真正的詩歌從來都是“邊緣”的

桫欏

周作人在《中國新文學(xué)的源流》中說：“……文學(xué)本是宗教的一部分，只因二者的性質(zhì)不同，所以到后來又從宗教里分化了出來……文學(xué)和宗教兩者的性質(zhì)之不同，是在于其有無‘目的：宗教儀式都是有目的的，文學(xué)則沒有。譬如在夏季將要下雨的時(shí)候，我們時(shí)常因天氣的悶熱而感到煩躁，常是禁不住地喊道：‘啊，快下雨吧！這樣是藝術(shù)的態(tài)度。道士們求雨則有種種儀式，如加以擊鼓表示打雷，揮黑旗表示刮風(fēng)，灑水表示下雨等等。他們是想用這種儀式以促使雨的下降為目的的?！痹诋?dāng)下的文學(xué)場中，詩歌或許是最有“宗教感”但又最無目的的文體，它不能用來掙錢，甚至也不能用來揚(yáng)名，寫詩的人在生活中常常背負(fù)“不正常”的惡名。

詩歌的“無目的”，顯示了它在諸種文學(xué)形式中比宗教還純粹；在詩人那里，它會(huì)比宗教更莊嚴(yán)。雖然文學(xué)已經(jīng)從宗教中脫離出來，但我常?？吹健霸姼栌猩裥浴?、“詩歌是通神的”這樣的說法。我不免進(jìn)一步想：詩歌的神性來自于哪里？顯然來自于它所崇拜的“神”；可是，詩歌頂禮膜拜的“神”又是什么？

當(dāng)下的文學(xué)走了一條通俗化的道路，文學(xué)的價(jià)值被以市場的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行重估。市場未必是以金錢為表征（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個(gè)例外，這是一種直接與商業(yè)相通的文學(xué)形式），文學(xué)的市場就是讀者。讀者是文學(xué)場的組成部分之一，但是在今天的潮流中，讀者已經(jīng)成為檢驗(yàn)文學(xué)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，讀者的地位已經(jīng)超越作者成為引導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。

當(dāng)今的文學(xué)，甚至是娛樂、消費(fèi)的勝利，是思想、審美和教育的失敗。小說的變化最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是這種成功與失敗的標(biāo)志性結(jié)果；散文也正在向讀者獻(xiàn)媚，大量的小說情節(jié)進(jìn)入散文，敘事性、傳奇性成分加重，抒情成分變得日漸稀薄。莊子說：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之?！毕霋赍X的人看不上詩歌，想揚(yáng)名的人也看不上詩歌，“無用”的詩歌反倒保留了文學(xué)最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)。盡管不是像小說和散文那樣劇烈，詩歌的文學(xué)性也面臨瓦解，主要表現(xiàn)在：一是詩歌的語言質(zhì)量在降低，口語化甚至俗語化詩歌大量出現(xiàn)；二是過度強(qiáng)調(diào)詩歌的敘事性；三是出現(xiàn)了大量書寫感官刺激的作品，在詩歌中描寫貪欲的場景或器官。發(fā)生這樣的變化，特別重要的原因是，詩人把庸俗生活和讀者奉為“神”，由此而得來的“神性”非常令人懷疑。

事實(shí)上，詩歌的“無用”系“外在無用”，即它不是一種可以用來邀名攬錢的工具，而這種“無用”建立在人的內(nèi)心之上。話說“功夫在詩外”，其實(shí)“結(jié)果在內(nèi)心”，詩歌這個(gè)莊嚴(yán)的“宗教儀式”所拜祭的“神靈”，是詩人的內(nèi)心，而不是俗世。王安石這樣解釋“詩”這個(gè)字，他說：“詩，寺人之言”，這里的“寺人”指的是上古時(shí)代主持祭祀儀式的人。可見詩歌自誕生起就帶有祭拜的神性，古代祭神歌詠之后的文字沉淀，就是詩。但是啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟的理性時(shí)代，“神”沒有了外在的藏身之所，小說和散文已經(jīng)失去了言說“神”的可能性，只有詩歌保持了文學(xué)的宗教屬性。在當(dāng)下談?wù)撛姼璧纳裥?，指向的只能是人類的?nèi)心世界，“神”只可以藏在心中?；蛘哒f，人類的內(nèi)心就是“神”本身，內(nèi)心是詩人唯一自在永在的“神”，正是這個(gè)內(nèi)心之神讓自我區(qū)別于他人。詩歌敬重神明，實(shí)在是敬重人類的內(nèi)心世界。

