“傳統(tǒng)音樂”與“音樂傳統(tǒng)”

杜亞雄

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“傳統(tǒng)音樂”與“音樂傳統(tǒng)”

杜亞雄

摘要：“中國傳統(tǒng)音樂”包括“音樂傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)音樂”兩個(gè)既有聯(lián)系又互相區(qū)別的方面。前者是指有關(guān)音樂的思維和行為方式；后者系這種思維和行為方式產(chǎn)生的成果。目前我國民族音樂學(xué)界應(yīng)把有關(guān)“音樂傳統(tǒng)”的研究作為重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；音樂傳統(tǒng)；研究重點(diǎn)

“中國傳統(tǒng)音樂”是我國音樂學(xué)界自20世紀(jì)80年代開始廣泛使用的一個(gè)術(shù)語，但從那時(shí)起到目前，對其內(nèi)涵和外延一直沒有進(jìn)行過深入探討?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂”是指中國傳統(tǒng)的、有關(guān)音樂的思維和行為方式，還是指由這種思維和行為方式產(chǎn)生的成果，并不十分明確。筆者拋磚引玉，撰文討論此概念，發(fā)表一孔之見，希望得到批評指正。

對“中國傳統(tǒng)音樂”進(jìn)行界定，關(guān)鍵是搞清楚“傳統(tǒng)音樂”和“音樂傳統(tǒng)”的關(guān)系。在這方面，語言學(xué)的研究成果給我們很大啟發(fā)。1916年，瑞士語言學(xué)家索緒爾的《普通語言學(xué)教程》出版，這本書主張嚴(yán)格區(qū)分“語言”和“言語”。何為“語言”？什么是“言語”？語言學(xué)家指出：“語言是工具，人人都可以使用它，造出千差萬別的句子，那就是言語了?！保?］也就是說“語言”是形式和規(guī)則，“言語”是個(gè)人對“語言”形式和規(guī)則的具體運(yùn)用?！罢Z言”是排除了一切個(gè)體差異，對所有人所說的話的所做的抽象；“言語”是運(yùn)用“語言”的過程和結(jié)果，就是每個(gè)人每天說出來的話。

索氏的這本書是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的奠基之作，他認(rèn)為語言是一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，具有分層次的形式結(jié)構(gòu)；主張研究一種語言時(shí)，應(yīng)從大量的“言語”素材進(jìn)行抽象概括，從中發(fā)現(xiàn)“語言”的各種單位和規(guī)則。他的理論在20世紀(jì)上半期成為語言學(xué)的主流，其觀點(diǎn)也給社會(huì)科學(xué)中的許多學(xué)科以極大影響。

在漢語中，“傳統(tǒng)”是指“世代相傳、具有特點(diǎn)的社會(huì)因素，如文化、道德、思想、制度等”［2］194。從音樂方面來看，“傳統(tǒng)”不僅包括“世代相傳”的優(yōu)秀作品，也包括“具有特點(diǎn)”的創(chuàng)作音樂的方法。如“傳統(tǒng)音樂曲目”中的“傳統(tǒng)”指的是前者，而“發(fā)揚(yáng)音樂傳統(tǒng)，提高創(chuàng)作水平”中的“傳統(tǒng)”則主要是指后者。既然如此，“中國傳統(tǒng)音樂”這個(gè)詞組就應(yīng)當(dāng)包括“傳統(tǒng)音樂”和“音樂傳統(tǒng)”兩個(gè)方面，我們可以借鑒索氏對“言語”和“語言”的界定，對這一對既有密切聯(lián)系又有明顯不同的概念進(jìn)行辨析。在我看來，“傳統(tǒng)音樂”應(yīng)與“言語”相對應(yīng)，而“音樂傳統(tǒng)”則應(yīng)和“語言”相對應(yīng)。具體地講，“傳統(tǒng)音樂”應(yīng)當(dāng)是指人們“運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂”［3］作品，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)的音樂作品。而“音樂傳統(tǒng)”則指本民族固有的創(chuàng)作音樂的方法和本民族固有的樂曲形式。簡言之，“傳統(tǒng)音樂”是指音樂作品，而“音樂傳統(tǒng)”則是創(chuàng)作傳統(tǒng)音樂的方法。“音樂傳統(tǒng)”是創(chuàng)造“傳統(tǒng)音樂”的根據(jù)，前者和后者有四點(diǎn)不同。“音樂傳統(tǒng)”具有民族性、概括性、有限性和靜態(tài)性，而“傳統(tǒng)音樂”則具有個(gè)體性、具體性、無限性和動(dòng)態(tài)性。

