消費(fèi)文化視域下索爾·貝婁中期作品中女性婚戀觀研究

王 喆

(四川文理學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

一定時(shí)期的文學(xué)作品往往和一定時(shí)期的精神需求以及所處的社會(huì)環(huán)境是一致的，會(huì)折射出相關(guān)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r?！耙磺兴囆g(shù)都烙有歷史時(shí)代的烙印”。[1]美國(guó)猶太裔作家索爾·貝婁(Saul Bellow,1915-2005)的中期創(chuàng)作歷程跨越了第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)式消費(fèi)文化的不同階段，三部主要作品《赫索格》(Herzog,1964)、《塞姆勒先生的行星》(Mr.Sammler’sPlanet,1970)和《洪堡的禮物》(Humbolt’sGift,1975)中所構(gòu)建的女性人物婚戀觀，無疑同樣也會(huì)受到當(dāng)時(shí)消費(fèi)文化的沖擊和滲透。在以拜金主義、享樂主義為主基調(diào)的美國(guó)式消費(fèi)文化浪潮中，貝婁中期作品中的女性婚戀觀發(fā)生了深刻的內(nèi)部裂變和重構(gòu)。一個(gè)人的婚戀觀最能反映其價(jià)值取向?？v觀貝婁中期作品中的婚戀敘事，對(duì)身體放縱不吝筆墨的描摹、對(duì)欲望溝壑濃墨重彩的呈現(xiàn)、對(duì)精神荒蕪淋漓盡致的書寫，幾乎都源于作者對(duì)六十年代美國(guó)女性“金錢享受型”婚戀觀——虛幻婚戀觀、合同婚戀觀、獨(dú)立婚戀觀的認(rèn)同，表明貝婁本人在美國(guó)式消費(fèi)文化語境下，從思想到藝術(shù)對(duì)在男性世界中女性態(tài)度的逐漸變化，它給當(dāng)代文學(xué)提供了新的審美元素?！拔膶W(xué)從來就是生活和時(shí)代的審美反映”。[2]

一、享樂式虛幻婚戀觀

自二戰(zhàn)結(jié)束以來，美國(guó)高速發(fā)展的工業(yè)化使其物質(zhì)極大豐富，生活質(zhì)量顯著提高，消費(fèi)社會(huì)和消費(fèi)倫理出現(xiàn)了。在這物質(zhì)豐裕的年代，清教徒似的倫理已被拋棄，理性的、自抑的馬爾薩斯主義已被現(xiàn)代享樂思想所取代。對(duì)大多數(shù)當(dāng)代美國(guó)人來說，自由和幸福的本質(zhì)就是堅(jiān)持不懈地去消費(fèi)、放縱，并沖破一切干擾這一努力的藩籬。在此文化氛圍下，這一時(shí)期女性們的婚戀觀也由追求純潔性的愛情婚姻轉(zhuǎn)向享樂式的虛幻婚戀。她們常常在時(shí)尚的幻象中尋找著自我的伊甸園，在與他者的區(qū)分中確認(rèn)自己的內(nèi)在價(jià)值。“這個(gè)時(shí)代美國(guó)婦女可以自由地打扮自己使自己看起來或像一位婦女或像一個(gè)妓女”。[3]貝婁中期作品《塞姆勒先生的行星》里的女性人物安吉拉·格魯納(Angela Gruner)就是這一婚戀觀的直接代言人。

