片中間遲遲才出現(xiàn)，且從出場就灰頭土臉，一口安徽方言。她無條件地相信丈夫告訴自己不育的情況，在封建氣氛濃厚的農(nóng)村，一直過著沒有尊嚴(yán)的生活。但她對自己收養(yǎng)的兩個孩子充滿了最真的愛，為他們吃盡苦頭卻勇往直前。李紅琴的形象，讓人無法反感這個所謂的反面角色，反而在心中深深地為其感到酸楚。

她是最標(biāo)準(zhǔn)的“賢妻良母”的形象，在外國影視作品中，我們也很容易找到這樣的形象，不過卻更多地被稱為“蓋亞”類型（蓋亞是希臘神話中的地母，在本質(zhì)上與中國的“賢妻良母”類型相似）。

一、女性類型化形象中的“賢妻良母”模式

女性主義文學(xué)批評者很早就認(rèn)為男性作者在他們的作品中往往會給女性冠以較為固定的形象，比如“天使和妖婦”就是對女性形象最流行的概括和評價。到了大眾傳媒空前繁榮的今天，女性性別的類型化形象更是成為一種普遍現(xiàn)象。

英國電視研究者大衛(wèi)·麥克奎恩認(rèn)為媒介運用一種簡便方式，包括易于辨認(rèn)的類型和程式，來建構(gòu)世界。[2]而女性形象的模式化在大眾傳媒時代作為必須存在，又與這個時代中突出的消費文化相互結(jié)合、相互滲透，又不斷進(jìn)行顛覆的糾纏，進(jìn)而產(chǎn)生新的特征。

中國社會自20世紀(jì)90年代以來，政治經(jīng)濟(jì)文化都發(fā)生了前所未有的震蕩與變化，使得女性形象也開始呈現(xiàn)復(fù)雜喧囂的狀況，而影視劇中就突出地表現(xiàn)了女性形象模式化的痕跡。

吳菁所著的《消費文化時代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》提到：影視情景劇中有四種女性類型形象呈現(xiàn)模式和變體，分別為灰姑娘模式、花木蘭模式、潘多拉模式和蓋亞（賢妻良母）模式。吳菁還認(rèn)為，這些模式存在著互動衍化，它們的呈現(xiàn)模式與變體恰好體現(xiàn)了消費文化邏輯的擴(kuò)張。其中“賢妻良母”的女性形象尤其在中國的文學(xué)影視領(lǐng)域傳統(tǒng)又歷史久遠(yuǎn)。

首先，從命名上看，“賢妻良母”就缺席了“夫”與“子”，即他們是不在場的。而傳統(tǒng)文化又讓她們必定圍繞“夫”與“子”左右，那么作為“賢妻良母”無疑意味著愛、付出、包容、犧牲。在中國歷史幾千年的歷史文化與倫理中，“賢妻良母”女性形象和模式都為大家所熟知，即使到了現(xiàn)在的大眾傳媒時代，這種類型也更加頻繁地出現(xiàn)在各種傳媒工具中，成為人們傾訴心聲或寄予理想的對象和工具。

其次，中國的影視作品中從來不缺乏“賢妻良母”形象。而作者感興趣的是在21世紀(jì)走過了十多年后，這種女性模式與以前相比較有沒有什么新的突破與變化？在中國社會轉(zhuǎn)型的今天，這種女性形象模式的變化或突破對今天女性的社會身份認(rèn)同有沒有影響？

在新的時期，陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》中趙薇扮演的女性形象無疑非常具有代表性，可以讓我們借此好好思索這些問題。

