歷史題材影視劇的異域反觀與文化彌合——以《天將雄師》《王朝的女人·楊貴妃》為例

陶成濤

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歷史題材影視劇的異域反觀與文化彌合——以《天將雄師》《王朝的女人·楊貴妃》為例

陶成濤

（西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710127）

以《天將雄師》《王朝的女人·楊貴妃》為代表的2015年國產(chǎn)歷史題材影視作品，在文化視野和敘述視角上采用了頗可稱道的“異域反觀”手法，這種藝術(shù)安排本身體現(xiàn)了一種基于當(dāng)下文化思潮的“文化彌合”的嘗試。文化彌合是對(duì)有差異性的文明、文化現(xiàn)象進(jìn)行兼顧溝通的藝術(shù)加工方式。主要包括歷史素材價(jià)值觀和當(dāng)下時(shí)代價(jià)值觀的彌合、中西文化的差異彌合、影視作品文學(xué)維度和歷史維度的彌合三個(gè)方面。文化彌合的手法和風(fēng)格決定了歷史劇的定位和品味。

歷史題材；異域反觀；文化彌合

2015年國產(chǎn)歷史題材的電影中，《天將雄師》和《王朝的女人·楊貴妃》頗具特色。這兩部作品的背景一個(gè)在漢代、一個(gè)在唐代，都將盛世的強(qiáng)大、自信、開放、包容等文化情結(jié)在作品中進(jìn)行了充分的投射，時(shí)時(shí)能夠看到對(duì)“黃金時(shí)代”的謳歌和贊頌。這兩部影視作品的主題或多或少與當(dāng)下的中華民族偉大復(fù)興相聯(lián)系，既具有歷史深度，還具有全球視野和時(shí)代關(guān)懷。

可以說，兩部作品在選題和制作方式上有很多相同性，也比較集中地反映出這一類歷史題材影視作品的得與失。同樣，從這樣的類型化題材中，我們也可以總結(jié)出歷史題材尤其是古典時(shí)代（中國春秋至清末以古漢語為史料語言的時(shí)代）歷史題材的藝術(shù)取法和文化觀照?！按髿v史觀”的時(shí)空兼顧，“亦古亦今”的主題兼顧，都是應(yīng)當(dāng)探討的主題。

一、異域反觀：東方人看“西方人眼中的東方”

“智者樂水，仁者樂山”，西方文化對(duì)于游歷、開拓、探險(xiǎn)、遠(yuǎn)征的熱捧是基于其海洋文明的基因的，而東方文化則信仰以靜制動(dòng)，追求萬世太平的永恒。西方從《荷馬史詩》到《魯濱孫漂流記》，從羊皮卷的《馬可波羅游記》到美劇《馬可波羅》，都可以看出他們對(duì)自身文明之外的世界的興趣，尤其是對(duì)古老繁榮的東方文明的持續(xù)熱忱。而東方則“對(duì)自己的偉大卻不自知，或自知不自得”?①，因此，中國歷史上有巨大國際影響的時(shí)代或發(fā)生國際影響的事件，往往由西方學(xué)者最先指出來，正如《天將雄師》主題“驪靬古城”與羅馬軍團(tuán)關(guān)系的研究?②、“怛羅斯之戰(zhàn)”的研究?③等。而這種研究一旦成為熱點(diǎn)，便會(huì)帶來持續(xù)的關(guān)注和議論，如在國內(nèi)外論壇中可以看到中西方網(wǎng)友對(duì)于羅馬帝國與中國漢朝如果在戰(zhàn)場(chǎng)上相遇的熱議?④，也有唐代中國與阿拉伯帝國的怛羅斯之戰(zhàn)的討論?⑤等網(wǎng)貼。實(shí)際上，這種文化熱議的背后，體現(xiàn)的是多元文化格局下文化創(chuàng)意和文學(xué)作品的方向。我們需要一種文化視野的切換，正如《劍橋中國隋唐史》導(dǎo)言所言：

