狀態(tài)主義
——中國抽象藝術的特征

王端廷

狀態(tài)主義
——中國抽象藝術的特征

王端廷

“西方既有的抽象藝術理論在定義中國抽象藝術時不再有效?！?/p>

中國抽象藝術來源于西方現(xiàn)代抽象藝術的啟迪和引領，但中國抽象藝術始終不是西方抽象的復制和翻版，也就是說中國抽象藝術有著不同于西方抽象藝術的本體特性。對于中國抽象藝術的特性，我國藝術理論界一直在進行研究并提出了各種各樣的概念，因為西方既有的抽象藝術理論在定義中國抽象藝術時不再有效。

高名潞曾經提出了“意派”概念，他似乎想用這一概念對應20世紀六七十年代日本出現(xiàn)的“物派”（Mono-ha）藝術，并且?guī)в新?lián)結中國傳統(tǒng)寫意藝術文脈的意圖。但是中國抽象藝術顯然不是中國古代寫意藝術的傳承和延續(xù)，加之高名潞在選擇作為這一概念的證據(jù)，亦即在選擇藝術家及其作品時，過于龐雜混亂，因而“意派說”始終沒有得到我國學術界的認可。高名潞還用“極多主義”（Maximalism）這一概念來描述中國抽象藝術在形式上所具有的“重復性”、“過程性”和“數(shù)量化”特征，但由于這一概念沒有觸及中國抽象藝術的內在本質，因此也沒有在學術界流行開來。

本人長期致力于西方現(xiàn)代藝術史研究，并對中國抽象藝術作過較全面和深入的考察，發(fā)表過大量文章，對中西抽象藝術的差異有著深刻的認識。我們注意到中國抽象藝術幾乎沒有產生蒙德里安式的高度理性的“幾何抽象”，也沒有出現(xiàn)波洛克式的純粹非理性的“抒情抽象”，加之中國當代抽象藝術興盛于“抽象表現(xiàn)主義”（Expressionism）和“極簡主義”（Minimalism）之后，中國抽象藝術家一開始就意識到重復西方抽象藝術是沒有價值的，他們力圖在抽象藝術的發(fā)展邏輯中超越“極簡主義”，為抽象藝術譜寫新的篇章。

對于中國抽象藝術的特征，本人曾經采用“超越形式”（Beyond Form）、“超形式主義”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（Out of Form）等概念加以闡釋，但是這些概念只是說明了中國抽象藝術不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術的內在本質。中國抽象藝術究竟是什么呢？經過更深入的思考，我發(fā)現(xiàn)了一個更確切的概念，這就是“態(tài)”或“態(tài)象”。在我看來，中國抽象藝術呈現(xiàn)的既不是“形”，也不是“意”，而是“態(tài)”。也就是說，

中國抽象藝術呈現(xiàn)的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態(tài)象”。

“相對于西方抽象藝術的‘形式主義’（Formalism），中國抽象藝術應該叫做‘狀態(tài)主義’（或‘態(tài)式主義’，Posturalism）?！?/p>

“態(tài)”的繁體字是“態(tài)”，會意字，從心從能，意為“心所能見于外也”，也就是內心和內在的顯現(xiàn)和外化。中國抽象藝術的創(chuàng)作非常符合“態(tài)”字的本義。

“態(tài)”的英文我選用的是Posture，《新英漢詞典》對Posture這個名詞的解釋有：1. 姿勢、姿態(tài)、儀態(tài)、體位；2. 情形、狀態(tài)；3. 態(tài)度、立場、心態(tài)；4. （物體各部分的）布置、相對位置；5. 模特兒擺的姿勢；6. 裝腔作勢的樣子。Posture的其他同義詞和近義詞有attitude、form、appearance、condition、state。

我們知道，世界萬物被人所感知到的屬性不僅有“形”，還有“態(tài)”，“形”和“態(tài)”雖然可以組成一個合成詞“形態(tài)”，但“形”和“態(tài)”的含義是不一樣的。“形”具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質（例如圓形、方形、三角形和梯形等各種幾何形）?！皯B(tài)”既具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質（例如靜態(tài)、動態(tài)、固態(tài)、液態(tài)和氣態(tài)），又有非物理的、內在的、看不見和不可測量的性質（例如心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)、勢態(tài)、姿態(tài)、富態(tài)、體態(tài)、丑態(tài)、病態(tài)、醉態(tài)、媚態(tài)、窘態(tài)、憨態(tài)、狀態(tài)、常態(tài)、變態(tài)、事態(tài)、物態(tài)和生態(tài)等，還有語態(tài)、時態(tài)、主動態(tài)和被動態(tài)）。