安吉拉·格魯納是一位追求性解放，追求驕奢淫逸生活的現(xiàn)代女性，“是小說中被誤導(dǎo)了的性能量的化身”[4]74。貝婁選擇這樣的女性作為享樂式虛幻婚戀觀的代表人物就是借此批評(píng)日益盛行的美國(guó)式消費(fèi)文化所造成的負(fù)面影響。安吉拉三十來歲，有錢、漂亮，她把自己打扮得總是“古怪新穎”[5]26，在她的身上總是有著一種“永不減退的色情女人的氣質(zhì)”[5]26，她常?！皟深a紅噴噴，眼眶涂成性感的深藍(lán)色，在喉部的肌肉里有著一種白色的充滿生命力的熱，她給男性帶去了重要的聲明，關(guān)于性的強(qiáng)有力的消息”[5]63，如同《圣經(jīng)》中先知以賽亞斥責(zé)“錫安的女子狂傲，行走挺項(xiàng)，賣弄眼目，俏步徐行，腳下玎鐺”[6]。小說男主人公塞姆勒(Sammler)同樣對(duì)安吉拉·格魯納進(jìn)行了道德上的審判，當(dāng)他特別提到侄兒的女兒安吉拉·格魯納的嘴和舌頭，宣稱這些器官是女性墮落的罪魁禍?zhǔn)祝骸白齑郊t紅的，舌頭卻往往是蒼白色。這舌頭，女人的舌頭——不言而喻，在她自由放浪、愛好奢侈的生活中起著驚人的作用。”[5]64有著猶太教信仰的塞姆勒從安吉拉身上看到另一個(gè)“粗俗的女人”[5]64，認(rèn)為她是受到情欲驅(qū)使，追求刺激的放蕩女性，“她懂得什么是溫柔的感情？就知道有個(gè)什么家伙在她的兩腿中間——誰都是她的情人。不，任何人都是”[5]170。在安吉拉看來，物欲的滿足、感官的享受才是她人生追求的主要目標(biāo)和最高價(jià)值。塞姆勒先生認(rèn)為安吉拉這類女人沒有理性可言，她們真正需要的是“一個(gè)猶太人的頭腦，一個(gè)黑人的雞巴，一個(gè)北歐的美男子”[5]60。她被看成是婦女解放的模范，但卻最終成為性自由的奴隸。她日常生活非?；靵y，與眾多異性交往，在一次狂歡中，她竟跟男友一起，與另外一對(duì)男女交換伴侶，因此也毀了她和男友的婚約。在她的眼中，男女間感情無需專一，可以彼此分享，甚至互換。心灰意冷的塞姆勒感慨道，這不是安吉拉一個(gè)人的悲哀，而是美國(guó)六十年代女性的悲哀。知識(shí)分子塞姆勒指出，“有些可憐的姑娘身上有股臭味，生活豪放不羈的主張害苦了她們”[5]31，“女性生來容易粗野，身上的氣味更多，需要更多的沖洗、修剪、綁扎、刪除、修飾、灑香水和訓(xùn)練。這些可憐的小妞兒也決定和大伙兒一起發(fā)臭，以此來蔑視一個(gè)建立在神經(jīng)官能癥和虛偽之上的腐敗的傳統(tǒng)”[5]31。“如同她的同代人所表現(xiàn)的，在安吉拉身上同樣已不再有任何責(zé)任感。享樂主義是她的全部，狄俄尼索斯般的瘋狂是她的一切?！盵7]最終安吉拉被淹沒在消費(fèi)主義的浪潮中，成了消費(fèi)主義的犧牲品。傳統(tǒng)的塞姆勒早就認(rèn)為持有這樣的婚戀觀會(huì)讓她們的日后生活“有一個(gè)無法預(yù)見的后果，那就是喪失了女性的氣質(zhì)，喪失了自尊”[5]31。六十年代風(fēng)靡全國(guó)的美式消費(fèi)文化，讓許多年輕女人的婚戀觀發(fā)生著巨變，和安吉拉一樣，她們渴望在性解放中發(fā)泄情緒，尋找短暫的快樂。她們認(rèn)為性放縱是一種新的價(jià)值觀，而置道德于不顧，瘋狂地構(gòu)建著自己的烏托邦。雖然“依據(jù)猶太教的傳統(tǒng)，道德行為和宗教，盡管不完全相同，但二者無法分離”[8]，但是已背離道德底線的安吉拉已與猶太教漸行漸遠(yuǎn)，在美式消費(fèi)文化這個(gè)大染缸的作用下，她們完全把上帝拋在一邊，窮盡淫蕩、腐朽、放肆之極限，把規(guī)范、親情、傳統(tǒng)打個(gè)粉碎，完全蛻變成了異教徒。正如拉康(Jacques Lacan, 1901-1981)的“鏡像階段理論”所揭示的，“個(gè)體在借助于他者構(gòu)筑自我形象的同時(shí)，也是對(duì)自我形象的背離和異化”[9]。顯然，在這些女性身上，她們有著一套領(lǐng)異標(biāo)新的消解煩惱的獨(dú)特方式，她們不是以理性的認(rèn)知和反思去直面以前的閱歷和生活中的不滿意，從而開拓新的未來，而是以不斷追求新的刺激和新的體驗(yàn)去填補(bǔ)往日的傷痛。在她們的心靈深處好像沒有開啟過儲(chǔ)存功能，或者說她們老是置自己于瘋狂消費(fèi)中，不僅消費(fèi)情感、精力和金錢，也消費(fèi)身體、情緒和生命。由于自己的婚戀觀總是輕浮淺薄，所以她們也只能關(guān)注當(dāng)下的過程，而不去編制未來的美景。作為猶太子民，虔誠(chéng)的塞姆勒把美國(guó)看作現(xiàn)實(shí)的迦南，期待重拾的消費(fèi)文化給全體國(guó)民帶來更多的空間和機(jī)遇，然而結(jié)果都讓這位清教主義者失望透頂，灰心至極。同樣，作者貝婁也無不感慨道：“我們成了另一種 ‘商品’，不僅丟失了我們反抗這一系統(tǒng)的能力，而且丟失了我們的看法?！盵10]9