中國的詩學(xué)一直有“言志”與“載道”兩個(gè)傳統(tǒng)，即“詩言志”和“文以載道”，“言志”就是發(fā)自心靈的、抒發(fā)真情實(shí)感的寫作。流傳下來的唐、五代及之前的詩歌，多為言志之作；宋初之后理學(xué)盛行，“載道”詩漸漸多起來；隨著社會(huì)觀念的變化，從清代一直到白話詩出現(xiàn)，言志的詩再度興旺發(fā)達(dá)。之后，在革命文學(xué)中，詩歌成為思想和文化的武器，直接催動(dòng)了“載道詩”的繁盛；直到上世紀(jì)70年代中期，“白洋淀詩群”開始新的詩歌嘗試，進(jìn)而引發(fā)“朦朧詩”的誕生，又再度回歸了詩歌“言志”的傳統(tǒng)。由此可見，詩歌是感情之作，而非理性之作，小說無論長短，一定是規(guī)劃和計(jì)劃得來的，而詩歌則必定是心靈中的偶得之作。因此討論詩歌有沒有讀者、有沒有市場是一個(gè)偽命題，因?yàn)樵姼璧膬r(jià)值從來不是以讀者的多寡來判定。被讀者記住的那些好詩，絕非詩人主動(dòng)向讀者妥協(xié)、考慮讀者喜好的成果，而是因?yàn)樽髡呱钤醋詢?nèi)心的寫作在讀者那里產(chǎn)生了共鳴。或者說，好詩不是向外求來的，而拜內(nèi)心之“神”所賜。

或許，這也產(chǎn)生另外一個(gè)問題，即“言志”的心靈寫作會(huì)否導(dǎo)致詩歌的公共性下降？其實(shí)，詩歌的“公共性”并不是一個(gè)既有的規(guī)范概念，而只是一個(gè)約定俗成的說法。我認(rèn)為與之最有關(guān)聯(lián)的規(guī)范概念有兩個(gè)，一是文化領(lǐng)域里的“公共象征”，指“其特定含義能夠?yàn)槟硞€(gè)文化共同體所理解”，因?yàn)槠洹八哂械纳钸h(yuǎn)的意義，受某一特定文化的制約”。以此來觀照詩歌，我們所指稱的詩歌的公共性，指的是詩歌文本所表達(dá)的情感、意志和審美能夠被同一文化共同體內(nèi)的讀者所理解。顯然，詩歌的私人化寫作與公共性之間并不存在矛盾關(guān)系，詩人所書寫的也一定是基于這一公共象征基礎(chǔ)之上的獨(dú)特的心靈體驗(yàn)，有些晦澀難懂的詩歌，并非其表達(dá)的情感脫離了普遍性，而是語言形式的選擇所致。

二是哲學(xué)中的“公共性”。哈貝馬斯說：“公共性本身表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對立的，有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公眾權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡?！卑凑者@個(gè)意見，文學(xué)的公共性指個(gè)人在文學(xué)公共領(lǐng)域發(fā)聲，文學(xué)活動(dòng)成為公共輿論的一部分，以達(dá)到對公共權(quán)力進(jìn)行干涉或抗衡的目的。顯而易見，詩歌的公共性，不應(yīng)是詩歌與現(xiàn)實(shí)意見媾和的產(chǎn)物，恰是詩人對內(nèi)心獨(dú)特體驗(yàn)的書寫，保證了而非喪失了詩歌的公共性。

當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中的諸多問題，根源于詩人沒有堅(jiān)守自我的內(nèi)心，而采取了向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的策略。最顯著的例子是，詩歌的讀者很少，所以很多人嗟嘆詩歌被邊緣化了。其實(shí)，真正的詩歌從來都是“邊緣”的，從來沒有居于過中心地位。以詩詞為標(biāo)志的唐宋，詩歌也不是大眾藝術(shù)，它是文人自己的事，詩發(fā)達(dá)不是因?yàn)樽x者多了，而是因?yàn)榭婆e考試考詩——那些科舉詩是典型的“載道詩”，就社會(huì)的公共性來講，這些科舉詩顯然更勝一籌，但歷史上被人記憶和傳頌的詩句恰恰不是這些試帖詩，而是詩人即興“言志”的作品?？梢?，詩的公共性與詩的讀者多少?zèng)]有關(guān)系，也就與“被邊緣化”更沒有關(guān)系。這再一次證明了評價(jià)詩歌不應(yīng)以讀者數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)。

因此，詩如果不從內(nèi)心出發(fā)，寫的越多，就離詩越遠(yuǎn)。強(qiáng)調(diào)詩歌從內(nèi)心出發(fā)，并非鼓勵(lì)詩人自閉起來，活在自己的內(nèi)心世界里，而是要做一個(gè)有內(nèi)心的人，做一個(gè)有靈魂的人。唯有如此，才可以用心的溫暖和愛關(guān)懷世界和生命，用人性中的善和悲憫觀照日常生活，由心而發(fā)地寫出充滿感情和體溫的詩作來。