“音樂傳統(tǒng)”作為民族文化傳統(tǒng)的一部分，為全民族每個(gè)成員所共有，大家都可以創(chuàng)造和使用。根據(jù)“音樂傳統(tǒng)”創(chuàng)作出來的“傳統(tǒng)音樂”則具個(gè)體性。不僅每個(gè)人創(chuàng)作出的作品不同，同一作品的每次表演也會(huì)因表演者的地域、性別、年齡、文化素養(yǎng)、社會(huì)地位的不同而不同。如“以詞生腔”是漢民族“音樂傳統(tǒng)”中的一種創(chuàng)作曲調(diào)的辦法，任何人都可以用，士大夫可用來吟詩，老百姓可用來唱民歌。然而每個(gè)人根據(jù)這種辦法吟出的詩或唱出的歌都會(huì)不同。又如“添眼加花”是漢族器樂曲常用的變奏手法，各地的藝人都可以用它來發(fā)展曲牌［老八板］，但加花而成的樂曲，不同樂種、不同藝人便不一樣。

“音樂傳統(tǒng)”是從“傳統(tǒng)音樂”中抽象出來的，它排除了一切個(gè)體性的差異，而“傳統(tǒng)音樂”卻是一個(gè)個(gè)具體的作品。人們聽到的都是“傳統(tǒng)音樂”，聽不到“音樂傳統(tǒng)”。人們對于“音樂傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)通常是從通過了解具體作品開始的。音樂學(xué)家通過對大量的“傳統(tǒng)音樂”作品進(jìn)行研究，才能從中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作出它們的規(guī)律，也就是“音樂傳統(tǒng)”。

根據(jù)一種“音樂傳統(tǒng)”創(chuàng)作出來”的“傳統(tǒng)音樂”作品可能是無限的，而這些從具體的、無限的“傳統(tǒng)音樂”作品概括出來的抽象出來“音樂傳統(tǒng)”規(guī)則卻是有限的。因?yàn)槊總€(gè)人、每天都有可能創(chuàng)造出新的作品，所以一個(gè)“傳統(tǒng)音樂”中的作品便可能是無限的。但在這個(gè)“音樂傳統(tǒng)”中，所能采用的樂音、音階、曲調(diào)發(fā)展手法等都是有限的，曲式的樣式、和聲的規(guī)則、配器的法則、復(fù)調(diào)的手法也是有限的。這一事實(shí)告訴我們，就像語言學(xué)家不可能將某種語言的句子搜集全一樣，音樂學(xué)家們也不可將某一種“傳統(tǒng)音樂”中的作品搜集全。語言學(xué)家通過分析一定數(shù)量的“言語”，得出某種“語言”結(jié)構(gòu)規(guī)律，音樂學(xué)家也應(yīng)能夠通過一定數(shù)量的“傳統(tǒng)音樂”作品，研究出構(gòu)成“音樂傳統(tǒng)”法則。