消費(fèi)文化讓性膨脹，“性欲是消費(fèi)社會(huì)的 ‘頭等大事’，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地被譜上性的顫音”[11]。安吉拉所表現(xiàn)出獸性的欲望，讓她成為了愛情的仇敵，男人的禍端?！八乾F(xiàn)代頹廢運(yùn)動(dòng)的象征，這些運(yùn)動(dòng)應(yīng)該為美國(guó)家庭價(jià)值觀的糜爛和社會(huì)秩序的毀滅負(fù)直接責(zé)任?！盵12]六十年代美國(guó)式的消費(fèi)文化讓女性原本有著傳統(tǒng)標(biāo)志的婚戀觀——羞澀、廉恥或犯罪感，不再具有影響力，它們隨著都市消費(fèi)文化的不斷侵蝕在漸漸消亡。這是一個(gè)沸騰的年代，這是一個(gè)狂亂的年代，這是一個(gè)崇尚消費(fèi)的年代，在追求享樂之上的鏡像中，女性出售著廉價(jià)的美麗，出售著遭人唾棄的色情，她們所認(rèn)同的自我形象不過是精神幻覺和靈魂虛構(gòu)。她們的婚戀觀正在朝著“身體是最美麗的消費(fèi)品”方向前進(jìn),“其結(jié)果是消費(fèi)者的主體性缺失，對(duì)肉體的崇拜代替了對(duì)靈魂的崇拜，并成為消費(fèi)倫理的基本原則”[13]。

二、功利式合同婚戀觀

的確，美國(guó)六十年代重拾的消費(fèi)文化，不僅僅使女性懂得了消費(fèi)身體，同時(shí)也使女性成為男人們展示財(cái)富、顯露消費(fèi)能力的工具，女性被提升為消費(fèi)者，發(fā)揮著消費(fèi)的功能，這也因此成就了女性消費(fèi)領(lǐng)域。雖然在思想和物質(zhì)上，女性還在依賴著男性，她們的婚戀觀還是想為家庭贏得好名聲。然而，隨著她們能力素質(zhì)的不斷提高和獨(dú)立意識(shí)的日益增強(qiáng)，盡管經(jīng)濟(jì)條件的不足和發(fā)展機(jī)遇的缺失，使得她們舉步維艱，但是她們從不甘心過平庸的生活。她們把自己當(dāng)成最美的物品，當(dāng)成最珍貴的交換材料，用一種效益經(jīng)濟(jì)程式在被結(jié)構(gòu)了的身體和欲望相適應(yīng)的基礎(chǔ)上換取個(gè)體伸張的空間，從而和男人達(dá)成一種契約。消費(fèi)文化讓她們懂得爭(zhēng)取財(cái)富才是在社會(huì)生活當(dāng)中體面榮耀的重要衡量標(biāo)志。她們不再以德、勤、勉、勞作為自己的天職，而要用誘人的外表、動(dòng)人的言語、憐人的處境來打動(dòng)男人、控制男人、拋棄男人，最終獲取自己想要的財(cái)富、地位、權(quán)勢(shì)。不難看出，在美國(guó)式消費(fèi)文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的、有著獨(dú)特精神狀貌的年輕婦女，她們的婚戀觀已呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性，婚姻對(duì)她們而言只是被扔在抽屜里的一張無人過問的合同而已。貝婁中期作品《洪堡的禮物》里的女性人物萊娜達(dá)(Renata)就是這一婚戀觀的理想活化身。

