《歸來》的“超政治化”敘事與“歷史屏蔽”
——從《陸犯焉識(shí)》的電影改編管窺張藝謀電影敘事模式

尹　興

(西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院　四川綿陽　621010)

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《歸來》的“超政治化”敘事與“歷史屏蔽”
——從《陸犯焉識(shí)》的電影改編管窺張藝謀電影敘事模式

尹興

(西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院四川綿陽621010)

【摘要】電影《歸來》嘗試以光亮的影像外表完成歷史的救贖。然而，這種對(duì)跌宕苦難歷史的想象式解決，只能權(quán)作對(duì)意識(shí)形態(tài)的銘文式書寫，無法承載歷史災(zāi)難之重。張藝謀只能在一次次意識(shí)形態(tài)書寫中，以經(jīng)典的傳統(tǒng)敘事方式對(duì)歷史做出巧妙屏蔽。這部影片在以特殊的敘事模式消弭“敏感政治”強(qiáng)烈壓抑的同時(shí)，也簡(jiǎn)化了觀眾有關(guān)復(fù)雜中國歷史的文化想象。通過進(jìn)一步反思電影的歷史深度，分析影片從小說文本中所選擇和加工的事實(shí)合理性，可以全息地透視影片所呈現(xiàn)的特定意識(shí)形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】《歸來》；《陸犯焉識(shí)》；電影改編

張藝謀新作名曰《歸來》，其中深意不言自明。在創(chuàng)造一次次票房神話的同時(shí)，“張藝謀作品”儼然成為商業(yè)化媒介產(chǎn)品的代名詞。①而在與營銷手段備受爭(zhēng)議的張偉平分道揚(yáng)鑣后，張藝謀更是對(duì)自己的近作公然否定，表示走出商業(yè)裹挾的愿望：“商業(yè)利益的回報(bào)，從開拍起就壓在導(dǎo)演肩上，讓你的構(gòu)思和創(chuàng)作發(fā)生扭曲……我希望有一個(gè)和諧的創(chuàng)作環(huán)境，盡量不受太多制約和干擾，提煉自己所有的能量，安安靜靜，認(rèn)認(rèn)真真地拍幾部自己喜歡的題材。”[1]123

顯而易見，彰顯社會(huì)價(jià)值、改變電影媒介創(chuàng)作政策，儼然成為張藝謀烏托邦式的終極情懷，而電影《歸來》的書寫正是誕生于上述特殊語境。電影改編自嚴(yán)歌苓的“后傷痕小說”《陸犯焉識(shí)》②。影片始于“文革”中“老右派”陸焉識(shí)從青海某勞改農(nóng)場(chǎng)越獄回家與妻女相見，講述了“后文革”時(shí)代妻子馮婉喻和陸焉識(shí)的“精神療傷”故事。影片中的妻子馮婉喻因不堪歷史重負(fù)而失憶，似乎連回憶歷史的勇氣都喪失殆盡，只能用“失憶”來對(duì)歷史做出徹底質(zhì)疑。陸焉識(shí)歸來后無怨無悔地陪伴妻子，前提條件卻是失去“自我”。與此同時(shí)，父親和曾經(jīng)出賣自己的女兒馮丹鈺冰釋前嫌，重新構(gòu)筑基于親情、道德、倫理和信仰的堅(jiān)固之城。從這個(gè)意義上理解，張藝謀的《歸來》乃“人性歸來”之意。

植根于中國傳統(tǒng)倫理文化的敘事方式，講述一段娓娓動(dòng)聽、循循善誘的親情故事，成功繞過那段無法訴說、卻又不能回避的悲慘歷史，《歸來》的票房破億與褒貶不一的兩極評(píng)論，印證著張藝謀“意識(shí)形態(tài)銘文”的艱辛?xí)鴮?。事?shí)遠(yuǎn)不像他描述地那般輕松：“之所以選擇從陸焉識(shí)回家開始拍：第一是政治禁忌，有很多內(nèi)容不好拍；第二是想和《活著》不一樣，不想直接反映時(shí)代，用折射、留白的方式，從一個(gè)家庭的視角反映整個(gè)時(shí)代?！盵1]124

