從感覺(jué)結(jié)構(gòu)看雷蒙·威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀

楊康恩

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

自19世紀(jì)末尼采在《悲劇的誕生》中從現(xiàn)代性的角度以激昂的文字宣告“悲劇已死”之后，關(guān)于悲劇是否死亡的爭(zhēng)議就一直存在于學(xué)術(shù)界。直至20世紀(jì)60年代，喬治·斯坦納在《悲劇之死》一書(shū)中明確指出歐洲悲劇在法國(guó)古典主義時(shí)期后已經(jīng)死亡，這一觀點(diǎn)引起了西方社會(huì)對(duì)于悲劇存在狀態(tài)的廣泛關(guān)注以及在更深層次上對(duì)悲劇觀念的探討。其中，作為對(duì)“悲劇已死”的回應(yīng)，雷蒙·威廉斯將悲劇置于社會(huì)歷史語(yǔ)境之下進(jìn)行闡釋?zhuān)⒘怂默F(xiàn)代悲劇觀念。在此過(guò)程中，威廉斯對(duì)悲劇與傳統(tǒng)、悲劇與革命以及悲劇與社會(huì)主義變革之間的關(guān)系問(wèn)題所進(jìn)行的探討，可以看作是對(duì)西方社會(huì)變革歷程與20世紀(jì)異常動(dòng)蕩的世界形勢(shì)的剖析。自晚清以來(lái)，我國(guó)社會(huì)也經(jīng)歷了數(shù)次激烈的變革，在此過(guò)程中產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的悲劇性藝術(shù)作品。因此，對(duì)威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念進(jìn)行分析，能夠幫助我們更加深刻地分析這些悲劇性藝術(shù)作品及其涉及的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

值得注意的是，自古希臘以降，西方悲劇概念產(chǎn)生了巨大的變化，威廉斯的悲劇概念內(nèi)涵與斯坦納的悲劇概念內(nèi)涵并不相同。在分析威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念之前，有必要對(duì)西方悲劇概念內(nèi)涵的變化作出考察，如此才能厘清威廉斯與斯坦納的理論分歧所在。

一、悲劇概念流變與現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)

威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的第一部分“悲劇觀念”中論及悲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，開(kāi)宗明義地指出，“‘悲劇’與悲劇的分離是不可避免的”[1]6。威廉斯此句中第一個(gè)“悲劇”是指作為文藝?yán)碚摲懂牭奈鞣絺鹘y(tǒng)悲劇觀，第二個(gè)“悲劇”是指作為文學(xué)體裁的戲劇類(lèi)型。威廉斯之所以強(qiáng)調(diào)悲劇觀與悲劇體裁的分離不可避免，是因?yàn)楸瘎∮^念自古至今的不斷變化。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇的定義以及相關(guān)闡釋是西方悲劇概念的重要來(lái)源：

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[2]63

亞里士多德指出決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)關(guān)鍵要素:情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景，并對(duì)這六個(gè)要素進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋?zhuān)婕氨瘎”举|(zhì)、悲劇情節(jié)、悲劇演出效果以及人物塑造等方面。亞里士多德對(duì)悲劇的定義奠定了西方悲劇理論的基礎(chǔ)，并對(duì)后世悲劇概念產(chǎn)生了重要影響。作為西方悲劇理論的濫觴，亞里士多德的悲劇理論對(duì)于悲劇和其他藝術(shù)形式的區(qū)分，使之成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)體裁類(lèi)型起到了非常關(guān)鍵的作用。因此，亞里士多德筆下的悲劇概念是作為一種文學(xué)體裁類(lèi)型的悲劇。

