“浙派”畫家王履《華山圖》相關(guān)問題的再探討
——從俞劍華先生的評論談起

王大衛(wèi)

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“浙派”畫家王履《華山圖》相關(guān)問題的再探討
——從俞劍華先生的評論談起

王大衛(wèi)

摘要：王履是明以來畫史上頗受爭議的畫家之一。俞劍華先生認為“王畫并未脫馬、夏畫法”；“所畫華山無一處似實境”；“無寫生之技巧，亦不能為山川傳神也”。通過對俞先生對《華山圖》評說產(chǎn)生的原因做客觀、具體的分析，認為：王履的《華山圖》在明代即獲諸多認同；王畫脫胎于馬、夏，通過實地寫生自成一家；王履的藝術(shù)主張是中國畫“師法造化”優(yōu)秀傳統(tǒng)的長線延續(xù)到明代的一個耀眼的“點”，其藝術(shù)實踐以及理論對當代畫家都有現(xiàn)實的指導意義。

關(guān)鍵詞：王履；華山圖；寫生；師法造化

在“舊有的傳統(tǒng)繼續(xù)主導畫壇，而畫作多專注于一般性而鮮少獨特而個人性的主題”［1］的明初“浙派”畫壇，王履的畫風和理論無疑是獨特的。但這也使他成為明以來畫史上頗受爭議的畫家之一。陳傳席先生認為王履的《華山圖》最大的成功是表現(xiàn)了華山的骨和險，給人的印象十分深刻和鮮明。［2］而現(xiàn)代著名美術(shù)理論家俞劍華先生對王履《華山圖》評價則不高。他在《中國古代畫論類編》中這樣說的：

其（指王履）論家數(shù)論宗派，論因人非人，總結(jié)以立于前人之外而曰：“吾師心，心師目，目師華山”。亦即張璪“外師造化，中得心源”之意，極為精當。惟所畫華山圖曾見真本及影印本，山石樹木并未脫馬夏畫法，所畫華山無一處似實境，盍故習難除，寫生不易，雖心知其意，而無寫生之技巧，亦不能為山川傳神也。［3］

在這段話里，俞先生認為王履的“吾師心，心師目，目師華山”的觀點等同于張璪“外師造化，中得心源”的著名論斷。這點確實不錯。但同時他又認為王的《華山圖》“并未脫離未脫馬、夏畫法，所畫華山無一處似實境，盍故習難除”，最后又認為出王履“雖心知其意，而無寫生之技巧，亦不能為山川傳神也”。本文作者在掌握王履創(chuàng)作《華山圖》相關(guān)背景資料的基礎(chǔ)之上，結(jié)合明代王世貞、祝允明、錢益謙等人對《華山圖》的評論和明清以后畫壇“崇南抑北”的歷史事實，對俞劍華先生的觀點提出了質(zhì)疑。若有不妥之處，敬請方家批評指正。

一、王履的《華山圖》在明代即獲諸多認同

事實上，王履《華山圖》的藝術(shù)成就在有明一代就引起了人們的普遍贊譽和肯定。根據(jù)《古今圖書集成·醫(yī)部全錄》引《明史》本傳云：“履工詩文，兼善繪事。嘗游華山絕頂，作圖四十幅，記四篇，詩一百五十首，為時所稱。”明“前七子”之一的王世貞在《弇州人四部稿》中說：

游華山者，往往至青柯坪而止。至韓退之登其顛而不能下，慟哭與家決，其語聞于人，而仙掌、蓮花間永訣縉紳之跡……吾州王安道獨能以知命之歲，挾策冒險，凌絕頂……歸而筆之記若詩，又能托之畫，而天外三峰高奇曠奧之勝盡矣?。?］

