延安文藝整風與“魯藝”的教育體制變革

王江鵬

(西北大學 藝術學院,陜西 西安 710069)

?

【文學研究】

延安文藝整風與“魯藝”的教育體制變革

王江鵬

(西北大學 藝術學院,陜西 西安 710069)

延安文藝整風對“魯藝”教育體制的變革產(chǎn)生了深刻的影響,它使“魯藝”在教學方針上強調(diào)文藝為人民大眾服務,文藝服從于政治,從而明確了文藝的階級屬性和任務;在藝術創(chuàng)作上轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厮囆g的民族化大眾化,拓展了文藝現(xiàn)代性的內(nèi)涵,推動了文藝的現(xiàn)代性進程;它還促使“魯藝”構建了合理的社會實踐機制,從而使課堂教學和社會實踐相結合,創(chuàng)作出了真正屬于人民大眾的作品。這一變革的成功實現(xiàn)是中國共產(chǎn)黨人運用馬克思主義基本原理解決中國革命實際問題的重要成果,在中國共產(chǎn)黨文藝建設史上具有里程碑的意義。

“魯藝”;教學體制;延安文藝整風;實踐機制

延安“魯藝”是紅色藝術教育的鼻祖,被譽為“革命文藝的搖籃”,它是抗戰(zhàn)時期重要的藝術教育、研究和創(chuàng)作機構,培養(yǎng)了大批戰(zhàn)爭急需的文藝人才，同時也創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的藝術作品。延安“魯藝”從1938年4月成立至1945年11月左右北遷,共經(jīng)歷了七年左右的時間,其間先后兩次更名,最后與延安大學合并。在這幾年時間里隨著社會環(huán)境的變化和黨的文藝方針的調(diào)整,“魯藝”的教育體制也在進行著改變,其中延安文藝整風對“魯藝”的體制變革更是產(chǎn)生了深刻的影響。延安文藝整風運動在中國共產(chǎn)黨文化建設史上具有重要的歷史意義,對中國革命和建設事業(yè)產(chǎn)生了深遠的影響。本文所要做的,就是從教學方針、創(chuàng)作方向、實踐形式等方面梳理延安文藝整風影響“魯藝”教育體制變革的具體線索,揭示出中國共產(chǎn)黨人運用馬克思的基本原理解決中國革命實際問題的實踐經(jīng)過。

一、延安文藝整風與“魯藝”教學方針的實施

“魯藝”教學方針的變化在其學校章程、課程設置、學制、組織機構以及作品風格等因素中都有明確的體現(xiàn)。根據(jù) “魯藝”各時期教育觀念側重點的不同,筆者認為大致可分為以下三個階段。