本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》中指出，文藝復(fù)興時(shí)期以莎士比亞、卡爾德隆等人為代表的巴羅克戲劇的客體是歷史，與之相對(duì)的古典戲劇的客體是神話。[3]35然而這種區(qū)別只是在悲劇的內(nèi)容上進(jìn)行的區(qū)分，文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇概念仍然局限于文學(xué)體裁的范圍之內(nèi)。同樣，不論是古典主義時(shí)期倡導(dǎo)三一律的布瓦洛，還是對(duì)古典主義戲劇創(chuàng)作法則進(jìn)行批判的啟蒙戲劇理論家萊辛等人，他們的論爭(zhēng)也都是局限在文學(xué)體裁范疇之內(nèi)。悲劇概念的內(nèi)涵突破文學(xué)體裁的范疇發(fā)生明顯的變化，是在以黑格爾為代表的悲劇理論中出現(xiàn)的。

黑格爾在“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一理論基礎(chǔ)之上，按照理念顯現(xiàn)自身的方式不同，以二元對(duì)立的方式把藝術(shù)分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。“象征型藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的完滿(mǎn)的統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在把具有實(shí)體內(nèi)容的個(gè)性表現(xiàn)為感性觀照的對(duì)象之中，找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一?！盵4]6浪漫型藝術(shù)中的詩(shī)比其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式更具普遍性，因而受到黑格爾的推崇，其中尤以戲劇詩(shī)為最：“戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層”[5]240。黑格爾認(rèn)為戲劇沖突來(lái)源于由倫理實(shí)體分裂而來(lái)的不同倫理力量之間的沖突，而倫理實(shí)體則是理念在倫理領(lǐng)域的最高體現(xiàn)。然而，黑格爾過(guò)于強(qiáng)調(diào)倫理力量的普遍性與合法性，完全忽略了悲劇世界中的人的苦難，不談忍受苦難的情形，拋棄了悲劇中最有價(jià)值的東西，只是把悲劇作為演繹他的理論的工具。[6]107因此，黑格爾筆下的悲劇只是理念的一種具有普遍性的感性顯現(xiàn)形式，是黑格爾艱深晦澀的哲學(xué)觀念的一部分。

悲劇概念的內(nèi)涵在黑格爾美學(xué)中從文學(xué)體裁范疇轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)審美理論范疇。在遭遇了“悲劇已死”的討論時(shí)，悲劇概念在威廉斯筆下再次發(fā)生變化，其內(nèi)涵延伸到了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之中。

“我們通過(guò)多條路徑接觸悲劇。它是一種直接經(jīng)驗(yàn)，一組文學(xué)作品，一次理論沖突，一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題?！盵1]1威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的開(kāi)篇就對(duì)悲劇進(jìn)行了界定：悲劇包括文學(xué)作品中的悲劇與日常生活經(jīng)驗(yàn)中的悲劇。威廉斯看到了日常生活中各種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的悲?。焊鞣N偶然事故、工廠和城市之中的人際聯(lián)系的喪失以及戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)革命對(duì)社會(huì)生活的反復(fù)建構(gòu)與破壞等。因此，在威廉斯看來(lái)，悲劇的問(wèn)題遠(yuǎn)不止討論上述各種悲劇事件本身，更加需要討論的是存在于日常生活中的非平常的死亡和痛苦，以及對(duì)它們的特殊理解與解釋。這樣一來(lái)，悲劇就涉及到了日常社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、文化習(xí)俗和各種制度。在這個(gè)意義上，悲劇概念的內(nèi)涵也就自然而然地延伸到了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。

斯坦納在《悲劇之死》中以英國(guó)、法國(guó)和德國(guó)的悲劇作品為例，對(duì)比古希臘的古典戲劇作品，認(rèn)為在17世紀(jì)之后戲劇想象力逐漸崩潰，悲劇開(kāi)始衰亡。斯坦納認(rèn)為其中最主要的原因就是理性主義在西方世界的崛起。從斯坦納對(duì)浪漫主義悲劇作品和現(xiàn)代悲劇作品的闡釋中可以看出，斯坦納所宣稱(chēng)的“悲劇之死”，是把悲劇作為一種文學(xué)體裁進(jìn)行闡釋所得出的結(jié)論。例如，斯坦納認(rèn)為薩特、加繆以及貝克特等人的荒誕派戲劇，“其重要性主要落在戲劇的范疇和權(quán)威之外”[7]242。貝克特的戲劇則因?yàn)槿鄙傩袆?dòng)與交流被認(rèn)為是“反戲劇”，因此而被斯坦納否定。