留白、內(nèi)斂，把時(shí)代濃縮到細(xì)節(jié)中表現(xiàn)，走入尋常百姓家，不直接描寫波瀾壯闊、撕心裂肺的悲慘歷史，這不但表現(xiàn)張藝謀接受了《活著》禁映的前車之鑒，也恰是小說《陸犯焉識(shí)》與電影《歸來》形同陌路的原因所在。如何避免在原著“作者風(fēng)格”與“歷史主流話語”的權(quán)威張力間失足？如何消解、重新命名、并且賦以慘痛歷史全新的價(jià)值？影片對(duì)全民族苦難史的反思與質(zhì)疑，就在馮婉喻一次次火車站接陸焉識(shí)的溫情敘述中；在纏綿的鋼琴曲和動(dòng)聽的家書朗讀中得到消解。一如導(dǎo)演張藝謀所言：“我小時(shí)候聽過‘望夫石’的故事，就覺得很生動(dòng)，一個(gè)默默守望的背影，最后變成了一塊石頭，任憑風(fēng)吹浪打。這就是中國傳統(tǒng)女性對(duì)于愛情的態(tài)度。其實(shí)這種守望和期盼是人類共同的情感，無論是一戰(zhàn)題材、二戰(zhàn)題材、‘文革’題材等等，甚至未來的題材都在表現(xiàn)這種精神?！盵1]125關(guān)注“后傷痕小說”《陸犯焉識(shí)》的電影改編，關(guān)注那些作為小說文本敘述的前提而存在、卻并未在電影文本中出現(xiàn)的要素，無疑是有趣的學(xué)術(shù)探索。本文聚焦點(diǎn)即以意識(shí)形態(tài)批評(píng)為重要途徑：“尋找電影文本中那些未曾說出、但必須說出、而且已然說出的因素……關(guān)注它‘沒有’講述的因素——矚目于文本那些意味深長的空白，矚目于文本中的‘結(jié)構(gòu)性裂隙和空白’?！盵2]從而進(jìn)一步反思電影的歷史深度，分析影片從小說文本中所選擇和加工的事實(shí)是否合理，進(jìn)而全息地透視影片所呈現(xiàn)的特定意識(shí)形態(tài)。

一、 “自由”與“歸來”

《陸犯焉識(shí)》是一部以嚴(yán)歌苓祖父為人物原型的長篇小說，其中“一個(gè)是親爺爺，留洋10年，會(huì)幾門外語，16歲上大學(xué)，25歲讀完博士。1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)后，日軍占領(lǐng)上海，40歲的爺爺自殺了。另一個(gè)是爺爺輩的親戚，在青海的高原監(jiān)獄里待了27年，就是后來小說里的‘大右派’、‘老無期’陸焉識(shí)待的那個(gè)監(jiān)獄。這個(gè)爺爺把當(dāng)時(shí)的生活細(xì)節(jié)寫下來，給嚴(yán)歌苓看。”[3]作家不僅講述了熟識(shí)的歷史大變局中的女性命運(yùn)問題，更首次以深遠(yuǎn)的濟(jì)世情懷，思索一代如陸焉識(shí)的知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，進(jìn)而在龐大堅(jiān)硬、悠遠(yuǎn)遼闊的政治底布上挖掘其精神困境，檢視了殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度。小說的筆觸自由穿梭于主人公盛年時(shí)流連的浮華之地美國、上海，以及其后半生被禁錮的流放地西北大荒漠，世態(tài)的炎涼與波譎云詭的命運(yùn)盡收讀者眼底。嚴(yán)歌苓的文筆冷靜而幽默、溫情而練達(dá)，要想將這樣“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的文字凝縮于膠片之上，難度不言而喻。甚至連作者本人也宣稱：“我要寫出‘拒拍’性的文字來?！辈谎宰悦?，關(guān)于“文革”的電影題材十分難以駕馭。謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》歷經(jīng)一波三折方得上映，張藝謀的《活著》與陳凱歌的《霸王別姬》命運(yùn)多舛，田壯壯更是因?yàn)榉从场拔母铩钡碾娪啊端{(lán)風(fēng)箏》被“禁賽”多年。毋庸置疑，這幾部直面“文革”的電影，成為了一代知識(shí)分子心中難于逾越的史詩高峰。而改編“后傷痕小說”《陸犯焉識(shí)》，再次對(duì)準(zhǔn)“文革”禁區(qū)，張藝謀無疑在宣揚(yáng)某種“復(fù)歸”的強(qiáng)烈信號(hào)。