二、“賢妻良母”與“被侮辱與被損害”的人

在中國歷史悠久的男權(quán)社會中，女性身份地位一直都是從屬的、次要的和受壓抑的，尤其“賢妻良母”更是失去自我身份地位的典型?！跋喾蚪套印比菀讐阂肿陨淼男枰诶щy來臨時，“賢妻良母”是首當(dāng)其沖的接受者。李紅琴就是這樣一個“被侮辱與被損害”的女人，她才是社會底層的人，除了物質(zhì)生活的貧困，她還有一個可以置她于死地的問題——不能生孩子！雖然到最后我們知道真正不能生孩子的是她的丈夫，但之前她卻是一直被她丈夫蒙騙，以為是她自己不能生孩子。這樣一個女人在當(dāng)代農(nóng)村是沒有任何社會地位的，就算她丈夫告訴她自己就是拐孩子的，她恐怕還是連反抗都不敢，因為她內(nèi)心已經(jīng)認(rèn)定自己沒有反抗的權(quán)利了。這樣一個女性對于如今這個社會來說才是最可憐、最值得同情的，但就是這樣的一位女性，卻被現(xiàn)實教條的執(zhí)法人員逼到反抗，被尋找孩子的父母奪走與自己已產(chǎn)生深厚感情的孩子，被冰冷的社會機(jī)構(gòu)拒絕見孩子，將她這樣沒有文化的底層人物逼得要對抗一切，這才是讓人心酸的地方。

李紅琴讓我們看到了中國幾千年傳統(tǒng)中的那個“賢妻良母”的典型形象。這位被奪走養(yǎng)女的孤獨母親，在幾乎毫無希望的情況下，展開了一場與所有人的抗?fàn)?。在這場抗?fàn)幹校瘸惺苤ё?、失女之痛，被警察和保育院譴責(zé)驅(qū)趕，還為了獲得證詞付出了身體，并在街頭遭遇了失子家庭的集體群毆，喪失了作為母親的一切尊嚴(yán)……但就是在這樣苦難的情況下，李紅琴鍥而不舍，不但冒著危險爬上二樓的窗戶去看望女兒，還爭取到了律師的幫助執(zhí)著地打起了官司。這個角色的故事完全符合中國傳統(tǒng)苦情戲的基本設(shè)定，極大地喚起了觀眾對于女主人公的同情和憐憫，并產(chǎn)生了對嚴(yán)酷的外部世界無能為力的共鳴，這就是《親愛的》中最創(chuàng)新的地方。這部影片把中國女性的愛、包容、付出和犧牲以及“被侮辱與被損害”的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、“李紅琴”的形象

作為女性類型形象之一的“賢妻良母”型，作為社會發(fā)展的見證，其有自己的發(fā)展軌跡。

提到像趙薇飾演的李紅琴這樣的傳統(tǒng)“賢妻良母”形象，我們必須提到一位舊社會中被侮辱與損害的下層婦女的代表，即魯迅先生小說中塑造的“祥林嫂”。她是最典型的舊式“賢妻良母”形象，在我們以往的解讀中，正是“祥林嫂”這樣的人物的遭遇，向我們揭露出舊社會的萬惡與非人性。祥林嫂勤勞樸實、善良溫順，命運卻一次次將她推到殘酷的懸崖，被黑暗的社會狠狠折磨的她，最終死于默默的壓抑和不懂反抗的痛苦中?！斑@些承受苦難、被侮辱與被損害的賢妻良母在新中國主流話語中成為顯示歷史反價值的標(biāo)本，在她們無謂無聞無臭的犧牲中完成了對歷史邪惡的否決與審判”，“伊們的性別首先意味著一種載體性”[3]。

同樣，在20世紀(jì)90年代的中國，有個膾炙人口的電視屏幕形象——劉慧芳，她溫柔，體貼，勤勞，對丈夫和孩子一味奉獻(xiàn)，操勞不息。她就是當(dāng)時人們所追求的一個極致的“賢妻良母”的形象。

但是隨著社會的發(fā)展，這種賢妻良母的形象很快出現(xiàn)了邊緣化的趨向。從電視劇和廣告中我們見到最多的就是欲望化、具有風(fēng)情的“賢妻良母”，而那種一心只為家庭奉獻(xiàn)的“劉慧芳”似的女性形象，曾幾何時成了“庸?！钡拇~，形象更為不修邊幅和邊緣化了。

看看趙薇飾演的李紅琴，作為最普通的家庭主婦，作為辛勤奉獻(xiàn)的母親，我們看到的形象首先是“土得掉渣”、灰頭土臉。當(dāng)然，這是劇情需要和設(shè)定，但也不能否認(rèn)，這樣“長相安全”的形象，你的確會信任她，因為她的注意力不在自己身上，她是樂于奉獻(xiàn)才忘記自己的女性。她是這樣一位處于夾縫中的女性，卑微，低下，就像祥林嫂一樣似乎順理成章地要遭受苦難，或者苦難正是因為她的“庸?！倍兊米镉袘?yīng)得。