總之，自古希臘以來(lái)，西方悲劇概念的內(nèi)涵經(jīng)過(guò)了從作為一種文學(xué)體裁的悲劇到觀念悲劇再到社會(huì)經(jīng)驗(yàn)悲劇的變化。斯坦納關(guān)于“悲劇之死”的結(jié)論局限在文學(xué)體裁的范疇之內(nèi)，不具有普遍性。威廉斯的現(xiàn)代悲劇概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)體裁的范疇，屬于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)悲劇。

為了充分說(shuō)明悲劇與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，威廉斯引入“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念作為連接現(xiàn)代悲劇與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的中介，使之成為其現(xiàn)代悲劇觀念的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念是建立在“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念之上的，只有厘清“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念的內(nèi)涵，才能對(duì)威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念有更深層次的理解。

二、感覺(jué)結(jié)構(gòu)的審美內(nèi)涵與特征

“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”作為威廉斯理論體系中最為重要的概念，其內(nèi)涵經(jīng)歷了一個(gè)從美學(xué)層面到社會(huì)層面再到主體意識(shí)層面的發(fā)展過(guò)程。在美學(xué)層面，主要指涉作品所反映的與時(shí)代相關(guān)的支配性觀念；在社會(huì)層面，主要指涉社會(huì)感覺(jué)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)；在主體意識(shí)層面，主要指涉一種現(xiàn)時(shí)的實(shí)踐意識(shí)。

威廉斯最早提出“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念，是在與奧羅姆合著的《電影序言》一書(shū)中。他認(rèn)為通過(guò)考察藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，人們可以相對(duì)準(zhǔn)確地再現(xiàn)特定時(shí)期的社會(huì)文化生活。[8]92在此書(shū)中，威廉斯把電影作為戲劇形式的延伸來(lái)考察，同時(shí)用大量的篇幅來(lái)考察戲劇作品以及戲劇的文學(xué)性。因此，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念從誕生之初就與戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是在美學(xué)層面作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)被提出的，指涉作品所反映的與時(shí)代相關(guān)的支配性的觀念。

在《漫長(zhǎng)的革命》一書(shū)中，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念內(nèi)涵從美學(xué)層面發(fā)展到社會(huì)層面，用來(lái)指涉一個(gè)社會(huì)中整體性的具體生活感受與經(jīng)驗(yàn)。威廉斯首先對(duì)“創(chuàng)造性”一詞在自古希臘至今的藝術(shù)傳統(tǒng)中的意義流變進(jìn)行了考察，指出西方藝術(shù)傳統(tǒng)把自然與心靈的對(duì)立看作客體與主體的對(duì)立這一預(yù)設(shè)并不成立。只有從藝術(shù)理論這一起點(diǎn)上，拋棄把藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)看作彼此分離的兩個(gè)范疇的思想，我們才能把握真正的統(tǒng)一體，領(lǐng)會(huì)整個(gè)過(guò)程的意義。威廉斯顯然知曉拋棄這個(gè)起點(diǎn)的難度，因此把這個(gè)過(guò)程稱(chēng)為漫長(zhǎng)的革命。為了達(dá)到這個(gè)目的，威廉斯把藝術(shù)看作是人類(lèi)創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)和傳播過(guò)程中的一個(gè)特殊的程序，又把“溝通與傳播”引入對(duì)藝術(shù)的界定，認(rèn)為只有當(dāng)藝術(shù)家和觀看者共同參與的溝通得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)才能存在。同時(shí)，溝通的有效性有賴(lài)于“一種特殊的生活感覺(jué)，一種無(wú)需表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”[9]56。威廉斯把這種共同的生活感覺(jué)與共同的經(jīng)驗(yàn)定義為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為它具有穩(wěn)固、細(xì)微以及潛移默化地發(fā)揮作用等特點(diǎn)。在某種意義上，它就是一個(gè)時(shí)代的文化。