談到小說主旨時(shí)，作者嚴(yán)歌苓指出：“陸焉識(shí)原本是一個(gè)清高、傲慢、脆弱、自以為是的知識(shí)分子，到最后他終于意識(shí)到什么是自由，自由是自己給自己的。真正的自由不是別人能夠剝奪的，在那種嚴(yán)酷的環(huán)境下，他在內(nèi)心都能有選擇的自由。這個(gè)是他一生當(dāng)中最寶貴的獲得。”[4]

一如小說開篇的描述：“據(jù)說那片大草地上的馬群曾經(jīng)是自由的。黃羊也是自由的。狼們妄想了千萬年，都沒有剝奪它們的自由?！盵5]惟其如此，“曾經(jīng)有過在美國留學(xué)的經(jīng)歷，能夠精通四國語言，而且會(huì)打馬球、板球、彈子的語言學(xué)博士陸焉識(shí)，最突出的一個(gè)精神特征，就是對(duì)于自由的向往與追求。這一點(diǎn)，無論是在早年留學(xué)期間，還是在抗戰(zhàn)期間，抑或還是在解放之初，甚至于因?yàn)槟氂械淖锩蛔ゲ蛾P(guān)押之后，都有鮮明的體現(xiàn)?！盵6]138為了擺脫繼母的包辦婚姻，陸焉識(shí)萬里逃亡到美國享受真正的自由戀愛；拒絕大衛(wèi)·韋參加左翼組織的原因是：“他知道自己無法讓大衛(wèi)明白，他所剩的自由不多，絕不能輕易地再交一部分給某個(gè)組織。”[7]39；當(dāng)他踏上歸國的游輪，他會(huì)滾出兩行淚，因?yàn)椤拔迥甑淖杂山Y(jié)束了。放浪形骸到頭了。里弄天井迎著他打開門，將在他進(jìn)去后關(guān)閉……他跟誰都沒有說過，他多么愛自由。從小到大，像所有中國人家的長子長孫一樣，像所有中國讀書人家的男孩子一樣，他從來沒有過足夠的自由。因此我祖父在大荒漠的監(jiān)獄里，也比別的犯人平心靜氣，因?yàn)樗麑?duì)自由不足的日子比較過得慣?！盵7]45

《陸犯焉識(shí)》是嚴(yán)歌苓迄今為止最長的一部小說，全書近40萬字。電影《歸來》僅僅從小說風(fēng)云跌宕的六十年里截取了最后一小段，又把這一小段的激烈沖突加以簡(jiǎn)化和純化。概而言之，“自由”與“歸來”，皆為電影與小說的共同主題，而小說更重“自由”，電影則更重“歸來”。小說中的陸焉識(shí)性格復(fù)雜，對(duì)于妻子的愛和愧疚屬于“浪子回頭”型，遠(yuǎn)沒有影片中那般純粹完美。為了完成小說，作家嚴(yán)歌苓耗時(shí)3年，穿梭于大西北荒漠戈壁、上海和華盛頓3地，借助時(shí)空交錯(cuò)的敘事筆調(diào)和多重視角的敘事手法，讓陸焉識(shí)復(fù)雜的生活經(jīng)歷融于時(shí)代氛圍。讀者為主人公的悲劇命運(yùn)唏噓不已，更為當(dāng)愛人最終“歸來”之時(shí)而妻子婉喻卻突然失憶而痛心疾首。

為此，嚴(yán)歌苓替張藝謀的創(chuàng)作困境給出了這樣的解釋：“書有比電影大5倍的容量……如果電影要把這些都講的話，大概需要上中下集，最少是上下集，像《日瓦格醫(yī)生》那樣。就是《日瓦格醫(yī)生》也沒有辦法講得很全面，它講革命的那些地方都是很漫畫式地概括了。我覺得導(dǎo)演肯定是因?yàn)檫@樣，他得找一個(gè)最能在100分鐘體現(xiàn)出來的東西，其他許多故事放到背景去處理?！盵8]87

張藝謀本人更是直言不諱：“其實(shí)我談不上對(duì)于右派有什么具體的看法，因?yàn)檫@是一個(gè)很大的群體，有55萬人。這些應(yīng)該是我的父輩的故事，我不是很了解……這部電影對(duì)于我來說，只是選擇了這樣一段歷史，而且是嚴(yán)歌苓的原著提供的，所以我的電影并不是想要評(píng)價(jià)這個(gè)事情。”[1]126電影《歸來》在對(duì)原著中陸焉識(shí)形象做出偏向完美化的改編后，性格復(fù)雜的陸焉識(shí)被簡(jiǎn)化為癡情男人，陸氏夫婦糾結(jié)的世紀(jì)之戀也被純化得煽情感人。只是觀眾要問，情從何來？為何演技派明星陳道明的光彩完全被馮婉喻這個(gè)角色所遮蔽？故而大有“陸犯歸來，焉識(shí)丟失”的遺憾。