在年輕的女主人萊娜達(dá)眼中，任何和她生活過的男人充其量只是她用來滿足自身需求的工具而已，一旦不可告人的目的達(dá)到，她便會(huì)毫不留情把這些男人一腳踹開。在消費(fèi)文化鋪天蓋地席卷整個(gè)美國(guó)之際，在商品拜物教的支配下，鼓吹享樂，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)，使得人們對(duì)財(cái)富的貪婪攝取不再節(jié)制。無論是朋友還是夫妻間，真誠(chéng)的感情日漸趨微，而消費(fèi)習(xí)性才是真正維系他們關(guān)系的唯一紐帶。萊娜達(dá)嫁給作家西特林(Citrine)就是為了抬高自己的社會(huì)地位，想成為上流社會(huì)中的一員，婚戀合同形同虛設(shè)。她始終認(rèn)為“她只不過是個(gè)妓女，決不是什么太太?！盵14]372萊娜達(dá)曾經(jīng)毫無遮掩地對(duì)西特林說：“你畢竟能賺錢，一賺就是一大筆。尤其是只要你同我合作，我擔(dān)保我們將會(huì)是西特林勛爵和夫人。”[14]372這就是她赤裸裸地想從西特林那里所要的。她不留情面地告誡西特林道：“我無意和什么精神呀、智慧呀、宇宙呀這些東西攪在一起?！憧梢援?dāng)個(gè)瘸子同別人親吻，生男育女……然而卻萬萬不要浪費(fèi)時(shí)光去異想天開地在人類的現(xiàn)狀中另辟蹊徑。對(duì)我來說，那才是真正令人厭煩的?！盵14]487這就是她的婚戀觀。萊娜達(dá)始終認(rèn)為只要自己能給作家西特林滿足他想要的肉體，西特林就會(huì)為她瘋狂賺錢，進(jìn)而她就可以盡情地享受自己所安排的生活，此時(shí)的愛情只是金錢的代名詞。為了實(shí)現(xiàn)她的美夢(mèng)，她“奉獻(xiàn)給西特林既有情感的滿足，也有美感的愉悅”[4]85，“她掌控生活看起來要比西特林現(xiàn)實(shí)多了”[15]?？蓱z的知識(shí)分子西特林，即使知道“萊娜達(dá)做了下流事”[14]468，也天真地認(rèn)為：“那是一些斗爭(zhēng)策略。她要為得到我而苦斗。在我們成為夫妻之后，想必她就不再會(huì)是那個(gè)樣子了。”[14]468由此看來，萊娜達(dá)和西特林的婚戀關(guān)系只是一場(chǎng)游戲罷了?！坝螒蚓褪且惶啄軐?dǎo)致某一結(jié)果的程序，在規(guī)則和制度下，它被認(rèn)為是有效的或無效的，眼前的或失敗的。”[16]的確，游戲可以幫助萊娜達(dá)達(dá)到某種目的。在婚戀觀上，萊娜達(dá)就很好地利用“游戲”規(guī)則，完美地從西特林那里獲取了大筆的金錢，以至于倒霉的西特林官司纏身，財(cái)富驟減，幾乎要身無分文。然而對(duì)于這樣的局面，他卻認(rèn)為：“在萊娜達(dá)發(fā)現(xiàn)我破產(chǎn)之前與她結(jié)婚，看來倒是個(gè)上策。”[14]468所以，就婚姻觀而言，他們兩人都視金錢為萬能，都把互相利用膜拜為高招。尤其對(duì)萊娜達(dá)而言，談婚姻、論感情、想未來純屬無稽之談。她口中的歌謠“親愛的人兒一旦不在，就會(huì)另有一些 在附近等待”[14]319就是她婚戀觀的真實(shí)寫照?！坝捎谖镔|(zhì)實(shí)利越來越成為價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，愛與友誼便日益喪失空間。”[17]后來，西特林貧困潦倒，萊娜達(dá)毫不猶豫地拋棄了這個(gè)無用的廢物，撲進(jìn)了殯儀館經(jīng)理弗朗薩里(Flonzaley)的懷抱。她和弗朗薩里在意大利閃婚讓西特林妒忌之極，在婚戀游戲的鬧劇中，一位曾經(jīng)著名的作家竟然最后敗給了一個(gè)很不顯眼的殯儀館商人，但在這場(chǎng)功利式合同婚戀中，其實(shí)他們都是失敗者。像西特林這樣的年紀(jì)，只能“忍受愛情的煎熬”[14]490，而萊娜達(dá)嫁給了自己并不喜歡的男人，這注定她的婚姻不會(huì)幸福的。在美國(guó)消費(fèi)文化的洪流中，萊娜達(dá)和西特林的關(guān)系就是消費(fèi)者和消費(fèi)品的關(guān)系，他們的愛情歸根結(jié)底未能越出消費(fèi)功利的局限，他們的關(guān)系因功利而起，也因功利沖擊而無疾而終。萊娜達(dá)就是美國(guó)商業(yè)社會(huì)滋生出的一種奇異的物種，是她母親混入上流階層的副產(chǎn)品，是“她母親拿到華盛頓州展銷會(huì)上來的一顆碩大的得獎(jiǎng)蘋果，一顆完美無缺的韋納齊蘋果，一顆在科學(xué)的條件下培育成的蘋果，所以她會(huì)趁花枝招展之時(shí)，拼命撈回大錢”[14]357。“她無疑是典型的女利主義的代表人物。”[18]