(一)1938年至1939年之間,“魯藝”的教學以抗戰(zhàn)為中心

1938年“魯藝”成立時,其成立宣言明確指出：“它的成立,是為了服務于抗戰(zhàn),服務于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭。”[1](P3)《魯迅藝術學院創(chuàng)立緣起》也明確聲稱:“藝術工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之,培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術工作干部,在目前也是不容稍緩的工作。”[2](P1)由以上可知,“抗戰(zhàn)”是“魯藝”建立的主題詞,雖然其成立宣言也聲稱要為抗戰(zhàn)勝利以后的新中國而工作,但就當時的境況來看,“魯藝”的教學目標是為了培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術干部,其教學方針也主要以抗戰(zhàn)為中心進行實施?！棒斔嚒钡谝粚谜猩喺轮嘘P于報考資格的規(guī)定也反映了這一教學方針。“①對抗戰(zhàn)有明確認識與堅強勝利的信心,并曾積極參加抗日救亡運動;②在文學與藝術上有基本的修養(yǎng),并決心從事于抗戰(zhàn)文藝工作;③有刻苦耐勞、不怕苦難、不怕犧牲的精神?！盵3](P632)學制方面,“魯藝”在初期施行的是6個月的短期培訓學制,即學生學滿6個月就可畢業(yè),第三屆時學制改為8個月,這種短學制的設置方式主要是為了適應抗戰(zhàn)急需文藝宣傳人才的情況,為前線快速培養(yǎng)干部。系部設置方面,第一屆時設戲劇、音樂、美術三個系,第二屆增設了文學系,1939年初第三屆時將之前的四個系改編為研究部、專修部和普通部三個部,普通部旨在培養(yǎng)各個藝術門類都懂一些的具有綜合能力的藝術干部,以適應抗戰(zhàn)綜合藝術人才的需要,這種三部制也是為了滿足抗戰(zhàn)不同層次的文藝宣傳需求。后來“敵人加緊圍攻晉東南和逼近邊區(qū)的時候,為了能更深入敵后的宣傳和配合軍隊的需要,于是我們又改編為兩個連(完全按軍事部隊)一個是到晉東南去的(大部是以前普通部同學);另一連是留守老家(大部是以前研究及專修部)”[4](P75)。這種系部設置的變化足以反映出“魯藝”以抗戰(zhàn)為中心的教學方針。學員人數(shù)方面,“從第一屆的60、70人到第二屆的150、160人,直到現(xiàn)在的第三屆增加到400人?！棒斔嚒比绱孙w快的擴大,是因為“魯藝”產(chǎn)生在大時代的抗戰(zhàn)烽火中,更重要的是因為“魯藝”執(zhí)行了正確的戰(zhàn)時藝術教育的方針。”[5](P53)課程設置方面除了政治和藝術課程外,經(jīng)常請中央領導,前線回來的將領,實習歸來的文藝干部到校講演抗戰(zhàn)的形勢,還時常組織有關時事政治問題的討論會,提高學員的政治覺悟,另外“魯藝”院歌也明確地唱出了要用藝術做武器打倒日本帝國主義的心聲。由以上可知，“魯藝”初創(chuàng)時期的目標非常直接,就是為抗戰(zhàn)服務,使藝術成為服務于抗戰(zhàn)的另一種武器,“魯藝”的招生、學制、系部設置以及教學內(nèi)容等都圍繞這一中心制定和實施。

(二)1940年至1942年文藝整風之前,“魯藝”的教學強調(diào)“專門化” “正規(guī)化”

1940年1月毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表上發(fā)表了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講,論述了新民主主義文化的含義和基本特征,此時抗戰(zhàn)進入相持階段,考慮到抗戰(zhàn)后建國的需要,“魯藝”的教學方針也有所調(diào)整?！?940年7月“魯藝”新制定了趨向于正規(guī)化和專門化的教育計劃及其實施方案。方案明確規(guī)定了“魯藝”的教育方針和教育的具體目標,前者為‘團結與培養(yǎng)文學藝術的專門人才,以致力于新民主主義的文學藝術事業(yè)’;后者為‘培養(yǎng)適合于抗戰(zhàn)建國需要的文學藝術之理論、創(chuàng)作、組織各方面的人才;這些人才必須具備社會歷史知識與藝術理論之相當修養(yǎng),技術鞏固的某種技術專長’?！盵6](P79)1940年12月,中央干部教育部長羅邁在《預祝一九四一年延安干部教育的勝利》中聲稱:“關于延安方面的干部學校教育,抗戰(zhàn)初期所采取的三幾個月的短期訓練班的方式,一般地已經(jīng)過去了。依我看來,延安的干部學校正處在這種短期訓練班逐漸進到正規(guī)學校的過渡時期中?！盵7]隨之在1941年初,“魯藝”第四屆時將學制改為三年一屆,第一學年打基礎,后兩個學年著重專業(yè)發(fā)展,并嚴格規(guī)定學員必須學滿三年才可以畢業(yè);從該年6月份開始,“魯藝”施行大部制管理,即成立文學、戲劇、美術、音樂四個部,將原來的系、團、場等單位按專業(yè)歸口管理,另外還成立了政治、院務、教務、編譯四個部,由此“魯藝”教育的專業(yè)化程度得到加強?！棒斔嚒钡谖鍖谜猩喺乱裁鞔_規(guī)定:“年齡在十八歲以上,中等教育程度,身體健康,能吃苦耐勞,有從事藝術文學工作之決心,并愿為抗戰(zhàn)建國及建立新藝術文學服務者,不分性別,均可投考。”[2](P647)與前階段不同,第一屆簡章提出的“曾積極參加抗日救亡運動”“不怕犧牲的精神”等內(nèi)容被去掉了，“決心從事于抗戰(zhàn)文藝工作”改為了要有“從事藝術文學工作之決心”,足見“魯藝”教學方針的變化。課程設置方面,分為全校共同學習的必修課和各個系的專修課,專修課又分為基礎理論課和專業(yè)技能課,專業(yè)技能課又按不同專業(yè)設置專業(yè)選修課,這種課程設置既注重知識的全面性又重視專業(yè)技能訓練,從而形成了一套專業(yè)性的課程體系。另外這時的“魯藝”還有一支高水準的專業(yè)教師隊伍,比如美術系的王曼碩、王式廓、蔡若虹等,音樂系的洗星海、呂驥、李煥之等,為“魯藝”的專業(yè)教學準備了良好的師資條件。此時的“魯藝”彌漫著專業(yè)化的藝術氣氛,音樂系經(jīng)常選唱一些西方音樂大師莫扎特、舒伯特等的著名歌曲,戲劇系實驗話劇團還引進了蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系,美術系學員舉辦了后印象派畫家塞尚的畫展以及畢加索畫展,藝術家們提出了不同的藝術發(fā)展道路,創(chuàng)作出了許多不同風格傾向的藝術作品?？梢哉f該時段“魯藝”的教學方針注重教育的正規(guī)化和專門化,突出了藝術自由多元的文化特性。然而,這種自由多元的教學思路與延安當時戰(zhàn)時環(huán)境所要求的文藝發(fā)展方向不協(xié)調(diào),戰(zhàn)時的延安施行的是統(tǒng)一的集體主義革命意識形態(tài),而這種自由多元的教學方針與之相左,它帶動了延安思想意識的波動,引起了中共領導的警惕,并隨之開展了文藝整風運動,由此產(chǎn)生了“魯藝”教學方針的再次調(diào)整。