二、超政治化“歷史償還”與“歷史屏蔽”

《歸來》嘗試以光亮的影像外表完成歷史的救贖。然而，這種對(duì)跌宕苦難歷史的想象式解決，只能權(quán)作對(duì)意識(shí)形態(tài)的銘文式書寫，無法承載歷史災(zāi)難之重。張藝謀只能在一次次意識(shí)形態(tài)書寫中，以經(jīng)典的傳統(tǒng)敘事方式對(duì)歷史做出巧妙置換，消解了需要償還的歷史債務(wù)。不同于經(jīng)典“文革”電影《活著》，《歸來》沉重的歷史主題在一種超政治、或曰“非政治”的巧妙敘說途徑中得以消解。這種“非政治化”的解決方式，暗示著當(dāng)代中國電影創(chuàng)作語境的“超政治化”敘事方式(以娛樂文化遮蔽歷史反思)，同時(shí)也呈現(xiàn)為對(duì)政治現(xiàn)實(shí)沖突的有效規(guī)避(以曲筆敘事通過電影檢查)?！稓w來》始于陸焉識(shí)雨夜中逃亡的全景鏡頭(為了看望妻女)，終于風(fēng)雪中陸焉識(shí)推著馮婉喻接站的全景鏡頭(最終回歸家庭)；在尋找完整、閉鎖式核心家庭的過程中，影片成功實(shí)現(xiàn)歷史悲劇主題的超越與“超政治化”的敘事。小說殘忍的一面被拋出了歷史軌道，觀眾只能依靠?jī)晌幻餍茄輪T的出色演繹來感受心痛；而人物遭遇的種種磨難早被觀眾蒙于薄紗之外，柔情到讓人不知所措。

在回應(yīng)記者提到影片中有好幾處情感應(yīng)該激烈爆發(fā)的地方，演員為何都做了輕描淡寫的處理時(shí)，陳道明回答：“只要是過去的事情我都用這種輕松的、不經(jīng)意的處理方式……因?yàn)槲也幌霊浛嗨继稹Ｎ也幌氚殃懷勺R(shí)變成一個(gè)對(duì)過去聲討、對(duì)自己命運(yùn)感到憤憤不平的人。這個(gè)電影上來就是擺在主人公和觀眾面前的一道傷痕，它要完成愈合，而不是繼續(xù)撕裂?！盵9]

之所以這樣做，照張藝謀的說法，是為了“引申”，“《活著》跨度有50年，但是每個(gè)時(shí)代都有我們直面這個(gè)時(shí)代的信念，等于是直接拍每個(gè)時(shí)代，當(dāng)然就好辦一點(diǎn)。《陸犯焉識(shí)》這個(gè)故事，基本上那個(gè)時(shí)代的印記都在后頭，除了一開始陸焉識(shí)跑回來這一段之外，他們所有的細(xì)節(jié)都在后邊的細(xì)節(jié)中，所以這個(gè)就比較難了。既要把時(shí)代進(jìn)行引申，同時(shí)又要呈現(xiàn)出來，是特別難的……因?yàn)橐?，把時(shí)代引申到細(xì)節(jié)中去了，不像《活著》，很直觀，當(dāng)你把一個(gè)時(shí)代進(jìn)行引申之后，我們很多有意味的臺(tái)詞、有意味的細(xì)節(jié)，只有有過那種時(shí)代經(jīng)歷、時(shí)代歷練的人才能理會(huì)?！盵10]無論“留白”、“折射”還是“引申”，鎖閉的核心家庭盡管殘缺(馮婉喻已經(jīng)無法識(shí)別丈夫)，但終究成為超政治化、遠(yuǎn)離歷史軌道的伊甸園。歷史的無端闖入讓這個(gè)家庭破裂，而家庭既是救贖殘酷歲月的避風(fēng)港，也是歸還奉獻(xiàn)歷史的最終祭壇。飄搖歲月中，它如同一葉蒙難者共渡的小舟，支撐著陸焉識(shí)冒領(lǐng)極刑的風(fēng)險(xiǎn)回歸，支撐著馮婉喻尋找記憶中的丈夫，也支撐著因出賣父親、不被母親原諒的女兒馮丹鈺回歸家庭。2次歸來，已經(jīng)不僅僅是陸焉識(shí)獨(dú)自一人的回歸，而是核心家庭的3人集體回歸。