王世貞是明代文壇盟主、文學巨匠。他的記載應該是符合歷史事實的。此段話以“唐宋八大家”之首的韓愈登華山青柯坪而不能下的事實為鋪墊來贊嘆王履登凌絕頂?shù)木?。從中能看出他對同鄉(xiāng)王履探險搜奇，不畏艱險的探索精神的由衷贊賞。更為重要的是，他對王履藝術(shù)面貌和成就的肯定，即“又能托之于畫，而天外三峰高奇曠奧之勝盡矣”。他說的“天外三峰”是指華山的東、西、南三峰，是華山的最為險峻處。他認為王履在《華山圖》里把華山最為奇險難攀的奧妙完全表現(xiàn)出來了。如果像俞先生說的王履“所畫華山無一處似實境”，“無寫生之技巧”，沒有表現(xiàn)出華山的形貌與神韻，王世貞怎么能對《華山圖》發(fā)出如此的贊嘆之聲呢？“王世貞獨柄文壇數(shù)十年，四海文人爭趨其下，詩文之優(yōu)劣，在于王氏一言之褒貶。故王履之圖能得王世貞之贊譽，確屬不易?！保?］以王世貞在明代文藝界的崇高地位，又兼通曉書畫，對王履這樣的推崇，我們可以推測《華山圖》“高奇曠奧”的鮮明藝術(shù)特色在明代就獲得諸多贊譽。

明中后期“吳中四才子”之一的祝允明在《懷星堂集·題王安道華山圖后》中寫道：

畸叟學術(shù)淵邃，吐露奇杰，惜不見其至文。士輩轉(zhuǎn)述仰重，固知其不沒。沒竟獨從其醫(yī)理之籍，推測云爾。滄州李將軍家藏得其《華山圖》子凡數(shù)十段，詩文數(shù)百首。首尾燦爛，整完發(fā)卷，便攜人到異境，詩句巉窅，模象深古，敘記脫邁人間，世藝事有如此者，俊哉！近代當有幾何？許西岳雄詭精神，與人蹤跡、言語間相警發(fā)者，韓公、杜老、潘子、陳先生后，乃始得叟。［6］

祝允明通過欣賞王履詩畫原作，說王的畫“攜人到異境”，意即《華山圖》因為畫面真實而傳神能夠達到“境能多人”的畫面藝術(shù)效果?！澳Ｏ笊罟拧闭f明王的《華山圖》對于古代名家兼收并蓄，取其神而遺其貌，所以作品富有內(nèi)蘊，并能使人回味無窮。最后祝允明夸贊王履說：“世藝事有如此者，俊哉！近代當有幾何？”可見作為書畫大家的祝允明對《華山圖》藝術(shù)成就的高度肯定。

明代兩位藝壇大家都近距離欣賞了《華山圖》原作，并且閱讀了王履關(guān)于華山的游記和詩文。他們對《華山圖》的論述與評價足以說明《華山圖》在明代已超出美術(shù)界而在整個文藝界都獲得了諸多贊譽。

二、王畫脫胎于馬、夏，通過實地寫生華山自成一家

明末文人錢益謙《列朝詩集》載：

王安道篤志問學，博覽群集，能詩文，工繪事……游華山，作圖四十幅、記四篇、詩一百五十首。自有華山以來，游而能圖，圖爾能記，記而能詩，窮攬?zhí)A之勝，古今一人而已。安道畫少師夏圭，評者謂行筆秀勁，布置茂密，作家、士氣咸備。［4］

錢益謙被黃宗羲稱為王弇州（世貞）后文壇最負盛名的人物。錢益謙認為寫作必兼具“獨至之性，旁出之情，偏詣之學”（《馮定遠詩序》），“深情蓄積于內(nèi)，奇遇薄射于外”（《虞山詩約序》），然后流露?？梢娫谖乃囁枷肷?，他和王履“畫不神于所仿，而神于所遇”的觀點是非常接近的。錢益謙認為王履冒險登上華山，對景寫生，得以獨領(lǐng)其趣，古今一人而已，并認為王履的畫“作家、士氣咸備”。有明一代，真正能被稱為作家、士氣咸備的畫家并不多。具體的說，一個“作家、士氣咸備”的優(yōu)秀畫家既要博學多才，詩畫俱精，畫韻取韻宋元，高雅脫俗，具備文人畫家的“士氣”；同時還要是一位能取法古人，造型寫實，用筆周密，功力深厚的“作家”。