(三)1942年文藝整風后,“魯藝”的教學強調(diào)文藝為人民大眾服務,文藝服從于政治

延安文藝整風對“魯藝”教育體制的變革產(chǎn)生了深刻的影響。文藝座談會之后,毛澤東親自到“魯藝”向師生講話,號召大家從學院這個“小魯藝”走到工農(nóng)群眾的“大魯藝”中去,鼓動“魯藝”藝術家為人民大眾服務。這明顯體現(xiàn)了毛澤東的群眾觀與群眾路線工作法。[8]“魯藝”成員對建立初期以及后來學院式的教學思想進行了反思,周揚作為“魯藝”的核心人物,這種反思尤為深刻:“我們的正規(guī)化是建立在‘學習第一’上面的,而不是建立在理論與實際、所學與所用的聯(lián)系上。這就給了資產(chǎn)階級思想的影響在我們教育上增長的機會。對于專門化,我們著重的也僅只是技巧上的成就,和書本知識的累積。我們沒有把共產(chǎn)主義觀念和實際工作能力當作專門人材必備的條件。”[9](P415)。延安文藝整風的核心文件《在延安文藝座談會上的講話》明確強調(diào):“我們的文藝工作者一定要完成這個任務,一定要把立足點移過來,一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中,……移到工農(nóng)兵這方面來,移到無產(chǎn)階級這方面來?！盵10](P857)“我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的?！盵10] (P863)執(zhí)行《講話》的精神,座談會后中央下發(fā)了《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決議》以及《發(fā)展群眾藝術的決議》兩個文件,“魯藝”響應黨的號召發(fā)動了文藝下鄉(xiāng)運動,組織文藝工作團和藝術家赴專區(qū)和敵后開展文藝工作,積極深入群眾,為人民大眾服務。胡一川通過仔細觀察變工隊的勞動狀況,按照民眾的審美習慣創(chuàng)作了他的代表性作品《牛俱變工隊》。為了使民眾更好地接受藝術作品,古元則根據(jù)大眾的意見重新刻制了《離婚訴》《哥哥的假期》。通過下鄉(xiāng)運動,“魯藝”的藝術家們真正做到了與工農(nóng)兵的生活融為一體,按照人民的喜好創(chuàng)作自己的作品,由此出現(xiàn)了新年畫、新剪紙、新洋片等群眾喜聞樂見的藝術形式。力群在談到延安座談會前后木刻藝術的變化時也說:“雖然我1940年到延安之后刻的木刻,已經(jīng)逐漸有了我自己的風格,但是基本上還沒有脫離外國影響。老百姓不喜歡看。延安文藝座談會之后,……老百姓喜歡了。比方說我刻的《小姑賢》插圖,就是根據(jù)‘魯藝’所在地橋兒溝的老百姓自己創(chuàng)作的劇本刻的木刻畫插圖。有人把我的插圖貼在橋兒溝的街頭墻報上,老百姓圍著看,很喜歡。這樣,我們的作品就和老百姓打成一片了?！盵11](P136)由此可知,通過延安文藝整風,“魯藝”的教學方針遵循了《講話》所闡釋的文藝精神,其教學真正轉(zhuǎn)向了為人民大眾服務的方向。