我把原來存在舊手機電池里的電放光，以測試能否完全靠太陽能工作。這個應急燈就放在客廳的茶幾上，電池板朝向南方，沒有放在陽光直射的窗臺上。開始的幾天，我每天晚上測試使用兩個小時，可以正常工作很多天，后來嘗試了一次整晚點亮應急燈，到第二天早晨都能正常發(fā)光。如果把它放到陽臺上的陽光下，應該可以充更多的電。測試結果表明，使用這個家用應急燈時，只要放在光線較好的地方，停電時就可以使用很長時間，平時完全不用惦記充電的事。

“態(tài)”字在漢語里是一個比“形”字在用法上使用更多、在含義上包含更廣的字。日常生活中，我們把對于事情的看法和采取的行動，叫做“態(tài)度”，把表示立場叫“表態(tài)”。漢語中許多與態(tài)字相關的成語，例如“憨態(tài)可掬”、“扭捏作態(tài)”、“丑態(tài)百出”和“儀態(tài)萬方”等都是中國人對人物行為特有的認知、感受和表述方式，這些成語很難翻譯成準確的西方語言。

對于中國藝術家來說，抽象藝術是通過可為視覺所感知的物質媒介呈現(xiàn)藝術家內在生命狀態(tài)的藝術。事實上，中國抽象藝術作品無不是藝術家內在精神和個人氣質外化的產物。因此，相對于西方抽象藝術的“形式主義”（Formalism），中國抽象藝術應該叫做“狀態(tài)主義”（或“態(tài)式主義”，Posturalism）。

通過對中國抽象藝術的分析及其與西方抽象藝術的比較，我們可以大致明了“狀態(tài)主義”的特征：

1. 正如“態(tài)”來自事物內部，而事物的內部往往是難以名狀的，因此“狀態(tài)主義”藝術具有抽象的性質。

2. 形有象，態(tài)也有象，它能為視覺所感知，而且只能為視覺所感知，因此“狀態(tài)主義”藝術屬于視覺藝術，它不能為聽覺、嗅覺、味覺和觸覺所感知，語言的描述和介紹難以傳達作品的品性。

3. 中國抽象藝術從形到態(tài)的轉向，既是從外在向內在的轉變，也是從客觀世界向主觀世界的轉換，它是藝術家內在生命的呈現(xiàn)和主觀意志的表達。

4. 由于態(tài)是內在的外化，“狀態(tài)主義”抽象藝術具有由內而外的特征，它與西方“幾何抽象”（Geometrical Abstraction）藝術將形象由外而內不斷簡化、“抒情抽象”（Lyrical Abstraction）從意識到潛意識不斷挖掘的內化過程完全相反。

5.“狀態(tài)主義”抽象藝術家注重創(chuàng)作的手工性，其作品及其每一個細節(jié)均為藝術家人為制造和控制的產物，而非自然生成的結果，因此潑彩和潑墨等放任偶然的技術手段所完成的作品不屬于抽象藝術。

6.“狀態(tài)主義”抽象藝術往往利用油彩、丙烯和畫布等傳統(tǒng)藝術材料進行創(chuàng)作，而那些利用非藝術現(xiàn)成品材料創(chuàng)作的作品要么屬于具象藝術，要么屬于觀念藝術。

7、“狀態(tài)主義”抽象藝術家注重創(chuàng)作過程中的生命體驗，但同時也不放棄創(chuàng)作活動的物化結果，追求藝術表達方式的最大容量，即“行動”和“產品”的雙重結果。

8、“狀態(tài)主義”抽象藝術始終與藝術家的生命息息相關，而不是外在于生命，它與蒙德里安那種基于數(shù)學和物理學原理、純客觀、幾乎完全外在于生命的“物理抽象”（Physical Abstraction）有著本質的不同。

