犬儒理性的藝術(shù)（中）[1]

[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

犬儒理性的藝術(shù)（中）[1]

[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

馬塞爾·杜尚 《晾瓶架》(Bottle Dryer) 1914(已遺失)

（接上期）

商品雕塑

與仿真畫一起出現(xiàn)的還有一種雕塑,來自杰夫·昆斯(Jeff Koons) 和海姆·斯坦巴克(Haim Steinbach)等藝術(shù)家。這種商品雕塑也是由挪用藝術(shù)發(fā)展而來，而且它也預(yù)設(shè)了一段諷刺的距離，以隔開它自身的傳統(tǒng)——在此是現(xiàn)成品。正如仿真畫常常將抽象畫看成是一種現(xiàn)成品，商品雕塑也常常將現(xiàn)成品看成是一種抽象。還有，正如仿真畫傾向于將藝術(shù)還原為設(shè)計和庸俗藝術(shù)，商品雕塑是傾向于以設(shè)計和庸俗藝術(shù)來代替藝術(shù)。在這個意義上，這兩類活動是互補(bǔ)的，而且兩組藝術(shù)家都欣然將這些還原和顛覆當(dāng)作某種戰(zhàn)略手段，以對付藝術(shù)在表面上的終局(endgame)。終局，不是終結(jié)，區(qū)別在于：前者是對種種慣例的后歷史性的調(diào)用(這些慣例的價值是被當(dāng)作已經(jīng)給定或固定的)，后者是對種種實(shí)踐的歷史性的轉(zhuǎn)變(這些實(shí)踐的價值是經(jīng)過了闡釋或質(zhì)疑的)[2]。不像大部分現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟示那樣(至少在志向方面)，這個終局，使得傳統(tǒng)范疇更為穩(wěn)定，藝術(shù)話語更與世隔絕了。這里面沒有什么烏托邦思想；正相反，超驗(yàn)藝術(shù)的不可能性，向著社會越界的不可能性，似乎是這場演示的一部分。簡言之，這個終局對于藝術(shù)世界意味著“生意如常進(jìn)行”，有增無減；它主要就是一樁讓仿真畫和商品雕塑登上媒體的生意。

另一個意義需要將仿真畫和商品雕塑放在一起看。就像波普和極簡主義一樣，它們的出現(xiàn)是對于同一個時刻的兩種不同回應(yīng)，那是在高級藝術(shù)和商品文化的辯證法中的某個較晚的時刻，從這一辯證中產(chǎn)生的批判性已經(jīng)是強(qiáng)弩之末了。無論是將高級藝術(shù)和商品文化看成是截然對立的[如年輕的格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》（1939年）中的觀點(diǎn)]，還是辯證地相關(guān)聯(lián)的[“一個完整的自由被撕成的兩半，無論如何都無法合到一起?！蹦贻p的泰奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在1936 年說]，這兩者的關(guān)系在極簡主義和波普的時代幾乎要內(nèi)爆了。[3]極簡主義和波普作品常常采用類似于產(chǎn)品的系列化模式，以藝術(shù)在史上從未有過的方式，將它們與我們這個由商品與圖像組成的體系化的世界聯(lián)系起來。這種產(chǎn)品的系列化模式引出了一種不同的消費(fèi)形式，其消費(fèi)對象不是商品的用途或是圖像的意義，而是它作為一個符號與其他符號的差異；而我們所崇拜的正是這種差異：“物品的種種人工的、差異性的，被符碼化、體系化了的特點(diǎn)。”[4]有了極簡主義和波普，這種消費(fèi)形式也影響了藝術(shù)；它成為我們解讀兩者構(gòu)圖的關(guān)鍵。一旦系列化生產(chǎn)和差異化消費(fèi)像這樣穿透了藝術(shù)，藝術(shù)的高級與低級形式之間的區(qū)分也就模糊了，再也不能以圖像的借用或是主題的分享來加以解釋。這種模糊化在極簡主義和波普中還能看得出來，到商品雕塑中就幾乎一片混沌了。正如仿真畫似乎合并了再現(xiàn)和抽象，商品雕塑似乎是有計劃地瓦解了高級藝術(shù)和商品文化。但是，這種高級——低級的辯證法是瓦解了呢，還是僅僅在一種商品符號的新的政治經(jīng)濟(jì)之中發(fā)生了轉(zhuǎn)換？之前我還提出過，仿真畫可能在這種新的經(jīng)濟(jì)中將我們對于能指的拜物教給征候化(symptomatize)了；而商品雕塑可能是將這種拜物教給主題化了。這兩者便一起組成了關(guān)于這種經(jīng)濟(jì)的一種虛擬(virtual)的美學(xué)。