強調(diào)文藝服從于政治是延安文藝整風之后“魯藝”教學方針變革的明確方向。《講話》中明確闡釋:“黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務的。”[10](P866)文藝批評方面,《講話》也明確了政治標準的重要地位:“但是任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位的。”[10](P869)這時“魯藝”糾正了前期脫離根據(jù)地實際的“專門化”“正規(guī)化”的教學方針,強調(diào)文藝服務于政治的功能,這在“魯藝”藝術作品的創(chuàng)作活動中有明確的體現(xiàn)。何其芳在談到整風后文藝對邊區(qū)政策的作用時有這樣一個例子:“比如在綏米區(qū)域,人口多,土地少,政府號召移民到南邊來開荒,在有一次移民大會上,原來報名的只有二十幾個人,等到這個劇團演出了一個叫下南路的戲,在舞臺上把南邊土地多、政府幫助移民安家立業(yè)并三年不繳公糧這些事實表演了出來,報名的就變成了五十幾個?！盵12](P70)鐘敬之對“魯藝”在整風后教學方針的執(zhí)行情況方面也有明確的記述:“隨著整風運動的進展,“魯藝”的同志們在文藝的創(chuàng)作和活動上,也出現(xiàn)了一派新的景象。為紀念抗戰(zhàn)五周年,同志們以飽滿熱情,突擊創(chuàng)作了配合當前政治斗爭的音樂、戲劇等節(jié)目,在一九四二年的‘七七’晚會上演出。如歌曲《抗戰(zhàn)五周年進行曲》(麥新詞曲)、《毛澤東進行曲》和軍歌合唱《七月里在邊區(qū)》,以及反映前方軍民對敵進行反掃蕩斗爭的獨幕劇,有陳荒煤的《我們的指揮部》、袁文珠的《軍民之間》、姚時曉的《民兵》和駱文的《三光政策》等?！盵13](P62)可以說延安文藝整風之后,“魯藝”的教學方針旨在實現(xiàn)文藝和政治的結合。置身抗日戰(zhàn)爭的大背景下,可知文藝不可能脫離當時的社會語境而獨立存在的,只有融入其中才能發(fā)揮應有的作用,兩者關系的強化是歷史的必然,因此整風后“魯藝”強調(diào)文藝從屬于無產(chǎn)階級政治的教學方針是對當時歷史語境的呼應。另外,也應該看到,整風后“魯藝”藝術作品過度的政治化和宣傳化使得文藝對精神世界的表現(xiàn)深度相對變淺,題材也相對單一平面。但是,這些局限和瑕疵并不能抹煞“魯藝”教學方針變革的現(xiàn)實意義,因為正是這種變革才使文藝的地位在革命政治需要的推動中逐步提高,文藝的啟蒙和鼓動作用才得到強有力的發(fā)揮。在文藝與政治相互作用的關系中,“魯藝”的變革起到了重要的銜接和轉(zhuǎn)化作用,從而使文藝成為了社會啟蒙的主要力量。

整體來說,延安文藝整風對“魯藝”教學方針的實施產(chǎn)生了巨大的影響,它使“魯藝”糾正了一系列不適宜當時現(xiàn)實環(huán)境的文藝觀念,擺正了文藝的地位,明確了文藝的任務。這一變化過程既有藝術自身邏輯發(fā)展的軌跡,又有政治方向和社會環(huán)境改變、文藝服務對象制約等其他因素的影響,反映了中國共產(chǎn)黨人運用馬克思主義的基本原理，實事求是、因勢利導解決中國實際問題的經(jīng)過。值得注意和深思的是,從“魯藝”的發(fā)起建立到發(fā)展完善的每一步,政治領導者的文藝思想始終發(fā)揮著舉足輕重的影響力,在這一過程中，“魯藝”的文藝觀念在一步步地加強藝術的政治性和服務性功能,從而逐漸使文學藝術服從于黨的政治活動。