在《漫長(zhǎng)的革命》一書(shū)中，威廉斯對(duì)于“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的闡釋側(cè)重于它的文化屬性，這種文化屬性以整體性為前提，以穩(wěn)定性為特征。穩(wěn)定并不意味著一成不變，而是隨著時(shí)代在發(fā)展，新的一代人在繼承上一代人的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”、保持連續(xù)性的基礎(chǔ)之上，又對(duì)其進(jìn)行多方面的改造。最終新的一代人以不同于前人的方式來(lái)感受整個(gè)生活，他們對(duì)生活的創(chuàng)造性反應(yīng)累積生成一種新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。顯然，威廉斯把“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”融入到動(dòng)態(tài)的、現(xiàn)時(shí)性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中加以理解，賦予了這一概念以社會(huì)層面的內(nèi)涵。

雖然威廉斯在《漫長(zhǎng)的革命》中試圖給“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”一個(gè)清晰的界定，然而由于涉及到文化的復(fù)雜性，這個(gè)嘗試并不成功。“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念具有相對(duì)比較清晰的定義，是被威廉斯賦予了主題意識(shí)層面的內(nèi)涵之后出現(xiàn)的。

在《馬克思主義與文學(xué)》一書(shū)中，威廉斯否定了把文化與社會(huì)看作是凝固不變的、可見(jiàn)的形式及其所帶來(lái)的社會(huì)與個(gè)人的分離。因?yàn)楸灰曌魑幕蜕鐣?huì)因素的“習(xí)俗機(jī)構(gòu)(institutions)到構(gòu)形(formations)和傳統(tǒng)(traditions)……只有當(dāng)它們積極能動(dòng)地活躍在種種現(xiàn)實(shí)關(guān)系(而且這些關(guān)系又大于那些凝固不變的單位之間的系統(tǒng)性交換)當(dāng)中的時(shí)候，它們才成為社會(huì)意識(shí)”[10]139。威廉斯強(qiáng)調(diào)要把文化與社會(huì)看作發(fā)展的、變化的，從文化與社會(huì)的過(guò)去和現(xiàn)時(shí)兩個(gè)維度把這種變化稱(chēng)作為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的變化，這樣它才是一種在場(chǎng)的、動(dòng)態(tài)的、連續(xù)性的實(shí)踐意識(shí)。威廉斯強(qiáng)調(diào)選用感覺(jué)一詞是為了區(qū)別世界觀、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)正規(guī)的觀念，選用結(jié)構(gòu)一詞是為了強(qiáng)調(diào)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”內(nèi)部各要素之間種種特定的內(nèi)部關(guān)系。因此，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”指涉的是人們體驗(yàn)和感受過(guò)的價(jià)值和意義，這樣的感覺(jué)不是與思想相對(duì)而言的，它一方面表現(xiàn)為人們對(duì)于思想的主體性感覺(jué)，另一方面表現(xiàn)為能夠被人們感覺(jué)到的與人們的實(shí)際活動(dòng)緊密相關(guān)的思想，也即是一種現(xiàn)時(shí)的實(shí)踐意識(shí)。威廉斯對(duì)于實(shí)踐意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，正是為了突出“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念在主體意識(shí)層面的內(nèi)涵。

正因?yàn)檫@種主體意識(shí)層面的內(nèi)涵存在，威廉斯認(rèn)為作為一種文化假設(shè)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，特別適合于對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的闡釋?zhuān)驗(yàn)樵谒囆g(shù)和文學(xué)這類(lèi)現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的、有影響的意義情境中，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”具有豐富真實(shí)的社會(huì)內(nèi)容。藝術(shù)中所包含的不受其他正規(guī)體系遮蔽的現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的社會(huì)性因素，就是審美、藝術(shù)以及想象性文學(xué)等特殊范疇的來(lái)源。