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明初山水畫風格承馬、夏遺規(guī)，略變其故有渾厚沉郁之趣為勁拔，最終演變成后來浙派的畫風。王履早年便是在浙派畫風影響下習畫的。他回憶說自己“學畫余三十年”。就是指早年臨摹馬、夏的學習經(jīng)歷。由于王履師法馬、夏，被劃入明初畫壇的“浙派”之列。馬、夏畫江浙一帶的錢塘山水，而王履畫的是陜西關(guān)中的華山。雖然表現(xiàn)對象的地理地貌不同，在畫史上卻屬于一脈。地理環(huán)境對畫家有啟發(fā)作用而無決定作用。王履自己在《畫楷序》也承認自己對馬、夏畫的“珍愛”：“畫家多人也，而馬遠、馬逵、馬璘及夏圭之作為予珍?！彼J為馬、夏的畫“有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈咫而窮幽極暇之勝，以充然矣?！彼f自己“三十年紙絹輾轉(zhuǎn)相承”，即是說對馬、夏作品艱苦的研習過程。他后來所作《華山圖》全有賴于早年摹習馬、夏所掌握的筆墨功底和技法。我們能從《華山圖》中明顯感覺到馬、夏對他的影響：局部特寫式的構(gòu)圖；畫面空靈的含蓄美；畫面小，空間大；大虛大實的手法；主體用筆稠密，用墨凝重，客體淡墨一抹，極度概括。

郭熙在圖畫見聞志中說：

嵩山好多溪，華山好多峰……奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽看臥游，歷歷羅列于胸中；而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。［7］

王履正是按照郭熙說的去實踐的。明洪武十六年（1383）秋53歲的王履從江蘇來到西安為明秦王府醫(yī)正。在當?shù)赜讶说呐阃掠诤槲涫昵锲咴隆凹暗侨A山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是摒棄棄舊習，以意匠就天出則之。雖未能造微，或不為諸家畸徑所束?！苯拐窳壬甲C王履《始入華山至西峰記》認為：王履登華山實系友人新豐邱文所約，后邱文因病未能成行，遣其外孫沈生伴隨王履，“越二日，暮抵華陰”。［5］《華岳志·藝文志》載清初王宏撰《題王雨公華山文》一文說：“華山故無圖，有之，自安道始”?？芍趼臑榈怯稳A山絕頂，圖繪華山第一人。

從王履《華山圖序》、《畫楷序》文字里我們可以看出：面對真實的華山，王履“遂舍其三十年紙絹輾轉(zhuǎn)相承之故習”而從事寫生”。并同時對早年“紙絹相承”的單純臨摹的學習方式做了深刻反省。但數(shù)十年研習馬、夏的技法錘煉客觀上對他寫生華山之”形“進而表現(xiàn)”意“打下了堅實的基礎(chǔ)。如果沒有早年這個學習經(jīng)歷，他登上華山面對從未見過的奇峰怪石可能會茫然不知所措。

對自然的深入，對華山的深入寫生觀察，使王履認為“法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在”。他雖對馬、夏的畫推崇、效法，但其所作《華山圖》卻有自己的筆法和風格。而這種風格明顯不同于和他同時代的浙派畫家戴進等人?！度A山圖》圖冊頁共40幅，另有自作記、跋、詩敘、圖敘共66幅，合成一冊。故宮藏圖頁29幅，余藏上海博物館。每幅一景，每景均有精妙的描繪。如《上方峰圖》，畫面地勢險扼，崗巒對峙，在陡削的峰壁上鐵鎖下垂，猶如銀練垂空，崖下行人昂首仰望，著意渲染出“青壁無路難寅緣”（韓愈詩）的險峻形勢。而《蒼龍嶺頂圖》則云靄繚繞，峰巒隱現(xiàn)，一派蒼茫絪缊的氣象。全圖以水墨表現(xiàn)為主，略加赭石、花青等淡彩暈染。構(gòu)圖多采用近景和中景，突出主體又注意空間延深。用筆挺拔峭勁，山石多以勁利的筆觸作小斧劈皴，表現(xiàn)華山堅實的石質(zhì)，樹叢則以瘦硬如屈鐵的簡練筆法顯示挺秀之姿?！皫煼ㄈA山”過程中通過艱辛的寫生使物象“歷歷羅列于胸中”，從而形成自己個性化的筆墨表現(xiàn)方式。表現(xiàn)對象變了，技法也不得不變。華山迥異于江浙山水獨特險峻的地形地貌使王履在畫面中形成了有別于馬、夏的另一面：馬、夏構(gòu)圖多為平視，取一角或半邊，近景精細描繪，大膽舍去中景，遠景簡略疏淡。王履構(gòu)圖卻多為俯視，從上看下，四面鋪開，層次更加豐富，畫面廣闊舒展，別有洞天；馬、夏用筆均堅硬勁利，而不失沉著，畫中石多用大斧劈皴或方頭尖尾皴，蒼勁淋漓。王履汲取二家之法，改用小斧劈皴法，重渲染間施赭石華青淡彩，山石多呈弧線狀，畫面柔和渾厚而清麗；馬、夏畫面緊湊，有李唐遺韻。王履畫面松活靈透，吸收元畫精華；馬、夏畫面章法有定規(guī)。王履畫面章法自由；馬、夏畫面善用水墨重墨韻，表現(xiàn)江南山水迷遠之境。王履畫面重用筆的勁拔，表現(xiàn)華山陡峭雄險之勢；王履畫面充滿動感，而馬、夏畫面以靜穆之氣為主。