9. 相對于“幾何抽象”，“狀態(tài)主義”抽象藝術雖然更接近于抽象表現(xiàn)主義，但它也不同于波洛克那種基于色彩心理學和精神自動主義的純主觀的“心理抽象”（Psychological Abstraction ），它的主要目的不在抒發(fā)喜怒哀樂等各類情感，而在于呈現(xiàn)寧靜、安逸、平和、騷動和緊張等各種生命狀態(tài)。

10.“狀態(tài)主義”抽象藝術采用的是西方抽象藝術的語言，表達的是藝術家真切而實在的生命狀態(tài)。它不是禪宗、玄學和東方神秘主義的產物，與中國水墨藝術家及其作品追求的意象性不可同日而語。“意”的意思是“為了達到既定目的而自覺努力的心理狀態(tài)”。在我看來，水墨只有意象，而沒有抽象。

11. 由于“狀態(tài)主義”抽象藝術作品來自于藝術家的內在生命，而每個藝術家的性格和稟賦各不相同，因此那些能準確表達自我的藝術家的創(chuàng)作往往顯示出鮮明的個性。

12、雖然“狀態(tài)主義”抽象藝術與西方抽象藝術有著一脈相承的關系，但并不完全遵從西方形式主義抽象藝術的點線面語言規(guī)則和平面性原則，作品中色彩的層次和肌理不僅是藝術家創(chuàng)作風格的體現(xiàn)，也是其內在生命狀態(tài)的顯現(xiàn)。

13、人們難以用量化的標準來判定“狀態(tài)主義”抽象藝術作品的品質，但這類作品仍然在一定程度上符合和諧、均衡和對稱等形式主義審美法則。

14.“狀態(tài)主義”抽象藝術作品的優(yōu)劣往往取決于藝術家創(chuàng)作狀態(tài)的好壞，而創(chuàng)作狀態(tài)又是精神狀態(tài)和身體狀態(tài)相統(tǒng)一的綜合狀態(tài)。藝術家通常以“在不在狀態(tài)”來判斷自己的創(chuàng)作過程和結果。

15.“狀態(tài)主義”抽象藝術家注重內在精神狀態(tài)與外在繪畫面貌之間的同構性，也就是追求心態(tài)與物態(tài)的共通性，因此他們的抽象作品有著生命的溫度，每一塊色彩都流露出情感的密碼，每一根線條都反映了心弦的律動。

16.“狀態(tài)主義”抽象藝術家通過作品表達自我生命對外在世界的反應和態(tài)度，但通常情況下，他們不表現(xiàn)內心世界與外在世界的沖突，因此他們的創(chuàng)作往往是滋養(yǎng)生命，而非像羅斯科和波洛克的創(chuàng)作那樣消耗生命。

17. 在極簡主義之后，所有的藝術都或多或少帶有觀念主義色彩，“狀態(tài)主義”抽象藝術也具有一定的觀念主義性質，它不僅改變了傳統(tǒng)抽象藝術的呈現(xiàn)方式，也要求觀眾采用新的觀看方式。

18.“狀態(tài)主義”抽象藝術的本質就是擺脫外在束縛，追求藝術家的獨立自主的創(chuàng)作主權，追求藝術的自由和解放，這與所有抽象藝術的精神是完全一致的，這樣的精神仍然具有現(xiàn)實的社會意義上的價值。

從藝術的主體方面看，“狀態(tài)主義”抽象藝術家一般不標榜民族文化身份，甚至極力排斥民族文化的標簽。由于抽象藝術是對生命的精神性和物質性的探究，而非對生命的社會性的揭示，因此，抽象藝術是“超民族主義”（Trans-Nationalism）或“普適主義”（Universalism）的藝術。事實上，對于抽象藝術而言，藝術家的個性遠比民族性更為重要。我們欣喜地看到，由于對個性的自覺追求，每個“狀態(tài)主義”抽象藝術家都創(chuàng)造出了個人的風格，他們的藝術作品都有著獨特的面貌。

總而言之，“狀態(tài)主義”抽象藝術既不屬于西方抽象藝術的形式主義范疇，也脫離了中國傳統(tǒng)寫意藝術的概念。它不僅擴大抽象藝術的邊界，而且推動了抽象藝術的進步。“狀態(tài)主義”是中國藝術家為世界抽象藝術的發(fā)展做出的獨特貢獻。

注：本文節(jié)選自王端廷《建構理性——中國抽象藝術之路》。