中國學(xué)者因視它為中國政治力量和影響的鼎盛時(shí)期和在文化、藝術(shù)等方面取得杰出成就的王朝而深為注意。日本學(xué)者之所以專心致志于隋唐時(shí)期的研究，不僅因?yàn)樗麄儗?duì)這一時(shí)期有內(nèi)在的興趣，而且因?yàn)樵诖似陂g日本深受中國制度的影響。結(jié)果，日本學(xué)者對(duì)隋唐時(shí)期的中國自然有一種深入和本能的了解，因?yàn)楹笳呓o他們自己的國家結(jié)構(gòu)、法律、制度、藝術(shù)、文學(xué)甚至文字，都提供了大量的素材。西方學(xué)者也早就對(duì)這一時(shí)期著了迷，1753年耶穌會(huì)宋君榮神甫完成了第一部完整的西文唐代政治史；近幾十年，他們?yōu)榇龠M(jìn)人們對(duì)唐代的認(rèn)識(shí)又作出了自己杰出的貢獻(xiàn)。[1]1

這段話雖然是對(duì)歷史研究現(xiàn)象的總結(jié)，但它提供了一種差異性的文化思考模式。在中國文化產(chǎn)業(yè)“走出去”的時(shí)代要求下，國人以中華黃金時(shí)代為歷史題材，采用多元文化的思維，在文化視野上較多呈現(xiàn)出貫通中西的高度。這樣的文藝作品，不但中國觀眾喜聞樂見、引以為豪，西方人也興趣盎然、熱議不絕。《天將雄師》《王朝的女人·楊貴妃》這兩部影視作品在文化視野和敘述視角上采用“異域反觀”的手法，取得了令人耳目一新的不俗效果。

“異域反觀”首先是對(duì)我們習(xí)慣性思維中的古代中國進(jìn)行一種陌生化的反觀，從而更加新奇地代入觀眾。我們傳統(tǒng)歷史思維中的天下大勢(shì)、成王敗寇、才子（帝王）佳人、忠奸善惡、盛衰更替等因循老套的舊圈子就會(huì)在這種反觀中被一定程度地消解，使影視作品可以更自如地表現(xiàn)更多的空間，從而達(dá)到更高的藝術(shù)境界。在《天將雄師》中，這種“異域反觀”是多維度的，既包括開篇一對(duì)來驪靬古城探險(xiǎn)的青年，也包括劇中西域各部族、羅馬軍團(tuán)眼中的霍安和西域都護(hù)府。這種反觀手法多次成為精彩的點(diǎn)睛之筆，如盧魁斯和霍安的對(duì)話、西域都護(hù)府與羅馬軍團(tuán)的操練比斗、唱歌表演等。在《王朝的女人·楊貴妃》中，這種反觀顯得比較單一，甚至可以說更多地偏于敘事角度的轉(zhuǎn)換。因此，《天將雄師》主題走出了傳統(tǒng)歷史題材的套路，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代人文主義關(guān)懷，傳遞了和平友愛，歌頌了人性的勇敢和真誠。而《王朝的女人·楊貴妃》則依然以宮廷爭(zhēng)權(quán)的血腥斗爭(zhēng)、帝王佳人的糾葛為主線，這顯然與塔西佗主教贊嘆之下的大唐精神并沒有貼合得十分緊湊。