二、延安文藝整風與“魯藝”民族化大眾化的創(chuàng)作方向

延安文藝整風使“魯藝”明確了人民大眾是文藝作品的主要表現(xiàn)對象和觀賞者,因此文藝民族化大眾化的創(chuàng)作方向成為必然的選擇。為了使自己的作品更易普及和大眾化，便于根據(jù)地民眾更好地接受,“魯藝”的一些音樂家開始吸收民族民間的音樂元素進行創(chuàng)作;一些畫家也開始學習民間版畫、年畫、剪紙等傳統(tǒng)的民族藝術表現(xiàn)形式,作品的藝術風格也隨之產(chǎn)生了變化。比如古元借鑒古代畫像石藝術分層分欄構圖的表現(xiàn)形式,運用陽刻為主的寫實性表現(xiàn)方法制作了《擁護咱們老百姓自己的軍隊》,給民眾親切真實的感受。力群則吸收民間剪紙的藝術元素,強調(diào)線條弱化明暗,刻制了《豐農(nóng)足食》,達到了通俗寫實的藝術效果。他們將傳統(tǒng)美術的造型語匯與民間木刻的技法融合到自己的木刻創(chuàng)作之中,將革命的內(nèi)容與民族的形式相結合,從而創(chuàng)造了一種新型的大眾喜愛的藝術表現(xiàn)方式。力群自己也說:“從‘講話’之后,我們的木刻畫不再有陰陽臉了,像中國年畫一樣,因此有了中國作風、中國氣派。這在藝術上是很重要的?！盵11](P138)曾經(jīng)的左翼美術家胡一川、陳鐵耕、沃渣等人,他們前期的作品多以“五四”以來的個人主義和自由主義為核心,其木刻多表現(xiàn)出一種西方化的風格特征。經(jīng)過整風,這些藝術家轉(zhuǎn)向了具有民族民間特征的線刻風格,這種改變適應了根據(jù)地民眾的欣賞習慣和審美趣味,受到了民眾的歡迎。鐘敬之還記述了整風后1943年春節(jié)“魯藝”秧歌隊的情況:“這是‘魯藝’在實踐文藝新方向的一個新的躍進,許多新的創(chuàng)作和演出節(jié)目,在延安人民中產(chǎn)生強烈反應,群眾稱之謂‘魯藝’的‘斗爭秧歌’。在開始時演出的節(jié)目,多采取民間秧歌中的旱船、小車、花鼓、快板等小形式,編入新內(nèi)容新唱詞,為群眾所喜歡?！盵13](P62)周揚在談及解放區(qū)的文藝特點時也說:“解放區(qū)文藝的另一個重要特點之一,就是和自己民族的,特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關系……,繪畫方面,解放區(qū)的木刻、年畫、連環(huán)畫等,都帶有濃厚的中國作風與中國氣派……。音樂方面,也產(chǎn)生了許多在群眾中廣泛流行的民歌風的歌曲?！盵9](P519)可以說,延安文藝整風之后,民族化大眾化成為“魯藝”文藝創(chuàng)作的方向,藝術家們積極地從民族民間藝術中汲取營養(yǎng),創(chuàng)造出群眾喜聞樂見的作品,從而使文藝成為鼓動大眾的有效工具。這一創(chuàng)作方向使其作品契合了大眾的審美趣味,也在一定程度上改變了中國傳統(tǒng)主流美術貴族化、文人化的特征。

從20世紀初開始,中國的文藝總體上顯示出從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的趨勢,當時一些西方的現(xiàn)代藝術陸續(xù)進入中國,一些留學生如李鐵夫、李叔同等出國學習西方現(xiàn)代美術,一系列西式的現(xiàn)代美術學校也相繼成立,比如國立中央大學藝術系、廣州市立美術學校、國立西湖藝術院、蘇州美術?？茖W校等。此時的新文化運動也強調(diào)對傳統(tǒng)藝術的改造和革新,如當時陳獨秀提出的“美術革命”觀念等。延安“魯藝”的教育體制繼承了“五四”時期藝術教育的現(xiàn)代性,比如“魯藝”的課程設置、學習制度、上課方式等和傳統(tǒng)學堂相比都呈現(xiàn)出現(xiàn)代教育的基本特征。同時,結合新的歷史環(huán)境,特別是在整風運動之后,“魯藝”的教育體制強化和拓展了文藝現(xiàn)代性的內(nèi)涵,主要表現(xiàn)是其文藝作品對民眾生活和革命活動的現(xiàn)代化表達,具體手段是“魯藝”實行的藝術民族化大眾化的創(chuàng)作方向,使文藝精英走向大眾,實現(xiàn)了對人民大眾的真正發(fā)現(xiàn),從而使文藝的現(xiàn)代性向前邁了一大步。早在五四時期中國文藝就確定了“走向民眾”文化目標,當時曾大力推行“白話文運動”,左翼時期也提倡為民眾服務的“大眾美術”,但在這兩個時期,這一目標并未真正直接觸及民眾并產(chǎn)生根本的改造力量。正如周揚所言:“從新文藝的歷史來看,新文藝雖是從‘五四’以來一直向著大眾的,但和大眾結合的程度卻仍然是非常之微弱。除開許多別的原因,新文藝本身有一個致命的缺點,它缺乏著‘老百姓所喜聞樂見的,新鮮活潑的中國作風中國氣派’?！盵9](P410)和“五四”以及左翼時期相比,文藝整風后的“魯藝”更加注重對民族藝術從內(nèi)容到形式的改造,從而使藝術的大眾化民族化得到更加徹底的執(zhí)行,并且將現(xiàn)代性與民族性恰當?shù)亟Y合,推動了文藝的現(xiàn)代性進程。