讓我勾勒一下現(xiàn)成品的重重偽裝的歷史，來闡明這個發(fā)展過程，因?yàn)檫@種藝術(shù)手段已經(jīng)最有效地幫我們澄清了藝術(shù)和商品之間的緊張關(guān)系。杜尚在1914年將一件產(chǎn)品展示為一件藝術(shù)作品：一個晾瓶架。這個物品即刻提出了美學(xué)價值的問題，關(guān)于什么能算得上是藝術(shù)的問題；它還暗示，在資產(chǎn)階級的語境中，這種價值取決于其對象的自主，也就是取決于它從世界中的抽離。不過，現(xiàn)在回顧起來，這個物品也提出了關(guān)于價值的兩個彼此矛盾的解讀：一方面，藝術(shù)作品也能作為一件商品，由其交換價值而定義(或者如瓦爾特·本雅明的說法，展覽價值)；而另一方面，藝術(shù)作品還可能作為(例如)一個瓶架，由其使用價值而定義[5]。不同價值之間的這種矛盾，正是現(xiàn)成品裝置會造成的批評的兩面性之中的關(guān)鍵。

在20世紀(jì)60年代，在這極簡主義和波普的門檻上，當(dāng)賈斯帕·約翰斯在一個基座上鑄造出青銅的百齡壇啤酒罐時，這種批評的兩面性究竟是怎么回事呢？在此，成問題的不是美學(xué)價值，也不是美學(xué)價值與交換/展覽價值的關(guān)系；這個物品的藝術(shù)身份，不僅是由于展覽方式，也是由于其青銅質(zhì)地來保證的。關(guān)于使用價值的問題就此被撤銷了；事實(shí)上它是被美學(xué)價值所撤銷的，這一點(diǎn)是確定無疑的，就好像啤酒罐的功能無疑是被其青銅質(zhì)地所廢除的一樣。然而，消費(fèi)的問題同時也出現(xiàn)了，商品雕塑似乎是在以兩種方式詮釋這個問題。首先，啤酒罐暗示了消費(fèi)和藝術(shù)欣賞之間的一種關(guān)系：兩者都涉及那些可供消費(fèi)的產(chǎn)品抑或符號(“百齡壇”、“約翰斯”)。它們也進(jìn)一步暗示了消費(fèi)和藝術(shù)收藏之間的一種關(guān)系。當(dāng)然，這是一種不同的消費(fèi)，作為投資的消費(fèi)；但是它也無法與美學(xué)價值分開，因?yàn)樵谀撤N程度上，正是這種投資授予了物品以美學(xué)價值，正如它授予其收藏者以限制奢侈(sumptuary)的價值(也就是聲望) 一樣。