威廉斯盡力地闡釋“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵，然而在不同的著作中甚至在同一著作的不同部分，他對(duì)這一概念的表述也不盡相同。我們只能從整體上把握“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的一些關(guān)鍵要素。首先，威廉斯強(qiáng)調(diào)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的體驗(yàn)性，他認(rèn)為人們對(duì)感覺(jué)結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)既來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的繼承也來(lái)自于對(duì)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)時(shí)性的體驗(yàn)。其次，威廉斯認(rèn)為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”屬于群體性意識(shí)范疇，無(wú)論是定義為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)還是時(shí)代文化，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”都是一個(gè)社會(huì)群體在意識(shí)層面進(jìn)行體驗(yàn)的結(jié)果，不管個(gè)體對(duì)此是否意識(shí)到。再次，威廉斯認(rèn)為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”具有相對(duì)穩(wěn)定性，他在《漫長(zhǎng)的革命》中強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“正如‘結(jié)構(gòu)’這個(gè)詞所暗示的，它穩(wěn)固而明確”[2]57。當(dāng)然，威廉斯所說(shuō)的穩(wěn)定性只是相對(duì)而言的，正如上文所說(shuō)，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”在不斷地融合新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)形成新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，因此也具有動(dòng)態(tài)性的特征。

三、悲劇觀念流轉(zhuǎn)與感覺(jué)結(jié)構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系

在威廉斯的著作中隨處可見(jiàn)關(guān)于悲劇的討論，這與他“長(zhǎng)期革命”的思想有關(guān)。威廉斯把英國(guó)社會(huì)自18世紀(jì)晚期以來(lái)所發(fā)生的種種變遷形容為一場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命?！斑@是一場(chǎng)真正的革命，它改變了人，也改變了制度，在數(shù)百萬(wàn)人的推動(dòng)下，它在不斷地?cái)U(kuò)大和深化，也不斷地遭到各種各樣的反對(duì)——既有赤裸裸的反動(dòng)，也有慣常的形式和觀念所造成的壓力。這是一場(chǎng)難以定義的革命，波瀾起伏，經(jīng)久不息，以至我們很難不迷失在這個(gè)異常復(fù)雜的過(guò)程當(dāng)中?！盵9]2這場(chǎng)革命包括而不限于：民主革命、工業(yè)革命以及文化革命。

威廉斯認(rèn)為如果要理解這場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命的內(nèi)涵，就不能把民主革命、工業(yè)革命和文化革命三者割裂開(kāi)來(lái)看待，而是將它們當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)審視，審視的過(guò)程就涉及到“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一文化概念的變化。悲劇作為西方最有影響力的文學(xué)和文化傳統(tǒng)之一，與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的變化息息相關(guān)，同時(shí)承載著文化革命的任務(wù)。通過(guò)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一中介，考察悲劇與革命的關(guān)系，便是威廉斯闡釋他的現(xiàn)代悲劇觀念的整體思路，其中首要任務(wù)就是對(duì)悲劇的傳統(tǒng)展開(kāi)分析。

威廉斯從八個(gè)歷史維度考察了古希臘以來(lái)的悲劇傳統(tǒng)，以及各傳統(tǒng)與同時(shí)代的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇觀念的變化過(guò)程同時(shí)也是悲劇逐漸世俗化的過(guò)程。

古希臘悲劇以具有獨(dú)特性合唱的戲劇形式，將家喻戶(hù)曉的公共歷史轉(zhuǎn)化為正在發(fā)生的戲劇行動(dòng)，體現(xiàn)了一種群體真正共同擁有的集體性經(jīng)驗(yàn)，也即是當(dāng)時(shí)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。中世紀(jì)悲劇始終圍繞被正統(tǒng)基督教視作天意的使者的命運(yùn)展開(kāi)，“把命運(yùn)放在人的普遍而共同的天命之外”“對(duì)名人隕落的強(qiáng)調(diào)”[1]13成了中世紀(jì)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的一部分。中世紀(jì)悲劇中的命運(yùn)越來(lái)越多地關(guān)乎世俗成就的成敗得失，悲劇觀念也因此更加世俗化。