總之,在文藝整風的作用之下,“魯藝”對之前現(xiàn)代文藝脫離大眾的缺陷進行了深刻的反思,從而實現(xiàn)了創(chuàng)作方向的變革。這一變革不僅改變了藝術的表現(xiàn)方式,擴大了藝術的表現(xiàn)對象,并且將人民大眾吸納進藝術的創(chuàng)作主體中,從而使藝術家的智慧與民間智慧實現(xiàn)了有機融合?，F(xiàn)代性和民族性是中國現(xiàn)代文藝價值追求的兩個重要方面,“魯藝”的教育體制變革為中國文藝的現(xiàn)代化發(fā)展加入了民族化、大眾化的因素,拓展了現(xiàn)代性的內(nèi)涵,在現(xiàn)代性和民族性協(xié)調(diào)發(fā)展方面為后來者提供了很好的范例。

三、延安文藝整風與“魯藝”的社會實踐機制

“魯藝”將文藝對大眾的啟蒙從“五四”時期的理論構想轉(zhuǎn)變到可實施的狀態(tài),其方法就是構建了具體可行的社會實踐機制。首先是組織機構方面,“魯藝”美術系先后成立美術工廠、美術供應社等機構,專門為學員和教師提供社會實踐的場所。第二是學制規(guī)定方面,“魯藝”最初的學制為 6 個月,每學期3個月共兩個學期,規(guī)定第一學期結束后,學員必須到前線部隊中實習3個月,然后再返回繼續(xù)第二學期的學習。這種課程設置使社會實踐的時間長度等于學校學習時間長度的二分之一,學校學習、社會實踐、再學校學習的課程設置方式有利于將學校獲得的知識運用到社會實踐中,使課堂學習和社會實踐有機結合。第四屆時改為三年,期間出現(xiàn)了脫離實際的教學狀況,通過文藝整風又調(diào)整為兩年,并糾正了之前教學思路。1938 年建校后,基于延安物資缺乏的現(xiàn)實情況,“魯藝”的教職學員積極參加開荒生產(chǎn),1941年抗戰(zhàn)進入困難時期,延安組織了大生產(chǎn)運動,“魯藝”學員更是積極參加各種勞動,這些活動都為學員透徹理解人民大眾的思想情感打下了基礎。另外,“魯藝”學員還通過藝術團的形式直接參加社會實踐,如中央六中全會之后,胡一川帶領羅公柳、彥涵、華山等人組成的木刻工作團深入太行山敵后根據(jù)地開展木刻創(chuàng)作,他們先后在八路軍的多個部隊舉辦木刻展覽;1940年焦心河帶領文化考察團在綏德地區(qū)長期和牧民生活在一起,了解人民大眾的生活進行創(chuàng)作。在制定教學方針方面,“魯藝”也非常重視理論和實踐的結合,如1942年“魯藝”的教學文件《魯迅藝術文學院教育計劃及實施方案》明確規(guī)定:“有計劃地定期外出實習,或作實習表演,或舉行展覽,并經(jīng)常地組織各種社會活動,以加強與民眾的聯(lián)系,從他們中間獲得經(jīng)驗與批評。”[6](P36)此外,“魯藝”還采取到校外畫宣傳畫、辦街頭畫報,組織漫畫研究會、平劇團、實驗劇團等方式組織社會實踐。