接下來我們考慮一下商品雕塑的兩個著名的例子：《新謝爾頓干濕雙重脫水機(jī)》(New Shelton Wet/Dry Double Decker，1981年)，由杰夫·昆斯在樹脂玻璃柜里展示的上下兩個吸塵器，沐浴在熒光燈下，模仿著文物的展出；另一個是《相關(guān)而不同》(Related and diferent，1985年)，由海姆·斯坦巴克將一雙耐克喬丹鞋擺放在一個膠木架子上，在5個粗劣塑料制的圣杯樣式的金色高腳杯旁邊。這里幾乎一目了然的是，藝術(shù)品的鑒賞家被定位成了對商品符號的拜物主義者(fetishist)。藝術(shù)和商品結(jié)為了一體；它們被呈現(xiàn)為用以交換的符號，以供如此的欣賞——消費(fèi)。那么，這些現(xiàn)成品能怎樣聯(lián)系到杜尚與約翰斯之間的鏈接呢？

杰夫·昆斯 《新謝爾頓干濕雙重脫水機(jī)》(New Shelton Wet Dry Double Decker) 1981年

如前所述，杜尚大多數(shù)的現(xiàn)成品無論多么無政府主義，都是以具備使用價值的物品代替具有審美抑或交換/展覽價值的物品：一個瓶架放在原本是一尊雕塑的位子上；或者反過來，一幅“倫勃朗被用作一塊熨衣板”[6]。而昆斯和斯坦巴克大部分的現(xiàn)成品卻做了相反的事情：他們將交換/展覽的物品展示在藝術(shù)的場所，都是以一種廢除了其用途的形式。當(dāng)然，人們還是可以使用吸塵器和籃球鞋的，但關(guān)鍵是其展示方式：昆斯所用的柜子、斯坦巴克所用的架子，這些物品的陳列方式，它們作為一個整體的展覽效果(這種展覽效果收回了那種裝置藝術(shù)原本可能具備的任何一種批判價值)。這樣，昆斯和斯坦巴克就好像約翰斯一樣，在使用價值方面顛倒了杜尚的做法。但是他們沿著以上所追蹤的鑒賞與收藏的線索，探索了消費(fèi)的意義，這一點(diǎn)又勝過了約翰斯?？偟膩碚f，他們宣布所有這些價值——審美、使用和交換/展覽——現(xiàn)在都納入了符號的交換價值。換句話說，他們提出，我們所渴求并消費(fèi)的與其說是吸塵器，倒不如說是謝爾頓品牌；與其說是籃球鞋，倒不如說是喬丹。而這種對于符號的熱情，這種對于能指的拜物癖，也主導(dǎo)著我們對于藝術(shù)作品的接受過程：我們所渴求并消費(fèi)的與其說是藝術(shù)作品本身，不如說是昆斯、是斯坦巴克。也許這些品牌的確是尊貴的，但是在某種程度上也是因?yàn)樗麄兏嘿F。這樣我們就來到了符號交換價值的另一個維度——限制奢侈，因?yàn)槿缜八f，正是超額的開支，才確保了這些物品尊貴的地位。

昆斯和斯坦巴克的作品強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中的這種限制奢侈的運(yùn)作方式，即便他們自己也是由這種運(yùn)作而聞名于世的。當(dāng)這些藝術(shù)家在市場上的身價升高時，他們所配置的商品也一樣。昆斯定制了一些既精致又俗套的工藝品(例如不銹鋼火車模型式的威士忌過酒器、娛樂明星的瓷像)，而斯坦巴克采購了些既夸張又粗俗的民俗工藝品(例如家具式的異國動物戰(zhàn)利品)。他們以這種方式凸顯了那些令人夢寐以求的藝術(shù)作品和奢侈商品所共有的一種特性，它們都是欲望的對象，也是等級(浮華、特權(quán)、權(quán)力)的載體。的確，昆斯和斯坦巴克永遠(yuǎn)以奇特的產(chǎn)品和陳列方式挑戰(zhàn)這一特性的極限。這樣他們就模仿并嘲笑了消費(fèi)主義的炫財節(jié)，那種炫財節(jié)在20世紀(jì)80年代中期曾是“里根經(jīng)濟(jì)學(xué)”的精英們最頭疼的事，即便他們也參與了這段金錢的揮霍。