在人們的音樂活動(dòng)中，其“音樂傳統(tǒng)”中規(guī)則都是現(xiàn)存的、約定的，在一定時(shí)期內(nèi)處于靜止?fàn)顟B(tài)，不允許處于經(jīng)常的變動(dòng)中，這是“傳統(tǒng)音樂”作品的創(chuàng)作和表演得以進(jìn)行的前提和基礎(chǔ)。如京劇的基本唱腔是“西皮”和“二簧”，如果突然把這兩種腔調(diào)變成沒有管弦樂器伴奏的高腔和用板胡伴奏的梆子腔，觀眾就不會(huì)認(rèn)為它還是“京劇”。西洋音樂中的交響樂、協(xié)奏曲也有相對靜止的寫作程式。當(dāng)然，隨著社會(huì)的變化和音樂的發(fā)展，“音樂傳統(tǒng)”也會(huì)出現(xiàn)適應(yīng)性變化，但也是靜中有動(dòng)。如果完全不顧“音樂傳統(tǒng)”中的約定，任意破壞其靜止性，聽眾在聆聽時(shí)便會(huì)不知所云?！皞鹘y(tǒng)音樂”就不同了，一部作品、一首歌曲言從創(chuàng)作、表演到聆聽都是具有動(dòng)態(tài)性的、信息傳遞的過程。在這個(gè)過程中，音響充當(dāng)信息傳遞的代碼，表演者通過表演來發(fā)送音樂，聽眾通過音樂接收信息，其間所經(jīng)歷的發(fā)送、傳遞、接收幾個(gè)連續(xù)銜接的過程無一不是動(dòng)態(tài)的。

搞清了“傳統(tǒng)音樂”和“音樂傳統(tǒng)”的區(qū)別和聯(lián)系，我們審視一下20世紀(jì)初以來我國專業(yè)音樂院校有關(guān)“中國傳統(tǒng)音樂”的教學(xué)。

1922年8月，蔡元培先生接受蕭友梅先生的建議，將“北京大學(xué)音樂研究會(huì)”改組為北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所，設(shè)鋼琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五組。該所簡章提出，“以養(yǎng)成樂學(xué)人才為宗旨，一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂（包括理論與技術(shù)），一面保存中國古樂，發(fā)揚(yáng)而光大之”［4］。由此看來，在成立我國現(xiàn)代第一所高等音樂教育機(jī)構(gòu)時(shí)，先賢們?yōu)楦叩纫魳吩盒Ｒ?guī)定了兩項(xiàng)主要任務(wù)：一是學(xué)習(xí)包括西洋音樂的理論和技術(shù)，二是保存本民族傳統(tǒng)音樂并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大的音樂傳統(tǒng)。

北大音樂傳習(xí)所成立至今已將近一個(gè)世紀(jì)，回顧近百年來所走過的道路，應(yīng)當(dāng)說，第一項(xiàng)任務(wù)完成得非常好。我們不但全面地“傳習(xí)”了西洋音樂的歷史和包括作曲技術(shù)理論、各種表演技術(shù)在內(nèi)的各種知識(shí)，而且在許多領(lǐng)域達(dá)到、甚至超過了一些西方國家的水平，為傳承和發(fā)揚(yáng)光大歐美各民族的“音樂傳統(tǒng)”做出了巨大和杰出的貢獻(xiàn)。在國際比賽中，每當(dāng)我國選手擊敗歐美眾多對手奪冠，大家興高采烈，奔走相告，媒體報(bào)捷，學(xué)校報(bào)喜，政府部門給予獎(jiǎng)勵(lì)，慶?！爸袊魳纷呦蚴澜纭?。實(shí)際上，這不是“中國音樂走向世界”，而是“西洋音樂走向中國”。

文化是民族存亡的關(guān)鍵，我國古代的許多民族，如匈奴、柔然、鮮卑等都是因?yàn)槊褡逦幕闹饾u消亡導(dǎo)致民族消亡而退出歷史舞臺(tái)的。一般認(rèn)為民族是一個(gè)具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活和表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的人的共同體［2］884，然而猶太、吉普賽等一些民族在沒有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活的情況下，存在千年并獲得發(fā)展的事實(shí)，說明一個(gè)民族只要保存民族文化，在沒有其他條件的情況下，同樣能夠傳承、發(fā)展、壯大。歷史事實(shí)從正反兩個(gè)方面告訴我們，對一個(gè)民族來說，共同文化比共同語言、共同地域和共同經(jīng)濟(jì)生活來說都更重要。因此，先賢們提出的保持并發(fā)揚(yáng)光大本民族音樂文化傳統(tǒng)的任務(wù)，比第一項(xiàng)任務(wù)更為重要。