如果說前面這些是“魯藝”在實踐制度、實踐機構、實踐的組織方式等方面表現(xiàn)出的對社會實踐的重視的話,那么文藝整風之后,“魯藝”更是將這種社會實踐機制具體而深刻地執(zhí)行開來,其中最重要的方式就是開展了“在中國新文藝史上還是第一次”[12](P64)的文藝下鄉(xiāng)運動,組織藝術家們深入群眾參加社會實踐活動。何其芳曾經(jīng)分析過整風前后所產(chǎn)生的變化:“抗戰(zhàn)初期,由于客觀實際的要求與文藝工作者們的熱情,很多人都到前方去過。那也可以說成了一種運動。然而那時大家只有朦朧的為抗戰(zhàn)服務的觀念,缺乏明確的為工農(nóng)兵并如何去為他們的認識。而且多半都不是真正打算長期深入地生活,不過是到前方去搜集材料,就回來寫自己的作品。這樣產(chǎn)生出來的作品,雖說數(shù)量不少,也多少盡了一些宣傳鼓動的作用,總不能夠?qū)懗霎斍岸窢幍闹魅斯恼婷婺?完成文藝所分擔的正確地反映實際并用以教育群眾的任務。和從前比較起來,這次的下鄉(xiāng)運動是有著質(zhì)的差異的。因為經(jīng)過了去年五月毛主席在文藝座談會的指示,經(jīng)過十個月來的整風,大家已經(jīng)認識到這次下鄉(xiāng)并不是一個簡單的搜集材料的問題,而是一個有嚴重意義的改造自己,改造藝術的問題?！盵12](P64)鐘敬之也記述了整風后“魯藝”的社會實踐活動，“魯藝組成一個包括各專業(yè)人員四十二人參加的‘魯藝工作團’,于十二月二日由張庚同志率領出發(fā)去綏德專區(qū)開展工作,歷時四個多月,于四四年五月返延。他們走遍綏、米、佳、吳和子洲等許多城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村,做了大量工作,如演出專場八十六次,創(chuàng)作大小劇本十六個,歌曲七首,作了社會調(diào)查六十六次,收集民間歌曲和劇本四百個,民間剪紙一百六十幅?！晔辉?中央令王震同志率領三五九旅部隊,組成‘八路軍南下遠征軍’出發(fā)南征,當時“魯藝”就派出有周立波、姚時曉、海嘯、杜利、張孔林等同去隨軍參加工作,他們戰(zhàn)轉(zhuǎn)陜、晉、豫、鄂、湘、贛、粵七省,歷盡艱辛,在火熱的斗爭中經(jīng)受鍛煉。”[13](P63)這些史料足以反映出整風之后“魯藝”對社會實踐的重視及其取得的成果。

蔡若虹在評價“魯藝”的教學方法時認為:“魯藝最有創(chuàng)造性的一舉,就是把學院里的小天地和社會的大天地掛起鉤來,把社會實踐(包括生產(chǎn)實踐)放在藝術實踐的同等地位,從而使所學與所用、生活與創(chuàng)作密切地結合在一起?！盵14](P392)文藝整風后“魯藝”執(zhí)行的這種文藝下鄉(xiāng)的社會實踐機制使藝術家們真正深刻認識到人民大眾的重要性,學會了以人民大眾的身份和感受去創(chuàng)作,了解到什么樣的藝術樣式是當時大眾所最需要的,從而在藝術風格和審美觀念上轉(zhuǎn)向了大眾,創(chuàng)作出真正屬于人民大眾的作品。從縱向來看，“五四”時期的文藝理念注重知識的啟蒙,倡導個性自由,力圖通過文化變革改造社會,其主體是自由知識分子,其觸力點在文化,其革命的目標是封建文化專制。延安文藝整風則是在“五四”和左翼文藝的基礎之上進一步深入,無產(chǎn)階級領導者是文藝理念的制定者,人民大眾是文藝的中心,其目標是建立無產(chǎn)階級政權,力主將文化運動和政治革命相結合從而促動社會變革。如果說“五四”時期的文藝啟蒙是一種構想和設計,延安文藝整風則是在此基礎上的體制性的深化和具體構建,在以毛澤東為中心的黨中央指導下,在“魯藝”構建了合理的社會實踐機制，從而使文藝對大眾的啟蒙最終落到了實處。