如果說昆斯和斯坦巴克是以相似的方式探索了商品符號的社會維度，那么他們是從不同的角度接近了其結(jié)構(gòu)維度(也就是“物品的種種人工的、差異性的，被符碼化、體系化了的特點(diǎn)”)。吸引昆斯的是商品符號的人工或拜物教的特征，吸引斯坦巴克的則是其差異性或編碼化的特征。從懸浮在水缸內(nèi)的籃球，到個人推銷式的廣告宣傳畫，昆斯固守著完美的物品和有光暈(aura)的圖像。雖然他用傳統(tǒng)美學(xué)的種種神秘概念來遮掩這種迷戀，但是這里所體現(xiàn)的完美，是商品拜物教式的完美，這里的光暈，是魅力十足的明星的光暈。實(shí)際上，昆斯所做的正是本雅明很久以前所預(yù)言的：文化需要以商品和明星的“虛假魅力”來補(bǔ)償藝術(shù)中已然消失的光暈。[7]當(dāng)然，這方面的先行者是沃霍爾?！白罱行┕居信d趣買我的‘光暈’”，他在《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》(The Philosophy of Andy Warhol，1975年)一書中寫道，“他們不想要我的產(chǎn)品。他們一直說，‘我們想要你的光暈’。我從來搞不明白他們到底要什么?！盵8]很明顯沃霍爾在這里太謙虛了，他很明白那是什么。但是要一直等到昆斯，這種從產(chǎn)品到光暈的轉(zhuǎn)變才成了其畢生之作的主題，甚至一項事業(yè)的運(yùn)作方式。在某種意義上，這類從股票經(jīng)紀(jì)人變成的藝術(shù)家，讓炒作(hype)成了在發(fā)達(dá)資本主義社會中的光暈的替代品。

如果說昆斯是以完美物品來展現(xiàn)商品拜物教，斯坦巴克則是以差異化的符號來展現(xiàn)它。在對于形式與顏色的一種聰明的并置當(dāng)中，他的物品恰恰是“相關(guān)而不相同的”，作為商品是相關(guān)的，作為符號是不同的。前面說過，正是這種有差異的聯(lián)系，是我們所解讀、消費(fèi)、崇拜的，而斯坦巴克令我們認(rèn)識到了這一點(diǎn)。實(shí)際上，他給我們的這些細(xì)小的片段都屬于一個巨大的難題：一個建立在公平原則之上的經(jīng)濟(jì)體系——這個體系不再鏟除差異，而是在一種符號交換的微積分中給差異重新編碼，充分地開拓和發(fā)揮差異。在藝術(shù)作品的層面，這一體系表現(xiàn)為設(shè)計，而在斯坦巴克的作品里，它的代碼似乎是完整的。這是說，它似乎包含了所有你想得到的東西，無論多么古怪；也包含了所有你想得到的布置方式，無論多么荒誕。它也徹底蓋過了那些在功能與功能失調(diào)之間、理性與非理性之間的種種古老對立[9]。

海姆·斯坦巴克 《無題》(Untitled) 1988年 大象頭骨和一些腳凳

如果說資本主義的交換是以等價為基礎(chǔ)的，那么有兩種主要手段可以象征性地挑戰(zhàn)它。第一種手段指的是以另一種原則為基礎(chǔ)的交換秩序，即禮物交換的復(fù)雜情緒，而非商品交換的等價性。這種禮尚往來的禮物社會的景象，早已迷住了那些研究商品社會的人類學(xué)批評家——從馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss)和喬治·巴塔耶(Georges Batailles)，到情境主義者(situationists)和鮑德里亞。但是他們都認(rèn)為，如果這另一種秩序會纏上我們自己的秩序，它也是以一種無法捉摸的方式，要以一種抵制的姿態(tài)來喚出它，最多不過是場浪漫的空想。第二個策略，則是從內(nèi)部挑戰(zhàn)我們的等價型經(jīng)濟(jì)，通過對這種經(jīng)濟(jì)的商品符號的重新編碼。這個策略的一方面，對于大眾文化符號的挪用，非常明顯地體現(xiàn)在了亞文化風(fēng)格中，那里早就在擺弄各種既定的階級、種族和性別的符號了。這類大雜燴拼湊的實(shí)踐也出現(xiàn)在了挪用藝術(shù)中，以別種方式重新安置了這些符號，并且常常體現(xiàn)為它們和高級藝術(shù)符號之間的沖突。顯然，這種策略的另一方面，對于系列化商品的挪用，在昆斯、斯坦巴克及其他人的作品中都有所運(yùn)用——然而是為了什么目的呢？