然而，第二項(xiàng)任務(wù)完成的情況和第一項(xiàng)任務(wù)相比，卻是十分不理想，大家也都不很滿意，因此有必要進(jìn)行深刻檢討。然而問題就出在我們只注意了“保存”“傳統(tǒng)音樂”，而在“發(fā)揚(yáng)光大”“音樂傳統(tǒng)”方面并沒有下大的功夫。

新中國成立之前，一些高等音樂院校開設(shè)過“國樂課”。當(dāng)時(shí)的“國樂課”有兩種，一種是學(xué)習(xí)演奏古琴、二胡、琵琶等民族樂器的個(gè)別課，另一種是介紹有關(guān)中國古代音樂文獻(xiàn)的集體課。這些課程和后來的被稱為“民族民間音樂”、“民族音樂理論”或“中國傳統(tǒng)音樂”課的教學(xué)目的都有一個(gè)共同之處，那就是通過教學(xué)達(dá)到傳授“傳統(tǒng)音樂”的目的，而不怎么涉及“音樂傳統(tǒng)”方面的問題。

新中國成立之后，為創(chuàng)造社會(huì)主義音樂文化逐漸建立起了一個(gè)新的教學(xué)體系，在這一體系中增設(shè)了“民族民間音樂”課程，比起民國時(shí)期，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步，這些課程便是今天高等音樂院校有關(guān)“中國傳統(tǒng)音樂”各門功課的雛形。

1949年，沈陽音樂學(xué)院的前身東北魯藝最早開設(shè)“民族民間音樂”課程，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院則分別在1952年和1954年開課，隨后其他音樂院校也競相效仿，在20世紀(jì)50年代的中、后期開設(shè)了“民族民間音樂”課。那時(shí)的“民族民間音樂”是各專業(yè)必修的共同課，側(cè)重于民間音樂的聲樂部分，主要開設(shè)民歌、說唱和戲曲課，授課方式以唱為主，主要的目的是使學(xué)生“從感性上了解接觸民間音樂”。上課時(shí)除了教唱以外，老師“還輔之以風(fēng)格特點(diǎn)、歷史發(fā)展、流傳概況、演唱方法以及曲種、劇情等簡要介紹，目的在于更好地理解教唱的內(nèi)容”［5］24。

當(dāng)時(shí)開設(shè)“民族民間音樂課”的目的是幫助學(xué)生了解我國傳統(tǒng)音樂“是什么”，改變他們對傳統(tǒng)音樂“不熟、不懂、不愛的不正常狀況”［6］。這些課程的教學(xué)無不帶有感性化、常識(shí)化、淺層化和具體化的特征，通過教學(xué)可使學(xué)生對我國傳統(tǒng)音樂有一個(gè)初步的感性認(rèn)識(shí)。眾所周知，感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)的低級階段，包括感覺、知覺、表象三種形式，其特點(diǎn)是直接性和具體性。簡言之，這些課程是介紹“傳統(tǒng)音樂”的課程，不是教授“音樂傳統(tǒng)”的課程。

雖然民歌、戲曲、說唱、民族器樂等課程曾被人稱為“民族四大件”［5］287，實(shí)際上它們并不能和“西洋四大件”，即“和聲”、“配器”、“復(fù)調(diào)”、“曲式”相提并論。在“民族四大件”中只教唱民歌、戲曲和說唱的唱段，也教授一些有關(guān)民族樂器和民族器樂的知識(shí)，但不教學(xué)生如何寫出一條具有“信天游”風(fēng)格或“廣東音樂”風(fēng)格的旋律，如何設(shè)計(jì)某種說唱的唱段或某種戲曲的唱腔。因此，“民族四大件”所教是“傳統(tǒng)音樂”，并沒有把“中國傳統(tǒng)音樂”中的規(guī)律性的原則，即“音樂傳統(tǒng)”總結(jié)出來教給學(xué)生?！拔餮笏拇蠹眲t不然，它們是歐洲音樂創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，教學(xué)目的是通過“傳統(tǒng)音樂”教“音樂傳統(tǒng)”。學(xué)過這些課程，便能學(xué)會(huì)如何寫作具有歐洲風(fēng)格的音樂作品，學(xué)得好的人還能從事保持和發(fā)揚(yáng)歐洲“音樂傳統(tǒng)”的工作。目前活動(dòng)在歐美樂壇的華裔作曲家，很多都畢業(yè)于國內(nèi)音樂院校，他們在發(fā)揚(yáng)歐美“音樂傳統(tǒng)”方面所做的工作，得到歐美音樂界和群眾的認(rèn)可。這一“中為洋用”的現(xiàn)象，便證明了我們在各個(gè)音樂學(xué)院里所教授的“西洋四大件”就是歐美的“音樂傳統(tǒng)”。