在消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)豐裕的歷史背景下，作者貝婁借人物萊娜達(dá)為讀者描繪了美國(guó)六七十年代女性的精神狀況和婚戀觀。斑駁陸離的都市生活誘發(fā)著女性青春的欲望，她們有豐沛的精力去進(jìn)行愛情游戲，卻沒有足夠的耐心腳踏實(shí)地地去構(gòu)建自己未來，而是按捺不住地想進(jìn)入和享用美國(guó)式消費(fèi)文化所衍生出的現(xiàn)代生活。彼此哄騙的男女之歡、爾虞我詐的相互借道、機(jī)關(guān)算盡的分道揚(yáng)鑣，這些構(gòu)成了美國(guó)那個(gè)消費(fèi)時(shí)代的基本情感模式。在拋棄一切充滿悲劇的游戲中，貝婁筆下的早期男主人公亨德森(Henderson)能最終完成自己精神上的救贖，但其筆下的女主人公萊娜達(dá)在這樣的游戲中卻始終保持著自己的物質(zhì)主義信念。極端女利主義往往導(dǎo)致非人化形象出現(xiàn)，剩下維系婚姻的只有赤裸裸的利益關(guān)系。從萊娜達(dá)和西特林的婚戀游戲中，雙方婚戀雖簽有合同，但最終都未能雙贏。“但西特林和萊娜達(dá)的決裂，卻標(biāo)志著西特林逐漸從物質(zhì)主義的強(qiáng)大壓力中脫身而出?！盵19]作者貝婁借此告誡世人，以消費(fèi)物欲為出發(fā)點(diǎn)，以各取所需為目的的功利式婚戀觀只能埋葬于消費(fèi)文化的大潮中，注定不會(huì)有好結(jié)果。當(dāng)千金蕩盡，曲終人散，留給世人的只會(huì)是極度的空虛、無限的絕望和最終的毀滅。