艾倫·麥考倫 《完美載體》(Perfect Vehicles) 1986年

有時候在商品雕塑中的挪用的確是挑釁似的陌生化了物品。這樣的例子有昆斯的被浸沒的籃球、喬爾·奧特森(Joel Oterson)的附拾物圖騰柱(totem poles)、喬恩·凱斯勒(Jon Kessler)的機(jī)械電子裝置，還有賈斯汀·拉達(dá)(Justen Ladda)對老大師的重構(gòu)[例如用汰漬洗衣粉盒子堆起來的模仿丟勒（Dürer）的《祈禱的手》（Praying Hands）]。這類作品對商品的陌生化，都喚起了對超現(xiàn)實(shí)主義的物品——如果不是部落禮物——的復(fù)雜情緒。然而在其他時候，商品雕塑的挪用絲毫也沒有陌生化其中的物品。相反，他們不是利用商品的等價性，就是開發(fā)其拜物教的魅力。第一種傾向在斯坦巴克的作品中非常突出，藝術(shù)對象直接體現(xiàn)為一件商品——似乎既是針對消費(fèi)的一種同歸于盡式的攻擊，同時也是一種喜極相擁。而第二種傾向在昆斯的作品中很突出，藝術(shù)所失去的光暈被換成了商品的虛假光暈——這是矛盾的一步，因?yàn)樯唐肥紫却輾Я怂囆g(shù)的光暈；也是有問題的一步，因?yàn)樗鼘F(xiàn)成品從一個能將藝術(shù)去神秘化的手法，轉(zhuǎn)變成了將藝術(shù)神秘化的手法。那么在這兩種傾向中，追隨杜尚的那種現(xiàn)成品都被顛覆了，而且商品顯而易見地取代了“觀看的寓言方式”[10]。

盡管有斯坦巴克和昆斯分別做出的關(guān)于緊急性和嚴(yán)肅性的聲明，商品雕塑實(shí)際上意味著一種自鳴得意的失敗主義：對于在商品符號的政治經(jīng)濟(jì)之中的物品，除了自毀似的擁抱和諷刺性的替代，再沒有別的選擇了。不過，這幾年有些藝術(shù)家揭穿了這種假定的宿命論。艾倫·麥考倫展示了對藝術(shù)同樣的定位，欲望的對象和地位的載體——只是他扣留了這載體所承載的貨物，可以這么說。雖然他的《替代品》(Surrogates)和《完美載體》(Perfect Vehicles)也分別表現(xiàn)了繪畫和雕塑的符號，它們卻將這一慣例主義轉(zhuǎn)變成了批評游戲的對象；它們以機(jī)智的諷刺而非犬儒的狡黠，建構(gòu)了符號交換價值的體系。為了這個目標(biāo)，它們所聚焦的不是商品，而是消費(fèi)的情感政治；因此它們不是自毀似地夸張體現(xiàn)消費(fèi)主義者的對象，而是批判地反映了消費(fèi)主義者主體。其效果是讓我們看待自己的這種藝術(shù)物品的經(jīng)濟(jì)，就好像是從另外一個文化(甚至另一個星球)的角度看過來似的；這樣才可能在那種似乎排斥批評距離的經(jīng)濟(jì)之內(nèi)，與之拉開一段批評的距離。(未完待續(xù))