完成歷史敘事成功鎖閉的同時(shí)，“家庭彼岸”的回歸將喧囂洶涌的歷史劫難阻擋于門外。一代知識(shí)分子追求自由的精神困境、跌宕起伏的悲劇命運(yùn)、艱難茍活的屈辱與痛苦,消融為電影表象之下的冰山一角。值得提醒的是，小說原著著力想要表達(dá)的是，“在20世紀(jì)的中國，真正控制并扼殺著陸焉識(shí)自由的，實(shí)際上是無所不在的社會(huì)政治。20世紀(jì)的中國是一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)群體意識(shí)的政治化國度，陸焉識(shí)這樣推崇自由理念的個(gè)人主義者之所以遭到覆滅性的打擊，就是非常自然的事情?！盵6]139具體而言，1936年的上?！疤焯彀l(fā)生文字戰(zhàn)爭(zhēng)，文人們各有各的報(bào)刊雜志做陣地，你不可以在他們中間走自己的路。但陸焉識(shí)還是盡量走自己的路?！盵11]112抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶，“人們本來分散在全國各地，現(xiàn)在幾乎都集中到西南，因此政治是濃縮的政治，政治恐怖也提煉了濃度，神經(jīng)質(zhì)不可避免。陸焉識(shí)寫起文章來，他戲說了遷徙內(nèi)地的大混亂大無恥，造成‘最不重要’的教科書的丟失，把文章寄到一家左翼小報(bào)?！盵11]175因言獲罪，陸焉識(shí)在國民黨的半地牢中度過了兩年。而出了獄的陸焉識(shí)成了無業(yè)游民，因?yàn)榻逃坎粶?zhǔn)他的大學(xué)再接受他回去“灌輸危險(xiǎn)思想”。民族危難，要統(tǒng)一思想，“最不需要的就是個(gè)人的自由，慢說自由主義這樣的西方垃圾。”[11]179至于1954年，堅(jiān)持自由主義理念的陸焉識(shí)在“肅反”運(yùn)動(dòng)中被捕，更是冤枉到了極致：“那個(gè)時(shí)期被幾百輛‘嘎斯’大卡車裝運(yùn)到此地的犯人有不少跟陸焉識(shí)一樣，罪名是‘反革命’……他囚服背上的2868番號(hào)不久就會(huì)更改，剛到大荒漠上犯人會(huì)大批死亡，死于高原反應(yīng)，死于饑餓，死于每人每天開3分荒地的勞累，死于寒冷，死于‘待查’(后來待查成了犯人們最普遍的死因)。每死一批犯人，就會(huì)重新編一次番號(hào)。5個(gè)月后，陸焉識(shí)的(囚服號(hào))從2868變成了1564號(hào)。”[11]2在接下來的10多年牢獄生活中，“正常情況下，能討到的是臭罵、戴紙鐐銬、罰跪、或者罰飯。被罰掉一頓飯，在1961年的大荒草漠上，僅次于死刑。”[11]7

嚴(yán)歌苓小說中的大時(shí)代，沒有《陽光燦爛的日子》中馬小軍記憶里陽光充足到太亮的夏天，更多是由黑色荒誕、出賣背叛、累累尸骨堆砌而成。失憶故事的愛情悲歌包裹于政治的歷史中，充滿故事張力的戲根也恰恰源自于此。小說將近3/4的篇幅在監(jiān)獄和過去的生活間不斷閃回，人生的是非與政治的是非糾纏疊繞，表象上為有關(guān)失憶的個(gè)人歷史，卻實(shí)為關(guān)于政治的記憶、對(duì)體制的無情批判。張藝謀刪除了與老幾(陸焉識(shí))情同父子、最后卻出賣老幾(陸焉識(shí))的梁葫蘆；刪除了按著逮捕名單抓獲145人自己卻成了第146個(gè)、在西北荒漠自殺的上海起義功臣曾是警察局長的劉胡子；刪除了哨兵與譚中隊(duì)長交火事件……卻無法刪去阻隔陸焉識(shí)和馮婉喻的萬千溝壑，還有從大洋彼岸、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、提籃橋監(jiān)獄的高墻，直到大西北的茫茫戈壁?；诖?，張藝謀無法解釋陸焉識(shí)與馮婉喻之間為何永遠(yuǎn)隔著一層無法回歸的記憶，讓不明就里的觀眾更像是在欣賞一出“世紀(jì)之戀”的韓劇。