如果把“音樂傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)音樂”分清楚，就不難看出，在近現(xiàn)代中國音樂史上明顯地存在兩條不同的音樂發(fā)展道路：第一條可稱為“學(xué)府道路”，第二條則可稱為“民間道路”。雖然這兩種道路目前都被肯定，但走在這兩種道路上的人們，社會(huì)地位、知識(shí)結(jié)構(gòu)有所不同，這兩種道路的影響層面及傳承狀況也有很大的不同。

從社會(huì)地位來看，進(jìn)入“學(xué)府道路”的音樂家，多是“海歸”、“教授”、“學(xué)者”、“藝術(shù)家”，如蕭友梅、黃自、楊蔭瀏、錢仁康等，社會(huì)地位較高，為大家所尊重。走在“民間道路”上的音樂家們，多是“民間藝人”，也有一些“票友”?！懊耖g藝人”如阿炳、孫文明，“票友”如廣東音樂的專家司徒夢巖、錢大叔、尹自重等?！捌庇选币话闵鐣?huì)地位較高，“民間藝人”則是“吹鼓手”、“樂戶”、“戲子”、“墮民”甚至是“乞丐”，社會(huì)地位低下。

走在“學(xué)府道路”上的音樂家，學(xué)貫中西，知書達(dá)理，知識(shí)結(jié)構(gòu)全面。他們辦學(xué)校，推廣西洋音樂的知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生，并使學(xué)生成為能夠創(chuàng)作和表演西洋音樂和西式新音樂的專家。在音樂創(chuàng)作方面，走這條道路的人一般都通過學(xué)習(xí)歐洲的“音樂傳統(tǒng)”來“提高”和改編、改造我們的“傳統(tǒng)音樂”。新中國成立以前，學(xué)府中的音樂家們只注意了我們的“傳統(tǒng)音樂”，沒有集中精力注意我們的“音樂傳統(tǒng)”。新中國成立后，各音樂學(xué)府，特別是上海音樂學(xué)院，曾經(jīng)一度非常重視對“音樂傳統(tǒng)”的探索，黎英海先生出版了《漢族調(diào)式及其和聲》，胡登跳先生出版了《民族樂隊(duì)配器法》，于會(huì)泳先生寫了《腔詞關(guān)系研究》，高厚永先生寫了《民族曲式中的變奏原則》和《論曲牌》等著作。樊祖蔭、劉國杰、連波等先生也在這方面取得了很大的成就。然而建立中國民族音樂的理論體系是一個(gè)極為繁難的系統(tǒng)化工程，盡管許多學(xué)者已經(jīng)做了大量工作，然而時(shí)至今日，體系尚未建立，連一本能夠概括中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的樂理書都沒有寫出來。更令人擔(dān)憂的是，目前在各音樂學(xué)府中，研究“音樂傳統(tǒng)”不再時(shí)髦，“音聲”產(chǎn)生的環(huán)境和背景及其在社會(huì)生活中的功能似乎更吸引人們的眼球，沒有多少人有興趣探索傳統(tǒng)音樂的形態(tài)和本民族的作曲技術(shù)理論。