文藝復(fù)興時(shí)期悲劇繼承了中世紀(jì)悲劇對(duì)名人隕落的強(qiáng)調(diào)，并將更多關(guān)于人的內(nèi)容注入這種“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。這樣，“名人隕落”與大眾社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合使“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”得以更新。新古典主義時(shí)期悲劇的主人公變?yōu)榱速F族階級(jí)，高貴與低俗被賦予與時(shí)代相關(guān)的階級(jí)隱喻，悲劇動(dòng)力從形而上的狀況轉(zhuǎn)向了人的行為，悲劇開(kāi)始了戲劇本質(zhì)世俗化的過(guò)程。堅(jiān)持“詩(shī)學(xué)正義”原則的18世紀(jì)悲劇脫離了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，造成了悲劇與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的分離。

黑格爾和黑格爾派把悲劇的內(nèi)涵與社會(huì)倫理危機(jī)、人類(lèi)歷史相結(jié)合，在使悲劇得以世俗化的同時(shí)，把悲劇理論發(fā)展成為一種受到當(dāng)時(shí)信仰限制的思想體系。與之相關(guān)的悲劇內(nèi)容是普遍的同時(shí)又是小部分人的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。叔本華與尼采則是通過(guò)命運(yùn)世俗化達(dá)到悲劇世俗化的效果，悲劇被用來(lái)表現(xiàn)人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立狀況，而這種對(duì)立顯然與包含了西方現(xiàn)代文化危機(jī)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”有關(guān)。

威廉斯對(duì)傳統(tǒng)悲劇觀念進(jìn)行考察之后，又對(duì)悲劇理論中的四個(gè)主要問(wèn)題進(jìn)行了批判性的討論。

首先，悲劇事件與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的先驗(yàn)關(guān)聯(lián)。關(guān)于秩序和偶然事件，威廉斯否定了那些把日常悲劇看作偶然事件而不是悲劇的觀點(diǎn)，認(rèn)為這些日常悲劇事件來(lái)自于我們的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，不應(yīng)該把它們排除在悲劇之外。在傳統(tǒng)悲劇理論中用來(lái)區(qū)分偶然事件與悲劇事件的秩序與悲劇的關(guān)系，即是經(jīng)驗(yàn)與信仰的關(guān)系。事實(shí)上，行動(dòng)的無(wú)序狀況決定著悲劇秩序的創(chuàng)造，而有序與無(wú)序之別卻因?yàn)椤案杏X(jué)結(jié)構(gòu)”的變化而變化。因此，悲劇秩序的創(chuàng)造并不依賴(lài)穩(wěn)定的信仰，只需把無(wú)序狀況中的極端痛苦分離出來(lái)，然后與持續(xù)不斷的生活感覺(jué)即“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”相融合。在這個(gè)意義上，“將無(wú)序狀態(tài)和人類(lèi)苦難戲劇化并加以解決的共同過(guò)程就被強(qiáng)化至最容易識(shí)別為悲劇的層次”[1]46。威廉斯把悲劇與無(wú)序狀態(tài)和人類(lèi)苦難的呈現(xiàn)及解決聯(lián)系起來(lái)。

其次，悲劇與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的延展。關(guān)于主人公的毀滅，威廉斯認(rèn)為這并不代表悲劇的結(jié)束，與之相伴的是物質(zhì)或精神的再分配以及生命的重生。把悲劇局限于主人公的毀滅只是描述一個(gè)既定的事實(shí)，是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的。真正的悲劇不是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而是基于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)也即是“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”之中的。主人公的死亡只是“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的一部分，它會(huì)化為最新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)使延續(xù)下來(lái)的生命變得更加豐富。

再次，悲劇與“死亡”的文化聯(lián)系。關(guān)于死亡與悲劇的聯(lián)系，威廉斯視之為可變的。死亡的普遍存在并不意味著死亡意義的普遍性，死亡給在世的人的社會(huì)生活和社會(huì)關(guān)系所帶來(lái)的改變是不確定的。自由主義悲劇理論把屬于“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的這種變化不定的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作絕對(duì)的東西來(lái)闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)悲劇以及死亡的描述，把人的孤獨(dú)、人與人之間關(guān)系的喪失以及隨之而來(lái)的命運(yùn)的盲目性作為人生必然性存在。這是自由主義悲劇理論的狹隘之處，不具有普遍性。