三、女權(quán)式獨(dú)立婚戀觀

如果說享樂式虛幻婚戀觀在乎的是自我的認(rèn)同感，功利式合同婚戀觀注重的是社會(huì)的評(píng)價(jià)值，那么女權(quán)式獨(dú)立婚戀觀則強(qiáng)調(diào)生活的獨(dú)立性。雖然美國(guó)式的消費(fèi)文化使得新教倫理失去了陣營(yíng)，剩下的只有享樂主義，最初的原教理想也受到世俗欲望的侵蝕，人們開始漸漸迷失自我。但與此同時(shí)，消費(fèi)文化也鑄就了一批敢于反抗、敢于創(chuàng)新、敢于冒險(xiǎn)的新時(shí)代女性。這種女性在消費(fèi)文化的影響下，很少受到利益的誘惑，也不會(huì)淪為物欲的奴隸。她們盡可能保持獨(dú)立的精神，憑著自己的實(shí)力去拼搏、去奮斗、去抗?fàn)?，去?jīng)營(yíng)自己心中神圣的愛情或婚姻。這是消費(fèi)文化發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的一種積極向上的趨勢(shì)，它提倡的就是“沒有規(guī)則，只有選擇；每個(gè)個(gè)人都能成為一個(gè)人物”[20]。貝婁中期作品《赫索格》里的女性人物馬德琳(Madeleine)就是這一婚戀觀的忠實(shí)踐行者。在貝婁的多數(shù)作品中，女性主人公對(duì)男性不會(huì)有多大的影響，“但《赫索格》除外，這里馬德琳在男主人公痛苦的劇本中扮演著一個(gè)非常重要的角色”[21]?！霸谪悐溥@部作品里，馬德琳的主要作用就是要代表一個(gè)男人們所追求的、仰慕的、被朦朧定義為‘成功’的對(duì)象。”[22]20世紀(jì)50年代女性的“莊重”和“拘謹(jǐn)”已經(jīng)被徹底消除了。