走在“民間道路”上的藝人有不少是文盲。他們自覺或不自覺地用本民族固有的作曲手法，寫新作品，發(fā)展本民族的“音樂傳統(tǒng)”。在創(chuàng)作的過程中，他們也通過學(xué)習(xí)西洋的“傳統(tǒng)音樂”，吸收其中的一些成分。如阿炳在《聽松》一曲中采用了號(hào)角聲，是他在無錫聽軍樂隊(duì)演奏時(shí)學(xué)到的［7］。而廣東音樂中學(xué)習(xí)西洋音樂的成分就更多，不僅有西洋音樂的音調(diào)，如《步步高》的頭幾個(gè)小節(jié)的曲調(diào)，而且在樂隊(duì)中吸收了小提琴和薩克斯管。然而，無論是“民間藝人”還是“票友”，都不是專業(yè)的音樂理論家，就像會(huì)講某種語言的人們，不一定了解它的結(jié)構(gòu)規(guī)律和構(gòu)詞、組詞和造句的規(guī)則一樣，他們雖然創(chuàng)作出了不少“傳統(tǒng)音樂”，但不一定了解指導(dǎo)音樂創(chuàng)作的理論，沒有能力、也沒有可能對我們民族的“音樂傳統(tǒng)”進(jìn)行總結(jié)。

因?yàn)樵谶@兩條道路上前進(jìn)的音樂家，都沒有刻意地去做總結(jié)“音樂傳統(tǒng)”的工作，所以目前我國的音樂院校雖然開設(shè)了“中國傳統(tǒng)音樂”的課程，但課程中教授的主要是“傳統(tǒng)音樂”，而不是“音樂傳統(tǒng)”。

如果將1980年6月在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)作為將民族音樂學(xué)引入我國的開端，這一學(xué)科在我國已有36年的歷史了。在過去的36年中，對各地、各民族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行搜集、整理和描寫一直是我國民族音樂學(xué)界研究的最主要內(nèi)容。簡言之，我們一直在努力地研究“傳統(tǒng)音樂”，一直在結(jié)合文化背景通過研究一個(gè)個(gè)具體的作品，試圖搞清某種傳統(tǒng)音樂的分類狀態(tài)、形態(tài)特征和社會(huì)功能，在這方面我們下了很大的功夫，也取得了很大成績。

然而，民族音樂學(xué)研究的任務(wù)不僅僅是了解世界各地、各民族音樂的“傳統(tǒng)音樂”，也不僅僅要了解某種傳統(tǒng)音樂的分類狀態(tài)、形態(tài)特征和社會(huì)功能，還要知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，即不同的“音樂傳統(tǒng)”。海倫·邁爾斯在20世紀(jì)90年代指出：“盡管課題多種多樣，但民族音樂學(xué)的理論和方法在20世紀(jì)70和80年代統(tǒng)一了。人類學(xué)和音樂學(xué)各自關(guān)注的問題融合了，研究興趣從具體音樂作品轉(zhuǎn)向了音樂創(chuàng)造和表演的過程——即作曲和即興表演，焦點(diǎn)也從曲目的收集轉(zhuǎn)向了對上述過程的調(diào)研?！保?］16內(nèi)特爾也指出：“如果20世紀(jì)80年代的民族音樂學(xué)研究不同以往，主要區(qū)別在于對過程的研究，對作為過程而非僅僅作為產(chǎn)品的音樂的研究興趣日益增長。也可以說，現(xiàn)在更多的興趣是在事情發(fā)生的方式，而不是事情所處的狀態(tài)?！保?］489

音樂是表演藝術(shù)，因此創(chuàng)造它的方法便有兩種：一是作曲，即作曲家將他的樂思用書寫符號(hào)記錄下來，以便自己或他人可以按圖索驥地去進(jìn)行二度創(chuàng)造，通過表演把他的樂思變成真實(shí)的音樂；另一種是即興表演，即演奏家或演唱家直接將其樂思表演出來，不經(jīng)過二度創(chuàng)造的過程。無論是作曲還是即興表演，都需要掌握一定的知識(shí)，這些知識(shí)的總和就是“音樂傳統(tǒng)”。