注釋：

[1]本文選自哈爾·福斯特（Hal Foster）所著《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》（2015年8月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）。

[2]當(dāng)然這種差異也受政治可能性的支配：羅德琴柯在革命后的俄國宣布繪畫終結(jié)是一回事，新幾何藝術(shù)家在“里根經(jīng)濟(jì)”時代的紐約宣布繪畫終結(jié)又是另外一回事。對20世紀(jì)繪畫的終結(jié)或進(jìn)入終局的各種敘述,見伊夫阿蘭·博瓦《繪畫:哀悼的任務(wù)》，載戴維·喬斯利特和伊麗莎白·蘇斯曼編《終局:近期繪畫和雕塑中的指涉和仿真》(“Painting：The Task of Mourning，in David Joselit and Elisabeth Sussman ed Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Boston: Institute of Cntemporary Art es，1986年)。

[3]見克萊門特·格林伯格《藝術(shù)與文化》及狄奧多·阿多諾(Theodor Adorno)致瓦爾特·本雅明的信,1936年3月18日，載羅德尼· 利文斯通(Rodney Living-stone)等人編《美學(xué)與政治》(Aesthetics and Politics, London: New Left Books，1977年)，第123頁。

[4]讓·鮑德里亞《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，查爾斯·萊文英譯本(St.Louis： Telos Press，1981)，第92頁。鮑德里亞還在另一處提出：“物不是一種消費(fèi)物，除非它能夠擺脫作為一種象征的心理學(xué)界定；除非它能夠擺脫作為一種工具的功能性界定；除非它能夠擺脫作為一種產(chǎn)品的商業(yè)性界定。作為一種消費(fèi)物，它最終被解放為一種符號，從而落入到時尚模式的邏輯，亦即差異性邏輯的掌控之中?！?第67頁，中譯本第49頁)

[5]我懷疑杜尚想要的即是這個最后的解讀。左翼的批評家傾向于給這種時髦的實(shí)踐投射一種近乎布萊希特式的特征(尤其是涉及沃霍爾時)。關(guān)于本雅明論展覽的價值，見《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1936年)，載《啟迪》(Illuminations),第224-225頁。

[6]馬塞爾·杜尚《綠盒子》(1934)，載《馬塞爾·杜尚文集》，米歇爾·薩努耶和埃爾默·彼得森編(ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson，London: Thames and Hudson，1975年)，第32頁。我的構(gòu)想要感謝本雅明·布赫洛的《弗朗西斯·畢卡比亞、波普藝術(shù)和西格瑪爾·波爾克的戲仿與挪用》，《藝術(shù)論壇》(Parody and Apporiation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke，Art forum，March 1982)。

[7]本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，第231頁。

[8]安迪·沃霍爾《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》(The Philosophy of Andy Warhol，New York：Harcourt Brace Jovanovich，1975年)，第77頁。

[9]鮑德里亞認(rèn)為，諸如包豪斯和風(fēng)格派等現(xiàn)代主義,不是讓藝術(shù)如物一般更有功能性，而是如符號一般更有交換性——它們披著一種對各種藝術(shù)形式的生產(chǎn)主義革新的偽裝,促成了一種對各種社會符號的慣例主義式的等價物(《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，第185-203頁)。不過這種經(jīng)濟(jì)學(xué)也喚起了一種反話語，因?yàn)檫@種合理化從來沒有徹底過——它總是留下一個剩余者或者被壓迫者。所以包豪斯的物呼喚著超現(xiàn)實(shí)主義的物，正如理性的設(shè)計呼喚著荒唐的庸俗藝術(shù)。這些辯證法也崩潰了嗎——或者至少是轉(zhuǎn)變了？施泰納巴赫(Steinbach)如此問。

[10]本雅明《中央公園》(1939年)，載《新德國批評》第34期(Winter 1985年)：第34頁。