馬德琳的幼年是不幸的，自私的父親、平庸的母親、加之十四歲那年遭受的性騷擾，這些都讓她的心靈受到了巨大的創(chuàng)傷，因而她最初的婚戀觀就是找到一位能給她帶來安全感和家庭觀的男人。作為一名聰慧的大學(xué)生，她十分欽佩老師赫索格(Herzog)的才華。為了能讓自己在學(xué)術(shù)領(lǐng)域有所造詣，她不惜利用一切機(jī)會(huì)同導(dǎo)師赫索格交流心得，以期獲得更多的知識(shí)和幫助。為了能快點(diǎn)獲取博士學(xué)位，她更是和精神病學(xué)專家埃德維(Edvig)敞開心扉地交流切磋。她喜歡和他人分享思想，她崇拜知識(shí)的力量?！八枷雽?duì)話讓她異常興奮，使她血脈賁張，她渴望知識(shí)的交流。”[23]107同學(xué)們都夸贊“她真是一個(gè)漂亮、聰明而又能掌握自己命運(yùn)的女人?！盵24]118“文化——思想——已在馬德琳的心中取代了教會(huì)?！盵24]83后來成為了赫索格第二任妻子的馬德琳，不愿步母親當(dāng)年相夫教子的后塵，她要反抗這個(gè)父權(quán)的家庭。在她寫給丈夫的信中，她談了自己的婚戀觀，她認(rèn)為“婚姻是一種溫柔的關(guān)系，淵源于感情的洋溢”[24]226。在家中，馬德琳希望丈夫赫索格能承擔(dān)更多的家務(wù)，她不希望丈夫在家中打擾她的學(xué)習(xí)，更不希望赫索格批評(píng)她好學(xué)的愿望，她認(rèn)為這“是迫使她回到家務(wù)勞動(dòng)中去，是不尊重她的人權(quán)”[24]68?！八龂L試著捍衛(wèi)女漢子的心愿”[10]149,她不想扮演家庭主婦的角色，她想成為一名出色的學(xué)者。在學(xué)術(shù)上她想顛覆學(xué)生——老師的等級(jí)制度關(guān)系，以期獲得更廣的學(xué)術(shù)話語權(quán)。從馬德琳對(duì)傳統(tǒng)婚戀以及刻板學(xué)術(shù)的不滿，可以看出“在戰(zhàn)后物質(zhì)豐裕的社會(huì)里，美國(guó)婦女已逐漸開始對(duì)她們的命運(yùn)愈發(fā)不滿”[25]。作為一名有著獨(dú)立思想的現(xiàn)代女性，馬德琳知道自己是在挑戰(zhàn)猶太家庭的傳統(tǒng)，是在傾覆悠久歷史的學(xué)術(shù)規(guī)則。馬德琳的形象讓喬伊斯努力打造的現(xiàn)代女性摩莉·布盧姆(Molly Bloom)也遜色不少?！榜R德琳更像是一位亞馬遜戰(zhàn)士，一位泰坦神族的女財(cái)神”[26]，這不但要遭到丈夫赫索格的強(qiáng)烈不滿，也會(huì)受到周圍人們的紛紛議論。因此她若想在學(xué)術(shù)造詣和物質(zhì)待遇上趕超自己的丈夫，馬德琳以后做事就得洞察形勢(shì)、多謀善斷。她先是和赫索格的好友格斯貝奇(Gersbach)在屋中幽會(huì)，讓丈夫遭受朋友背叛、妻子不忠的痛苦。接著她又四處散播丈夫的壞話，說“他的精神已經(jīng)失?！盵24]2，憑著大家普遍認(rèn)為妻子對(duì)丈夫最了解的基本常識(shí)，她讓赫索格的學(xué)術(shù)地位處于危險(xiǎn)的地步。馬德琳極具表演天賦，她從小就受到父親在劇團(tuán)工作環(huán)境的影響，她憑借繼承的這一戲劇天賦，隨時(shí)準(zhǔn)備粉墨登場(chǎng)。她先將自己藏得很深，留給社會(huì)一幅虔誠(chéng)的天主教徒形象。她視生活為舞臺(tái)，隨時(shí)準(zhǔn)備成為舞臺(tái)的主角。忍氣吞聲的赫索格為了討好妻子，辭去了體面的教授工作而專門在鄉(xiāng)村購置了一套別墅。但一年過后，永不滿足的馬德琳厭倦了這種清淡的生活，她想返回被消費(fèi)浪潮淹沒的芝加哥。赫索格只能放棄鄉(xiāng)村來到城市繼續(xù)租房購物，重拾傳統(tǒng)的家庭生活。然而，等待他的只有離婚。雖然赫索格認(rèn)為“他為她做了一切”[24]11，但還是看清楚了，“馬德琳為了要擺脫他，事先作了多么周全的準(zhǔn)備”[24]8。后來和丈夫離異后，馬德琳絕不允許丈夫赫索格接觸到女兒瓊妮(Junie)，為此她不惜動(dòng)用法律來禁止丈夫越雷池一步。原本作為人文主義學(xué)者的赫索格，只是想和歌德一樣整天埋頭在真善美中，埋頭于自己熱愛的研究中，堅(jiān)持“扎根于自己”[24]159，做個(gè)“好心人”[24]159。然而反人文主義的妻子對(duì)他的這些品質(zhì)不屑一顧，甚至視而不見。相對(duì)于丈夫，馬德琳智力上的出類拔萃，身體上的漂亮無比，使得“馬德琳戲劇性的性格更能鼓舞人心”[27]。此時(shí)的教授丈夫赫索格只能低下高傲的頭顱向?qū)W生妻子來求教生活的真諦。消費(fèi)文化不斷加劇，使得女性消費(fèi)自主權(quán)也在不斷增強(qiáng)，這同她們社會(huì)地位的提高是一致的，這是她們自身投入生活中積極創(chuàng)造的結(jié)果。馬德琳此刻已成為了“好心人”的生活導(dǎo)師，她想讓他遵循自己的意愿而無怨無悔。不同的人生哲學(xué)和為人之道是婚戀的根基，女權(quán)思想浸染的馬德琳和扎根保守傳統(tǒng)的赫索格之間，已欠缺建立幸福生活的有效溝通渠道，已缺失夫妻應(yīng)有的真正的愛，已喪失彼此坦誠(chéng)的信任，最終夫妻關(guān)系僵化，分道揚(yáng)鑣，直至反目成仇也是情理之中之事。這正如中產(chǎn)階級(jí)婦女比阿特麗斯后來對(duì)赫索格所表達(dá)的婚姻觀那樣，“正派婦女是為愛情而結(jié)婚的?？墒且坏綈矍榭萁咧畷r(shí)，她們便會(huì)自由自在地去愛旁人”[24]97。通過自己的奮斗，“馬德琳勢(shì)不可擋的自我主義”[28]，讓她取得了成功，并且“偷得”了想要的愛，所以此刻的赫索格，必須從馬德琳的視野中消失。離婚后的馬德琳如釋重負(fù)，發(fā)自內(nèi)心地表白了自己和赫索格的分手是“她一生中第一次非常清楚地知道她在干什么，迄今為止，她都在稀里糊涂地過日子”[24]118?？梢钥闯觯R德琳所做的一切“就是為了避免歷史的重演”[23]113。她已從欲望客體變成了消費(fèi)主體，從沉睡中蘇醒，勇于進(jìn)取，成為了時(shí)代婦女的偶像。貝婁的這一女性人物形象剛一問世，就“收到了來自全國(guó)各地對(duì)馬德琳的贊譽(yù)之聲”[29]。