最后，悲劇與“邪惡”的反思。威廉斯反對(duì)在悲劇中把邪惡抽象為形而上的絕對(duì)力量，這種類(lèi)似基督教的做法使我們遠(yuǎn)離了悲劇，因?yàn)槭澜缟洗蠖鄶?shù)優(yōu)秀悲劇作品的目的并不是為了揭示絕對(duì)的邪惡，而是為了描述普羅大眾可以體驗(yàn)和經(jīng)歷的邪惡。威廉斯把邪惡與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為不應(yīng)該將集中營(yíng)等社會(huì)重大危機(jī)簡(jiǎn)單地抽象為邪惡的象征。他認(rèn)為我們需要做的是去經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷它，因?yàn)橐恍┤私⒘思袪I(yíng)，就會(huì)有另一些人為了摧毀它們而自愿犧牲。一些人是囚禁者，另一些人就會(huì)化身解放者。世界上只要存在一批人施行邪惡行為，就有另外一批人去終止它。悲劇需要做的是去描述這種經(jīng)驗(yàn)，描述邪惡行為與反邪惡行為斗爭(zhēng)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，這樣，悲劇與革命也就聯(lián)系了起來(lái)。

四、感覺(jué)結(jié)構(gòu)的革命文化批判

通過(guò)對(duì)悲劇理論存在的問(wèn)題進(jìn)行剖析，威廉斯發(fā)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)是悲劇和革命的連接點(diǎn)。然而在實(shí)際生活中，悲劇思想與社會(huì)思想處于分離狀態(tài)?！斑^(guò)去，我們看不到悲劇是社會(huì)危機(jī)；現(xiàn)在，我們通常看不到社會(huì)危機(jī)是悲劇。”[1]56同樣的分離發(fā)生在革命觀念和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)作為連接悲劇和革命的關(guān)鍵，存在于真實(shí)的歷史事件中，卻被悲劇思想與革命思想同時(shí)排除在各自的領(lǐng)域之外。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣矛盾的情形呢？威廉斯發(fā)現(xiàn)原因在于人們對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差：一方面，革命被后革命時(shí)代的人書(shū)寫(xiě)為史詩(shī)得到贊美；另一方面,我們把革命簡(jiǎn)單地視為充滿(mǎn)暴力和無(wú)序的解決，即把革命看成各種力量之間的沖突及其解決，同時(shí)把存在于整個(gè)現(xiàn)代歷史中的暴力和無(wú)序歸結(jié)為革命的結(jié)果。事實(shí)上，革命只是整體行動(dòng)中的一部分，而暴力和無(wú)序是存在于整體行動(dòng)中的。這種對(duì)革命認(rèn)識(shí)的偏差是“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的一部分。因此，威廉斯認(rèn)為，我們既不應(yīng)該把革命簡(jiǎn)單地視為混亂和苦難而對(duì)其加以排斥，也不應(yīng)該通過(guò)未曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)的規(guī)律和可能性去策劃革命，而應(yīng)該把革命看作人的整體行動(dòng)的一部分來(lái)認(rèn)識(shí)。

威廉斯認(rèn)為悲劇觀念與革命觀念的對(duì)立，一定程度上源于自由主義的影響。自由主義的革命觀念聲稱(chēng)人通過(guò)革命能夠改變自身的處境，然而自由主義悲劇所展示的卻是改變自身處境的不可能性。隨著自由主義的發(fā)展，自由主義革命觀念一部分跟隨自然主義陷入了社會(huì)進(jìn)化與穩(wěn)健改良之間的困境，另一部分則跟隨浪漫主義淪為類(lèi)似虛無(wú)主義等派別對(duì)革命的拙劣模仿，最終走向終結(jié)。