總體來說，延安文藝整風對“魯藝”教學體制的變革產(chǎn)生了深刻的影響,它使“魯藝”在教學方針上轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)文藝為人民大眾服務、文藝服從于政治,從而明確了文藝的階級屬性和地位;在藝術創(chuàng)作上轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厮囆g的民族化大眾化,確立了藝術發(fā)展的方向,拓展了文藝現(xiàn)代性的內(nèi)涵;它促使“魯藝”構建了合理的社會實踐機制,從而使課堂教學和社會實踐相結合,創(chuàng)作出了真正屬于人民大眾的作品。在這一變革過程中，“魯藝”通過制訂合理的教學方針和管理制度,構建有效的組織機構和實踐機制,從而使中國共產(chǎn)黨在文藝整風運動中推行的文藝思想得到準確的實施。這一變革的成功實現(xiàn)是中國共產(chǎn)黨人運用馬克思主義基本原理實事求是解決中國革命實際問題的重要成果,在中國共產(chǎn)黨文藝史上具有里程碑的意義,對建國后文藝以及藝術教育產(chǎn)生了深遠的影響。

[1] 魯迅藝術學院.魯迅藝術學院成立宣言[M]∥文化部黨史資料征集工作委員會編.延安魯藝回憶錄.北京:光明日報出版社,1992.

[2] 毛澤東，周恩來，林伯渠，等.魯迅藝術學院創(chuàng)立緣起[M]∥文化部黨史資料征集工作委員會編.延安魯藝回憶錄.北京:光明日報出版社,1992.

[3] 延安文藝叢書編委會編.延安文藝叢書(文藝史料卷) [M].長沙:湖南文藝出版社,1987.

[4] 張穎.改編后的魯藝[M]∥文化部黨史資料征集工作委員會編.延安魯藝回憶錄.北京:光明日報出版社,1992.

[5] 徐一新.魯藝的一年[M]∥文化部黨史資料征集工作委員會編.延安魯藝回憶錄.北京:光明日報出版社,1992.

[6] 王培元.延安魯藝風云錄[M].桂林:廣西師范大學出版社,2004.

[7] 羅邁.預祝一九四一年延安干部教育的勝利[N].新中華報,1941-01-16(4).

[8] 汪青松.毛澤東的群眾觀與群眾路線工作法的當代意義[J].江淮論壇，2014，(1).

[9] 羅君策.周揚文集[M].北京:人民文學出版社,1984.

[10] 毛澤東.毛澤東選集[M].北京:人民出版社,1991.

[11] 王海平，張軍鋒.回想延安·1942[M].南京:江蘇文藝出版社,2002.

[12] 何其芳.關于現(xiàn)實主義[M].上海:上海文藝出版社,1962.

[13] 鐘敬之.延安魯迅藝術學院概貌側記[J].新文學史料,1982,(2).

[14] 蔡若虹.一個嶄新時代的開拓——回憶延安魯藝的美術教學活動[M]∥文化部黨史資料征集工作委員會編.延安魯藝回憶錄.北京:光明日報出版社,1992.

[責任編輯 趙 琴]

Yan′an Rectification of Literature and Art and the Reform of Education System in Lu Xun Art Academy

WANG Jiang-peng

(ArtSchool,NorthwestUniversity,Xi′an710069,China)

Yan′an rectification of literature and art had profound impact on the reform of education system in Lu Xun Art Academy. The rectification made Lu Xun Art Academy emphasize the service of literature and art to the masses, the obedience of literature and art to politics, so as to explicitly embody the class property and tasks in education policy. It also transformed Lu Xun Art Academy in the creation of art into emphasizing the nationalization and popularization of art, and enlarged the connotation and promoted the progress of modernity of literature and art. Moreover, it boosted the construction of reasonable mechanism of social practice in Lu Xun Art Academy, which combined the classroom teaching and the social practice together, and created works really belong to the masses. The success of this reform is the important achievement of using the basic principles of Marxism to solve the practical problems in Chinese revolution by Chinese Communists, and the milestone in the history of literature and art construction of the Communist Party of China.

Lu Xun Art Academy; education system; Yan′an rectification of literature and art; practical mechanism

2015-03-16

陜西省社會科學基金(2015J021)的階段性成果

王江鵬,男,河南偃師人,文學博士,西北大學講師,從事藝術理論研究。

I026；G40

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-06-020