三、俞建華對王履的評說產(chǎn)生的原因分析

按高居翰先生的觀點，王履的“吾師心，心師目，目師華山”源于范寬的影響，意即忠于外在自然之真或內(nèi)在本性與情感之真。［1］范寬居于終南太華山，常坐于山間，終日總目四顧，對景造意，寫山真骨，自成一家。他說：“與其師于人者，未若師之物；與其師之物者，未若師之于心。”范寬的《華山圖》宋人記錄曰：圖中一山陡絕，群峰環(huán)列，前缺一面，瀑布如線，自天而落，長橋大堤，兩人昂首而看。［8］兩人同為畫華山，都主張對景造意，但兩人畫面的藝術(shù)效果卻不盡相同。據(jù)《五岳史話》記載：明朝以前，上下華山的人都是道士、教徒極其樵夫，攀登游覽的人仍是少數(shù)。所以我們肯定北宋的范寬是沒有登上華山的。他是在山下觀察寫生。明代由于華山五峰道路的不斷開拓，王履游華山時得以登上山頂游覽寫生。范寬在華山之下用仰視的視角觀察華山，表現(xiàn)華山的高峻雄偉。他的諸多作品都是高遠式的構(gòu)圖，近、中、遠三景截然分明。作品在構(gòu)圖上有一定的程式和共性。王履是在華山之頂俯瞰華山諸峰，畫面渾然一體，構(gòu)圖上突破以往山水畫的常規(guī)。他的《華山圖》系列作品幾乎是一張一個圖式，很難找到構(gòu)圖上重復的兩張來。王履曾說：“廬山秀在外，華山秀在里”。華山必須內(nèi)觀才能得其風神。我們看他的畫或奇崛、或瑰麗、或舒暢、或淡雅，各具風神，各具風神，氣象萬千。王履以“吾今判著浮生去，不見神奇不罷休”（王履吟詠華山的詩句）的決心和態(tài)度來表現(xiàn)前人罕至的華山的，他捕捉到的一定不是常人印象中的奇觀。

另外，俞劍華先生曾在《逸筆草草，不求形似》一文中說：“畫山只畫峰坡巒陀，而無雄偉高大的巖巖氣象，就是死山。”［9］這句話是說畫山要畫出內(nèi)在的精神氣質(zhì)。這點是沒有錯的，但問題是山的精神只是“雄偉高大”么？展子虔的《游春圖》、董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》等大家名作都沒有表現(xiàn)出山的雄偉高大，但他們都是美術(shù)史上一流的作品。在俞先生看來王履畫華山的”峰坡巒陀“，沒有像范寬《華山圖》那樣畫出華山“雄偉高大的巖巖氣象，”所以就武斷的認為：“王所畫華山無一處似實境，盍故習難除，寫生不易，雖心知其意，而無寫生之技巧，亦不能為山川傳神也?！?/p>

俞建華先生《中國山水畫南北宗論》一文中對王履的“反宗派論”很是贊賞，認為其“與明末清初的石濤的反對宗派，后先輝映”。實際上王履的“反宗派”論恰恰是在早年臨習馬、夏，壯年登臨華山絕頂大量寫生的實踐中探索總結(jié)而出的。自“董玄宰推尚南宗，斥黜馬、夏，于是言畫者不事北宗而稱董巨”［10］的主導風氣形成以后，明末吳派勢力居于畫壇主流，而馬、夏北宗一派一蹶不振?！霸谀献谡撸纫蚤T外謾罵北宗為叛道”。［10］那么站在南宗“以淡為宗”的文人畫立場上來看王履的畫，其作品的藝術(shù)精神被俞劍華先生低估是很正常的事了。