音樂不是國際性的語言，就像每一種語言都有它自己獨(dú)特的語法體系一樣。要?jiǎng)?chuàng)造出某種音樂文化中的音樂，一定要學(xué)習(xí)這種音樂文化中的音樂創(chuàng)造方法。任何一個(gè)音樂家都不是憑空，而是在一定“音樂傳統(tǒng)”的指導(dǎo)下進(jìn)行音樂創(chuàng)造的。

根據(jù)創(chuàng)造“傳統(tǒng)音樂”的過程總結(jié)出某種文化的“音樂傳統(tǒng)”，則是民族音樂學(xué)家的重要任務(wù)。既然民族音樂學(xué)認(rèn)為世界上各民族的音樂都有其各自獨(dú)特的內(nèi)在邏輯性和具有連貫性的體系，民族音樂學(xué)家就應(yīng)當(dāng)研究這種邏輯性及其所具有的連貫性，即創(chuàng)造各民族音樂的方法。

筆者以為，目前我國民族音樂學(xué)研究，很有必要學(xué)習(xí)國外同行的做法，將研究一個(gè)個(gè)具體的作品轉(zhuǎn)入研究創(chuàng)造音樂的方法，即建立中國傳統(tǒng)音樂理論方面來。我們要傳承“傳統(tǒng)音樂”，更要總結(jié)“音樂傳統(tǒng)”。

隨著全社會(huì)對保存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)識(shí)程度的提高，有音樂院校開設(shè)了有關(guān)課程，還有人呼吁音樂院校應(yīng)當(dāng)主動(dòng)負(fù)擔(dān)起傳承音樂類“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的任務(wù)，也就是說音樂院校應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂”的教學(xué)，甚至成為保存“傳統(tǒng)音樂”的博物館?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”當(dāng)然應(yīng)當(dāng)?shù)玫胶芎玫膫鞒?，然而音樂學(xué)院不是博物館，音樂院校是教育單位，當(dāng)然可以教授“傳統(tǒng)音樂”，但更應(yīng)當(dāng)通過對“傳統(tǒng)音樂”的教學(xué)和研究，總結(jié)出“音樂傳統(tǒng)”的內(nèi)容，將其傳承下去。如果音樂學(xué)院只能用博物館或半博物館的方式保存一部分傳統(tǒng)音樂，而不能使中國人的音樂傳統(tǒng)得到繼承和發(fā)揚(yáng)光大，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，同時(shí)也不符合一個(gè)世紀(jì)以前的先賢創(chuàng)辦高等音樂教育的初衷。在今天這個(gè)時(shí)代，對任何一個(gè)“音樂傳統(tǒng)”來說，沒有“怎樣制造”“怎樣寫作”就沒有發(fā)展，而沒有發(fā)展也就談不上繼承。

我們應(yīng)當(dāng)把對“中國傳統(tǒng)音樂”的感性認(rèn)識(shí)迅速提高到理性認(rèn)識(shí)階段，即不僅僅認(rèn)識(shí)“傳統(tǒng)音樂”，也要明了“音樂傳統(tǒng)”。目前我國民族音樂學(xué)界應(yīng)當(dāng)通過“傳統(tǒng)音樂”研究“音樂傳統(tǒng)”，并把這一課題作為研究工作的重點(diǎn)。誠能如此，國家幸甚，民族幸甚！筆者愿和大家一起，為完成這一研究課題而不懈努力。

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（責(zé)任編輯：黃向苗）

“Traditional Music”and“Musical tradition”

DU Yaxiong

Abstract：“Traditional Chinese Music”includes“musical tradition”and“traditional music”. There are both differences and relations between them. The former refers to the way of thinking and behavior about music；the latter is the result of the thinking and behavior. At present，the folk music circle in China should take“musical tradition”as the priority of research.

Key words：traditional music；musical traditions；research priority

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-01-23

作者簡介：杜亞雄（1945— ），男，河北鹿泉人，中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，浙江音樂學(xué)院特聘教授，主要從事音樂教學(xué)和民族音樂學(xué)研究。（杭州310024）