在前面提到的“賢妻良母”形象模式中，丈夫/父親往往是缺席的。“這種敘事好像是凸顯了母親的傳統(tǒng)美德，消解了男性權(quán)力，但實際上這是男性權(quán)力的表面缺失，缺父的表象并沒有使賢妻良母的女主人公作為獨立個人的主體價值得以實現(xiàn)，有時反而更加有力地表現(xiàn)出父權(quán)價值體系的強(qiáng)大及其中心地位?！盵4]

在《親愛的》這部電影中，李紅琴的丈夫已經(jīng)去世，但他的影響卻無處不在：正是他偷孩子的行為和不清不楚地抱養(yǎng)第二個孩子的事情，給李紅琴帶來了嚴(yán)重的困擾。也因為沒有依靠，導(dǎo)致李紅琴一定要奪回孩子，不論多么困難。如果這里的丈夫是一種權(quán)力、權(quán)威的符號，那么李紅琴的“一根筋”，不惜要與世界作對的執(zhí)拗，恰恰顯示了父權(quán)的不可侵犯。這不是恰恰顯示了父權(quán)影響力的巨大嗎？我們看到李紅琴選擇走的道路是被迫的，她在生活中早已失去自主的權(quán)力，毋庸說她的自我價值的實現(xiàn)。她活得壓抑、委屈，都是為了丈夫和孩子，把自己永遠(yuǎn)擺在從屬的地位。因此，李紅琴對于現(xiàn)實的屈從、妥協(xié)，甚至逆來順受都讓我們感覺到故事的殘忍和對女性的不人道。

也就是說，在全中國人民最為關(guān)心的“丟孩子”問題上，需要有這樣的承擔(dān)者——偷孩子的人販子已死（缺席），而罪責(zé)自然地落到了妻子身上。而“妻子”這時就應(yīng)該來承受社會所帶來的苦難，直到成為這個時代中的犧牲品，正如李紅琴的命運最后為荒謬所主宰——她懷孕了，她何去何從？導(dǎo)演沒有給我們一個確切的答案，但我們明白，此時苦情戲的傳統(tǒng)被導(dǎo)演發(fā)揮到了極致。

所以，一直都是女性，特別是作為“賢妻良母”的女性類型在起著承受苦難的作用，卻也改變不了她始終從屬、屈從男權(quán)的“被侮辱與被損害”的身份印記。

四、結(jié)語

在目前大眾傳媒時代，“賢妻良母”的女性形象模式是消弭道德的缺失的有效路徑?！百t妻良母”們承擔(dān)這些嚴(yán)肅沉重的社會話題時，卻也讓我們看到，媒體傳播的“賢妻良母”形象在女性的意識和女性自覺追求生存權(quán)力中卻從未有較大進(jìn)步。從“祥林嫂”到“李紅琴”，她們一直都是“被侮辱與被損害”的人。在影視劇中，人們只更多地為她們身上的忍辱負(fù)重、溫良恭謙等優(yōu)秀品質(zhì)所感動，而忘記思考我們媒體自覺不自覺地將這些好品質(zhì)與妻子/母親聯(lián)系起來，這是否就是男性中心、父權(quán)至上的思想的無意識投射？是否明明白白壓抑了作為女性的最直接的生命價值和體驗？對此，我們須要認(rèn)真思考。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 何亮.《親愛的》：苦情戲的敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫實主義[J].電影藝術(shù)，2014（06）.

[2] [美]大衛(wèi)·邁克奎恩.理解電視——電視節(jié)目類型的概念與變遷[M].苗棣，趙長軍，李麗丹，譯.北京：華夏出版社，2003.

[3] 孟月，戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究[M].鄭州：河南人民出版社，1989：39.

[4] 吳菁.消費文化時代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社出版，2008：179.

[作者簡介] 賈秋彥（1969—），女，陜西大荔人，碩士，長安大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：外國文學(xué)、英語語言學(xué)。