與對(duì)自由主義革命觀念的否定相比，威廉斯是肯定社會(huì)主義革命觀念的。威廉斯把革命看成是伴隨著悲劇性的社會(huì)無(wú)序狀況的運(yùn)動(dòng)，因此他否定了費(fèi)邊主義帶有實(shí)用主義和機(jī)械發(fā)展觀念色彩的社會(huì)主義革命思想，肯定了馬克思早期區(qū)分革命與造反、把政治革命變?yōu)槠毡槿说母锩纳鐣?huì)主義革命思想。馬克思拯救全人類(lèi)的革命斗爭(zhēng)對(duì)象是其他的人，而非上帝或無(wú)生命的物體，更非簡(jiǎn)單的社會(huì)制度和形式，所以它的起源與行動(dòng)都是悲劇性的。這樣的悲劇性革命同樣是一個(gè)漫長(zhǎng)的革命，因?yàn)樗淖谥紱Q定了只要社會(huì)中還存在階級(jí)與階級(jí)壓迫，革命就仍然有必要繼續(xù)。然而由于這一持久性的斗爭(zhēng)往往伴隨著令人心悸的苦難，革命被解釋為各階級(jí)建立共識(shí)的緩慢過(guò)程。人們?cè)噲D通過(guò)辯論和共識(shí)的程序來(lái)達(dá)到?jīng)]有暴力的革命效果，自欺欺人地對(duì)存在于世界各地的反貧困、反殖民統(tǒng)治斗爭(zhēng)視而不見(jiàn)。

然而在現(xiàn)實(shí)中，革命的過(guò)程已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)常見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)緣由。社會(huì)的無(wú)序狀況充斥著我們的日常生活，我們也因?yàn)樯疃鹊貐⑴c到這種無(wú)序狀況之中而感到一種普遍的悲劇感。因此，在威廉斯看來(lái)，我們需要放棄靜態(tài)革命的意識(shí)，從整體行動(dòng)的角度來(lái)理解這個(gè)漫長(zhǎng)的革命過(guò)程，它包括無(wú)序狀況及其所帶來(lái)的邪惡與苦難、與之斗爭(zhēng)的人們、危機(jī)及其解決經(jīng)驗(yàn)等方面。威廉斯認(rèn)為存在于人們感覺(jué)結(jié)構(gòu)之中的“無(wú)序狀況帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)及其解決”[1]75就是悲劇行動(dòng)，它因?yàn)橥苿?dòng)革命持續(xù)進(jìn)行而成為革命本身。

五、結(jié)語(yǔ)

威廉斯從社會(huì)學(xué)角度思考悲劇與大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，在一定程度上使悲劇不再囿于文學(xué)體裁和觀念的范疇之內(nèi)，豐富了悲劇的內(nèi)涵。威廉斯對(duì)悲劇與傳統(tǒng)、悲劇與革命以及悲劇與社會(huì)主義變革之間的關(guān)系的深刻剖析，也讓我們看到了社會(huì)秩序的動(dòng)態(tài)變化及其蘊(yùn)含的悲劇性因素。威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念緊密相連，深深植根于他的文化理論之中。然而，他把文學(xué)與藝術(shù)看作社會(huì)文化的一部分，并試圖將這種文化推而廣之，把社會(huì)生活的生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、制度結(jié)構(gòu)等方面也囊括其中。這種做法在賦予文化一種整體性的同時(shí)，卻模糊了文化的界限，在一定意義上也造成了“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵的難以界定。盡管如此，在中國(guó)特色社會(huì)主義步入新時(shí)代之后，正如習(xí)近平總書(shū)記所指出：“文藝乃至整個(gè)社會(huì)面臨著重大變革”[11]，這些重大變革會(huì)影響并更新我們的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。作為連接個(gè)人、文化與社會(huì)的中介，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一概念不僅能夠幫助我們分析以往的藝術(shù)作品及其所涉及的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也同樣能夠幫助我們更好地理解新時(shí)代的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀念，進(jìn)而更好地分析當(dāng)前社會(huì)的種種變革及其對(duì)個(gè)人與社會(huì)的影響。