精英與流行

李萬(wàn)瑜

(四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000)

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精英與流行

李萬(wàn)瑜

(四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000)

精英藝術(shù)呈現(xiàn)的是思想，流行藝術(shù)呈現(xiàn)的是結(jié)果，精英藝術(shù)呈現(xiàn)的信息少而含蓄，流行藝術(shù)呈現(xiàn)的信息多而直白，流行藝術(shù)為觀眾事先分解了藝術(shù)，免去了他們消化藝術(shù)的過(guò)程，為他們提供了獲得結(jié)果的捷徑，從而繞開(kāi)了對(duì)欣賞藝術(shù)來(lái)說(shuō)十分困難的道路。

沃霍爾；杜尚；《收租院》；《行走的人》

精英有朝一日終會(huì)成為流行，而流行永不可成為精英！

精英的特征具有高貴性，而流行的特征具有大眾性。精英藝術(shù)與流行藝術(shù)在相互博弈中發(fā)展。藝術(shù)起初并不屬于普羅大眾，自工業(yè)革命起，藝術(shù)才自降身份，走向普通百姓。由此產(chǎn)生了兩種后果，其一，藝術(shù)的高貴性喪失了，再也不是高雅的代名詞；其二，藝術(shù)由大家閨秀變成了小家碧玉。

暢游中國(guó)古代藝術(shù)史的長(zhǎng)河便是一幅“談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁”的畫(huà)面，例如閻立本官至朝散大夫，吳道子官至內(nèi)教博士，蘇軾進(jìn)士及第，董其昌官至禮部尚書(shū)，這類(lèi)例子舉不勝舉。這些畫(huà)家均在朝廷貢職，都屬于上流社會(huì)的精英人士。再反觀古代西方藝術(shù)，意大利文藝復(fù)興很大程度上便是受到美第奇家族的支持。美第奇家族起初是以金融業(yè)發(fā)家，后逐漸躋身名門(mén)，這個(gè)家族曾產(chǎn)生多名教皇和佛羅倫薩的統(tǒng)治者，大名鼎鼎的藝術(shù)家達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香等都是由他們贊助。

自工業(yè)革命開(kāi)始，政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面出現(xiàn)變革。藝術(shù)家、藝術(shù)品再也不僅是上流社會(huì)與精英人士的專(zhuān)利了，大批的普通民眾產(chǎn)生了自己的流行文化。工業(yè)革命推動(dòng)了城市化進(jìn)程，大批的農(nóng)民放棄土地與牲畜涌向城市，變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)者。工作時(shí)靠出賣(mài)勞動(dòng)力獲得報(bào)酬，閑暇時(shí)便逐步產(chǎn)生了自己的文化、藝術(shù)。例如波普藝術(shù)。

波普藝術(shù)即為“pop art”是“popular art”的簡(jiǎn)寫(xiě)，本意即是流行藝術(shù)。1956年漢密爾頓的一幅拼貼畫(huà)《是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力》中，第一次出現(xiàn)了“pop”這一詞語(yǔ)。漢密爾頓為“波普”這個(gè)詞下了定義，即：“流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、隨意消耗的、廉價(jià)的、批量生產(chǎn)的、性感的、商業(yè)的①”。波普藝術(shù)是藝術(shù)與商業(yè)的完美結(jié)合，使藝術(shù)品從價(jià)格昂貴的高端收藏品變成價(jià)格低廉的普通商品，消費(fèi)群體擴(kuò)大，使藝術(shù)品徹底變?yōu)榱讼M(fèi)品。

波普藝術(shù)利用商業(yè)化的符號(hào)或現(xiàn)成品，批量生產(chǎn)，使藝術(shù)品更為貼近日常生活。安迪沃霍爾的《布洛里盒子》、《瑪麗蓮夢(mèng)露》等就是利用商品包裝盒、明星頭像等現(xiàn)成品批量復(fù)制的作品。作品的內(nèi)容通俗易懂，制作過(guò)程快捷便利，不存在任何技術(shù)性問(wèn)題。沃霍爾所做的就是要消解藝術(shù)作為高雅與精英的傳統(tǒng)，使藝術(shù)褪下高貴的外衣，簡(jiǎn)單明了的展現(xiàn)給大眾，藝術(shù)不再是高高在上、不可企及。

追本溯源，將現(xiàn)成品變成為藝術(shù)品的鼻祖便是杜尚。杜尚用現(xiàn)成品所作的一系列作品，例如《L、H、O、O、Q》、《泉》等所強(qiáng)調(diào)的挪用、語(yǔ)境等觀念，被其后的一大批人所模仿、跟風(fēng)。杜尚本人對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的諸多意義都具有創(chuàng)始性。第一次使用現(xiàn)成品(1914年《瓶架》)，第一次將小便池搬入美術(shù)館展覽(《泉》)，第一次以復(fù)制品參展(《L、H、O、O、Q》)等等。杜尚是一個(gè)爭(zhēng)議頗多且具有開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)家，他給藝術(shù)史的發(fā)生與發(fā)展帶來(lái)了諸多可能性，他猶如一位開(kāi)拓者，去探索藝術(shù)的未知領(lǐng)域。