“消費(fèi)……已經(jīng)為婦女提供了成為權(quán)威和專家的新領(lǐng)域，新的收入來源，一種新的消費(fèi)權(quán)力意識(shí)；這些發(fā)展引起的結(jié)果之一是增加了婦女對(duì)消費(fèi)領(lǐng)域以外的權(quán)力意識(shí)?！盵30]馬德琳不愿做所處生活的奴隸，“她要自己主宰自己，追求真正的愛情、獨(dú)立的人格和充實(shí)的事業(yè)”[31]。馬德琳更不相信“婦女的智慧在織布機(jī)上”[32]。她的成功不僅源于她對(duì)美國(guó)式消費(fèi)文化的順應(yīng)——追求自由、時(shí)尚、獨(dú)立， 更在于她敢于投入新的情感體驗(yàn)，靠著不斷的追求，設(shè)法使自己脫身卑微的底層而步入上流階層，為徹底融入美國(guó)消費(fèi)社會(huì)的文化環(huán)境，她皈依天主教；為獲得博士學(xué)位以便來日順利步入上流階層，她屈尊嫁給了赫索格。這是她為生存而斗爭(zhēng)的策略，這樣的生存策略符合當(dāng)時(shí)消費(fèi)文化的道德觀和美國(guó)社會(huì)的實(shí)用主義價(jià)值觀。對(duì)于這樣一位猶太婦女，邊緣化的生存境遇迫使她采取可能的手段而爭(zhēng)取必須的生存資料與精神的自由空間。在眾人皆被物化的氛圍中，她依然向往自由精神，在努力抗拒中保持著自己的鮮活個(gè)性。貝婁在《赫索格》這部作品中塑造的馬德琳等眾多人物形象“集中表達(dá)了他對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代自由、民主、科學(xué)思想的青睞，以及對(duì)反對(duì)這些現(xiàn)代文明思想的敵視等”[33]。

四、結(jié)語

正如喬治·梅瑞狄斯(George Meredith, 1828-1909)所言，“喜劇越精彩，女人的作用就越凸顯”[34]?！柏悐涞呐匀宋锸钦鎸?shí)而真切的”[35]，“貝婁以其創(chuàng)作為美國(guó)文學(xué)增添了一種新的人物類型”[36]，其中期作品雖然在一定程度上顯現(xiàn)出某種猶太作家的傳統(tǒng)氣息，但這些作品仍強(qiáng)烈地傾覆著讀者慣有的認(rèn)知，將故事人物，尤其是女性人物自覺地置身于美國(guó)20世紀(jì)六七十年代大都市的消費(fèi)環(huán)境中。城市的物質(zhì)享樂所帶來的感官刺激、男女間的性愛交流所噴發(fā)的原始激情、變換無序的生活所造成的精神迷亂，這一切正是貝婁中期作品區(qū)別于其他時(shí)期作品的顯著特征，是他中期作品的審美基調(diào)，同時(shí)也是他在消費(fèi)文化語境中對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的表達(dá)。女性人物無論是才疏學(xué)淺、朝秦暮楚、一心想追求物質(zhì)享樂的安吉拉，還是攻于心計(jì)、貪圖享受、心狠手辣的萊娜達(dá)，還是聰穎過人、勇于探索、充滿獨(dú)立思想的馬德琳，她們的生活方式、生活環(huán)境、情感態(tài)度、人生追求等，都已全然脫離了一般的體制，更具有美國(guó)20世紀(jì)六七十年代消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌。雖然貝婁中期作品更多地表現(xiàn)了女性的婚戀觀是基于物質(zhì)層面的欲望、空虛、焦慮，她們的生活哲學(xué)是基于天馬行空的精神游戲、盡情交流的生命狂喜，但同時(shí)貝婁也向讀者展現(xiàn)了這些女性在現(xiàn)實(shí)的挫折面前積極的抗?fàn)帯齻兏⒅貎?nèi)心世界的忠誠(chéng)，更注重靈魂深處的堅(jiān)貞。也正是由于這些特質(zhì)，讓人們看到消費(fèi)物欲下初現(xiàn)的一絲曙光，顯現(xiàn)了貝婁中期作品的理性深度和美學(xué)內(nèi)涵。