還是演員陳道明道出了個(gè)中緣由：“這其實(shí)只是一部一個(gè)多小時(shí)的電影，它承載不了中國的歷史，也承載不了一個(gè)知識(shí)分子的心靈史和命運(yùn)史，它只是個(gè)節(jié)選，在節(jié)選當(dāng)中有一定的典型性，包括對(duì)服裝、造型、故事以及精神世界的一些展示?！盵12]

三、《歸來》敘事模式的檢討

張藝謀《歸來》的敘事方式，讓筆者聯(lián)想到了1986年的“謝晉電影模式”之爭(zhēng)。當(dāng)年朱大可《謝晉電影模式的缺陷》的觀點(diǎn)雖然激進(jìn)尖銳，但不乏讓人警醒與沉思的東西。文章檢討了謝晉電影中“俗文化的既定模式”與“情感擴(kuò)張主義”，批評(píng)其“標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的審美眼光和習(xí)慣”成為“謝晉模式的堅(jiān)硬內(nèi)核”。[13]不可否認(rèn)，謝晉電影中被指斥為“儒文化”的地方是存在的，“《天云山傳奇》把一場(chǎng)有關(guān)中國知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡(jiǎn)單歸咎于某些政策執(zhí)行者們的品質(zhì)，實(shí)際上是一種隱藏在深情厚誼中的‘自我完善’，是一種對(duì)‘惡’的‘不抵抗主義’；《牧馬人》中許靈均把‘?dāng)U大化’看做是母親錯(cuò)怪了孩子，一旦改正，則‘皇恩浩蕩’，‘舞蹈再拜’，反映了藝術(shù)家及評(píng)論界對(duì)二十余年中‘惡’的連鎖反應(yīng)還來不及認(rèn)真思考，尤其是對(duì)‘五十年代的文化遺產(chǎn)’缺少認(rèn)識(shí)。”[14]從最初的《女籃五號(hào)》到《高山下的花環(huán)》，在謝晉身上可以窺察到中國導(dǎo)演所受意識(shí)形態(tài)的影響，他們“必須跟意識(shí)形態(tài)管理部門有合作、妥協(xié)、矛盾、周旋等各種關(guān)系……謝晉矛盾的地方就在這兒，他雖然會(huì)被官方批判，有時(shí)候會(huì)有爭(zhēng)議，但事后看來，他絕大部分的作品其實(shí)都是主旋律。”[15]時(shí)至今日，雖然20多年過去了，但張藝謀的敘事方式似乎又重回了當(dāng)年的“謝晉模式”。

當(dāng)觀者批評(píng)《歸來》沒有正視“文革”歷史之時(shí)，張藝謀的回應(yīng)多少顯得有些無奈：“首先，我覺得了解中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人，就不會(huì)有這樣的批評(píng)，除非他生活在國外，不知道中國是什么樣子。不能站著說話不腰疼，什么能拍什么不能拍，不是導(dǎo)演的勇氣和性格決定的?！盵1]126

應(yīng)該承認(rèn)，曲筆反映歷史也是一種敘事藝術(shù)。張藝謀拋棄鐘愛的大題材、大場(chǎng)面、大色塊、大寫意，將沉重的歷史化為從容簡(jiǎn)單的愛情故事，靜水深流、大象無形，需要的是一系列精巧的隱喻符號(hào)。吳清華的紅衣燃燒了馮丹鈺的半生，她把自己純粹地活成了“紅色娘子軍”，卻將父親陸焉識(shí)當(dāng)作了階級(jí)敵人南霸天。當(dāng)全場(chǎng)狂熱地高舉紅寶書，背誦領(lǐng)導(dǎo)人最高指示時(shí)，唯有她因?yàn)椴荒苤餮輩乔迦A向隅而泣，失去“精神教父”遠(yuǎn)比失去“親生父親”來得刻骨銘心?？上У氖牵@樣精彩的敘事曇花一現(xiàn)，影片旋即轉(zhuǎn)入馮婉喻混沌冗長的“找尋”當(dāng)中，那個(gè)讓觀眾不明就里的“方師傅”也永遠(yuǎn)定格在導(dǎo)演所謂的折射與留白中。