四、余論

王履獨特的畫風雖源于馬、夏與浙派的影響，但他通過實地寫生擺脫“暗中摸索”，“務于轉(zhuǎn)摹”者的積習，使自己確立了不同于浙派的新畫風，并以此實現(xiàn)了自己的藝術(shù)主張。我們讀王履的《華山圖序》，知道他的藝術(shù)實踐是有明顯的現(xiàn)實針對性的。他說：古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意？可見，他明顯針對的是元以后中國山水畫在“不求形似”、“自娛說”影響下所形成的陳陳相因的形式主義畫風。

王履之所以在畫論里對自己的藝術(shù)充滿著高度的自信，是因為他相信自己的藝術(shù)實踐及其理論遙接張璪、荊浩、范寬、馬遠、夏圭等大師組成的偉大傳統(tǒng)。元以后形成的形式主義畫風在明末董其昌“南北宗說”強力推動下流弊愈甚，形成一股遠離生活、唯筆墨論的畫壇積習影響至近現(xiàn)代。正是在這個大的背景下，王履《華山圖》從明末至今頗受諸多的爭議，以至于有許多誤解。

黃賓虹先生說：

今欲為畫學振興宗法，必當先祛吾心之弊，即由南北二宗神似貌似而先辯之。［10］

可見要超越狹隘的“畫分南北宗”之門戶淺見，客觀公正的研究不同畫風的優(yōu)缺點，并上溯到“師法造化”的本源去探求山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律。王履的《華山圖》及其藝術(shù)主張是中國畫“師法造化”這個優(yōu)秀傳統(tǒng)的長線延續(xù)到明代的一個耀眼的“點”。明清以后中國山水畫走入形式主義的死胡同，恰恰是因為偏離了這個點。二十世紀初康有為、徐悲鴻等人挽救中國畫的理論與實踐其實有意無意間暗合這個優(yōu)秀傳統(tǒng)。王履獨特的藝術(shù)實踐以及理論對當代畫家都有現(xiàn)實的指導意義。

參考文獻：

［1］高居翰.江岸送別［M］.上海：三聯(lián)書店，2009.

［2］陳傳席.中國繪畫美學史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2012.

［3］俞劍華.中國古代畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2005.

［4］程至的.中國歷代繪畫理論評注明代卷［M］.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.

［5］焦振廉.王履生平補事［J］.江西中醫(yī)雜志，1987，（3）.

［6］祝允明.懷星堂集［M］.杭州：西泠印社出版社，2012.

［7］徐復觀.中國藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001.

［8］鄭午昌.中國畫學全史［M］.長春：時代文藝出版社，2009.

［9］俞劍華.俞劍華美術(shù)史論集［M］.南京：東南大學出版社，2009.

［10］王中秀.黃賓虹論藝［M］.上海：上海書畫出版社，2012.

（責任編輯：李 寧）

Related Issues of Painting of Huashan Mountain by Zhe School Painter Wang Lv —From the Comments by Mr. Yu Jianhua

WANG Dawei

Abstract：Wang Lv was one of the most controversial painters from the Ming dynasty. In the opinion of Mr. Yu Jianhua，paintings of Wang Lv followed the techniques of Ma and Xia. Huashan Mountain in his painting is far away from the real landscape，which lacks sketch skills and could not vividly express the landscape. By an objective and detailed analysis of the reason of the comment，Wang Lv's Painting of Huashan Mountain had been appreciated by colleagues in the Ming dynasty. Based on the painting skills of Ma and Xia，Wang Lv had finally formed a style of his own. Wang Lv's artistic ideas are highlights of the fine tradition of Chinese paintings to imitate the nature. His artistic practice and theory are still of guiding significance to modern painters.

Key words：Wang Lv；Painting of Huashan Mountain；sketch；imitating the nature

中圖分類號：J209. 2

文獻標識碼：A

收稿日期：2015-12-28

作者簡介：王大衛(wèi)（1976— ），男，陜西咸陽人，華僑大學美術(shù)學院副教授，主要從事藝術(shù)理論研究與中國畫創(chuàng)作。（泉州362021）