雖然杜尚與沃霍爾都選取現(xiàn)成品作為藝術(shù)品，但是杜尚的作品則屬于精英藝術(shù)，沃霍爾則是流行藝術(shù)的代表。沃霍爾的作品所表述的意義，幾乎是人人都看的懂，沒(méi)有太多的深層含義，而杜尚的作品，關(guān)注的不僅僅是藝術(shù)品本身，更多是藝術(shù)品背后所產(chǎn)的思想、語(yǔ)境、場(chǎng)域等。

杜尚的《泉》所產(chǎn)生的含義不僅是一個(gè)小便池走進(jìn)了美術(shù)館，它具有多重含義。首先，在西方社會(huì)中“泉”代有性暗示，古典主義大師安格爾曾畫(huà)過(guò)一幅美麗的裸女，命名為《泉》，杜尚選取男性用的小便器，為性找到一個(gè)恰如其分的替代品；其次，當(dāng)小便器都可以堂而皇之的進(jìn)入美術(shù)館成為藝術(shù)品時(shí)，還有什么是不可以成為藝術(shù)品的？杜尚拓寬了藝術(shù)品的概念，使藝術(shù)由原來(lái)的高貴性走向了普通，甚至低賤；第三，放在美術(shù)館的小便器是藝術(shù)品，那在廁所的小便器是物品還是藝術(shù)品？這里凸顯的是美術(shù)館這一語(yǔ)境或場(chǎng)域。至今模仿杜尚的人多，真正理解杜尚的人少，杜尚是孤獨(dú)的。

精英藝術(shù)所呈現(xiàn)的信息少而含蓄，需要接受者補(bǔ)充的信息多，發(fā)揮的想象力多，而流行藝術(shù)呈現(xiàn)的信息多而直白，讓觀者一看即懂。例如讓民眾同時(shí)欣賞兩組雕塑，賈科梅蒂《行走的人》與《收租院》兩件作品，賈科梅蒂的作品反應(yīng)人因戰(zhàn)爭(zhēng)受到的傷害，《收租院》反應(yīng)人民因地主壓迫受到傷害，兩件作品展現(xiàn)的都是人們受到的傷害。《收租院》直接將人們受傷害的過(guò)程以及結(jié)果原原本本的經(jīng)過(guò)藝術(shù)化后呈現(xiàn)出來(lái)，以致于當(dāng)時(shí)的民眾參觀完《收租院》后會(huì)淚流滿(mǎn)面，因?yàn)樗麄冎苯拥母惺艿搅藙诳啻蟊娝艿降膫?。而賈科梅蒂是將人體做得纖細(xì)無(wú)力，他表現(xiàn)的不僅是變形的軀體，而且是心靈的空虛外化在直觀肉體上的呈現(xiàn)，又有存在主義哲學(xué)思想為支撐，認(rèn)為世界是荒誕的，人注定是孤獨(dú)無(wú)助的，包含有更多哲學(xué)化的深思。

因此《收租院》呈現(xiàn)的是結(jié)果，《行走的人》呈現(xiàn)的是思想?！妒兆庠骸匪嫦虻挠^眾屬于普通大眾，百姓在看《收租院》時(shí)不需要接受太多的美學(xué)教育和哲學(xué)熏陶，老少皆宜?！缎凶叩娜恕肥撬囆g(shù)家對(duì)整個(gè)社會(huì)深思后所發(fā)出的嘆息。《收租院》講了一個(gè)故事，為觀眾事先分解了藝術(shù)，免去了他們消化藝術(shù)的過(guò)程，為他們提供了獲得結(jié)果的捷徑，從而繞開(kāi)了對(duì)欣賞藝術(shù)來(lái)說(shuō)十分困難的道路。就雕塑技法而言，對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，并不熟悉，所以不重要，但在看《收租院》時(shí)看懂了一個(gè)故事，符合以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的思想，和地主對(duì)普通百姓剝削的揭露，無(wú)論這是否是事實(shí)，至少符合大眾思維里所存在的真實(shí)，因此民眾更喜歡《收租院》，《收租院》是流行藝術(shù)或大眾藝術(shù)，而《行走的人》是精英藝術(shù)。

當(dāng)藝術(shù)褪下它神圣的光環(huán)時(shí)，藝術(shù)滲透到我們生活中的各個(gè)領(lǐng)域，逐漸通俗化、大眾化、流行化，呈現(xiàn)出消費(fèi)性與娛樂(lè)性。但藝術(shù)仍然需要保持一定的高貴性與先鋒性。因此我們需要陽(yáng)春白雪與陽(yáng)阿薤露一起雅俗共賞。

注釋?zhuān)?/p>

① 斯皮爾伯利著，劉麗譯.波普藝術(shù).中國(guó)文聯(lián)出版社

李萬(wàn)瑜(1992-)，女，漢族，甘肅張掖人，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究生，研究方向：藝術(shù)批評(píng)與展覽。

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