即使不正面描寫“文革”的殘酷與屈辱，有沒有更好的敘事方式重現(xiàn)“后傷痕小說”的精髓？筆者贊同嚴(yán)歌苓的觀點(diǎn)，刪去原著中馮子燁這一形象，值得商榷：“如果自己是電影編劇改編《陸犯焉識(shí)》，我想我會(huì)把女兒的哥哥加進(jìn)來，因?yàn)檫@個(gè)哥哥是最不能接受他父親的。他一家人對(duì)陸焉識(shí)的歸來的反應(yīng)是很殘酷很幽默的。我比較欣賞我這篇小說的那種幽默感……這種接受中的不接受，其實(shí)到最后也沒有接受，陸焉識(shí)還是走了。這種荒唐、幽默、殘酷。這20多年的分離是不可能不留下痕跡的，不可能他被一個(gè)家庭就這樣容易接受了。”[8]88

在以往的傷痕文學(xué)中，知識(shí)分子的性格往往扁平單調(diào)，當(dāng)走出“文革”夢(mèng)魘，知識(shí)分子往往成為歷史的主體。一如影片《歸來》，在街道辦領(lǐng)導(dǎo)李主任(閆妮扮演)所代表的組織關(guān)照下，知識(shí)分子重獲新生，美麗新世界全新歸來。而作為“后傷痕文學(xué)”的代表，“《陸犯焉識(shí)》對(duì)家庭倫理和親情的書寫，超過了過去的傷痕文學(xué)，而且那種創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)是通過個(gè)人投射到整個(gè)家庭的。為什么后來馮婉喻失憶了？因?yàn)闅v史不堪重負(fù)。我們也再?zèng)]有能力去承受這種歷史的重演。失憶是虛無，是一個(gè)巨大的虛無，是對(duì)歷史徹底的否定和質(zhì)疑……陸焉識(shí)90歲又去了勞改農(nóng)場(chǎng)，這有點(diǎn)像托爾斯泰的出走故事。這里面既有《紅樓夢(mèng)》的出走，落得一片白茫茫大地真干凈，也有托爾斯泰的家庭倫理的崩潰。我們能夠看到文學(xué)譜系和生命譜系存在于小說的背后?！盵16]張藝謀的《歸來》，和他1999年拍攝的《我的父親母親》一樣，只想“將歷史場(chǎng)景浪漫化”、“把所有的歷史記憶都變作細(xì)節(jié)慢慢地滲透”[17], 惟其如此，《陸犯焉識(shí)》中陸焉識(shí)心里“那片大得隨處都是自由”的草地才會(huì)無跡可尋，因?yàn)橹茉庵恕皬膩聿欢麄兊谋臼鹿铝⑵饋砗苌倥傻蒙嫌脠?chǎng)，本事被榨干也沒人會(huì)繞過他們，不知如何自身已陷入一堆卑瑣，已經(jīng)參與了勾結(jié)和紛爭(zhēng)，失去了他們最看重的獨(dú)立自由?！盵11]413針對(duì)《歸來》敘事模式的檢討，可以借鑒汪暉先生卓有洞見的批評(píng)：“在處理政治歷史故事時(shí)不斷地變換方式，如愛情故事、道德寓言和素樸情感，以壓制其政治歷史內(nèi)容，但這種對(duì)政治的壓制本身既是一種政治性的敘事策略，又包含政治假定的前提(任何觀眾都可以從那些愛情故事或道德寓言中獲得相應(yīng)的政治信念)。然而這種相當(dāng)高超的敘事策略既影響了影片的政治深度和歷史深度，又影響了他對(duì)籍以壓制政治又表述政治的那些東西——愛情、道德、民族精神、原始人性和素樸情感——本身的更為深刻的洞察和表現(xiàn)?！盵18]從這個(gè)意義上講，張藝謀沒有明白小說中的“歸來”，其實(shí)是“歸不來”。

結(jié)語

張藝謀的“超政治化”敘事和“歷史遮蔽”，讓《歸來》懸置于后傷痕小說《陸犯焉識(shí)》龐大堅(jiān)硬、悲戚屈辱的政治底布之外，也缺失了對(duì)殘酷歲月里生命之歌的檢視和反思。由此可知，張藝謀的“歸來”之路似乎仍然漫長。在紐約庫柏聯(lián)合大學(xué)，李安這樣評(píng)價(jià)《歸來》：“我覺得不光是那個(gè)時(shí)代的人，劇中的景，只要是做人，每一個(gè)人都有那種壓抑跟無可奈何，還有對(duì)于我們自我的存在，我覺得《歸來》是一部很好的存在主義電影，記憶到底是什么？人一直在變，社會(huì)在變，我們的印象，我們的記憶到底是什么東西？”[19]“存在即荒誕、存在即苦難”，如果張藝謀有足夠的勇氣，保持相當(dāng)?shù)募で楹涂嗤?，在敘事上多加工夫，他也許真能抵達(dá)“世界的內(nèi)部，存在的荒涼地帶”。

注釋

①對(duì)張藝謀早期電影的批評(píng)，主要基于后殖民主義理論，解構(gòu)其“后殖民語境”。代表作為張頤武的《全球性后殖民語境中的張藝謀》，文章指出：“張藝謀是展示空間奇觀的巨人，他的攝影機(jī)是在‘后殖民主義’時(shí)代中對(duì)‘特性’書寫的機(jī)器，提供‘他性’的消費(fèi)，讓‘第一世界’奇跡般地看著一個(gè)令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界?！倍鴱挠捌队⑿邸烽_始，對(duì)其批評(píng)主要集中在跨國傳播(西方話語的馴服工具，商業(yè)大片背后的政治意圖)、女性主義(《金陵十三釵》之“情色愛國主義”)、性別敘事(“偽純情”的《山楂樹之戀》)、意識(shí)形態(tài)(《滿城盡帶黃金甲》對(duì)權(quán)力的異化與扭曲)等諸多方面，缺乏從電影本體語言、風(fēng)格等要素的具體切入。

②“后傷痕小說”這一提法，可參見《20世紀(jì)中國知識(shí)分子的磨難史——嚴(yán)歌苓<陸犯焉識(shí)>討論》一文。陳曉明指出：“包括張賢亮、包括從維熙的大墻文學(xué)、包括《芙蓉鎮(zhèn)》，還有賈平凹的《古爐》，是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)對(duì)文革、對(duì)五六十年代歷史的傷痕的書寫。而《陸犯焉識(shí)》可以從‘后傷痕文學(xué)’的角度去理解，它也有創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，歷史確實(shí)對(duì)他有一種迫害，包括很多身體的創(chuàng)傷，但是更重要的是性格和心靈方面的介入……后傷痕的創(chuàng)傷性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，她的書寫是通過寫政治對(duì)人的瓦解、對(duì)人的迫害、對(duì)人的壓迫，導(dǎo)致的是整個(gè)家庭倫理的崩潰?！眳⒁姟缎≌f評(píng)論》2012年第4期，第131頁。

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ComingHome’sSurpassed Politicized Issue and History Displacement——The Cinema Adaptation of “Post Scar- novel” “LUYan-shi”

YIN Xing

(School of Literature and Art, Southwest University of Science and Technology,Mianyang 621010, Sichuan, China)

Abstract:The movie Coming Home tries to complete history’s redemption by bright image. However, such envision of history suffering can hardly bear the weight of history’s ponderous burdeon. Director ZHANG Yi-mou seeks to permute history tactfully and clear up history intangibly. Such solution means veiled cruel history by entertainment culture, and takes a look of effectively evading political taboo. The purpose of this paper lies in studying the movie’s special ideology through the edited facts from the original novel, and so vividly rethink the complicated history.

Key words:Coming Home; LU Yan-shi ; Cinema adaptation

收稿日期:2015-10-11

作者簡(jiǎn)介：尹興(1975-)，男，漢族，四川西昌市人，副教授，博士。主要研究方向：廣播影視文藝學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文是西南科技大學(xué)博士研究基金項(xiàng)目“‘虛無’世界的‘黑色悲劇’——20世紀(jì)‘新黑色電影’研究”(項(xiàng)目編號(hào):11sx7113)階段性成果之一;西南科技大學(xué)“50年代中國的文化、傳媒與社會(huì)”科研團(tuán)隊(duì)(項(xiàng)目編號(hào)：13sxt016)階段性成果之一。

【中圖分類號(hào)】I207.351

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1672-4860(2016)02-0056-06