中國的歷史典籍浩如煙海，精準(zhǔn)細(xì)致的研究考察并不是影視編劇的強(qiáng)項(xiàng)，所以即使非常優(yōu)秀的歷史題材影視作品也往往會(huì)被指摘出“毫無歷史常識(shí)”的硬傷。故而架空題材如《瑯琊榜》，不僅作者寫起來方便，讀者、觀眾也樂于接受和想象。當(dāng)下學(xué)術(shù)研究與文化產(chǎn)業(yè)較為脫節(jié)的現(xiàn)實(shí)一時(shí)難以改變，真實(shí)歷史題材的作品吃力不討好，“異域反觀”便不失為一種巧妙的處理手法：通過敘事視野和角度的轉(zhuǎn)化切換，能夠回避并不熟知的歷史細(xì)節(jié)，使觀眾得到一種陌生化視角之余還深感編劇者之大手筆。采用“異域反觀”手法，只需保證大歷史框架無誤，而細(xì)節(jié)的處理就游刃有余得多了。因此，羅馬人眼中漢代士兵的裝束，便與傳統(tǒng)歷史作品的影像迥異；而大秦使者眼中的大唐更是氣勢(shì)宏偉，一下子就讓觀眾回到了大唐盛世。然而遺憾的是，《天將雄師》還是在中國的歷史地理知識(shí)上出錯(cuò)甚多，例如山西大同的雁門關(guān)被挪移到了西域，突厥等隋唐才出現(xiàn)的民族被提前亮相，“絲綢之路”這個(gè)現(xiàn)代名詞被植入人物對(duì)話中，“太守”“都護(hù)”等官制被奇怪疊加等。相反，對(duì)于羅馬軍團(tuán)的描寫，尤其是戰(zhàn)斗方式，卻深刻借鑒了西方影視的成功經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)得近乎完美?！锻醭呐恕钯F妃》更甚，中亞、羅馬等現(xiàn)代外來詞的使用，唐玄宗御榻前的黑色猛獸，石灰漿澆死活人的刑罰，還有幾次對(duì)話中都把記錄帝王言行的“起居注”當(dāng)成帝王與后妃的“起居之注”等，都說明連“異域反觀”都無法彌補(bǔ)編劇歷史素養(yǎng)的不足。因此，文化自身的傳承者還是要忠實(shí)認(rèn)真地訴說自身，然后才能借助這種反觀成就精品。

對(duì)于封建王朝，我們的想象來自于典籍，甚至來自于并不準(zhǔn)確的影視圖像，因而當(dāng)一種新視野出現(xiàn)時(shí)，一定會(huì)產(chǎn)生新變。這種變化開始可能是技術(shù)上的，但經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，必然會(huì)上升為文化之間、文明之間相互觀照與交融的共有取材。“異域反觀”其實(shí)也可以看作是國產(chǎn)影視學(xué)習(xí)西方提高自身的途徑，西方人對(duì)于歷史文化的價(jià)值觀必然會(huì)影響國人，而這種影響勢(shì)必會(huì)帶來藝術(shù)審美的升級(jí)。例如韓國正在籌劃拍攝的歷史題材電影《露梁海戰(zhàn)》，雖是他山之石，但未來的上映值得期待，因?yàn)檫@部作品對(duì)于韓國，既有文化直視，也存在中國援朝軍隊(duì)的“異域反觀”，無論是反觀還是正面直視，都彌合了域內(nèi)與異域的文化差異，展現(xiàn)了寬闊的文化視野和人文關(guān)懷。

二、文化彌合：不是照搬，也不是戲說

“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”這個(gè)比喻往往可以一針見血地對(duì)很多粗糙的文化作品進(jìn)行諷刺性的概括。但是如果我們做好了相關(guān)的文化鋪墊，受眾便會(huì)從一種文化視野的領(lǐng)悟中加以理解。例如《天將雄師》描寫羅馬十萬軍隊(duì)入侵西域，西域都護(hù)霍安聯(lián)合西域各部族，在安息國和忠誠于幼主的羅馬軍團(tuán)的協(xié)助下，將瘋狂的羅馬野心家提比略打敗。這當(dāng)然是文學(xué)想象，但從文化上觀察，大漢與羅馬兩大帝國同時(shí)并存，為各自的后人留下了豐富的文化財(cái)富和想象空間，因此關(guān)于羅馬與大漢的戰(zhàn)爭(zhēng)想象實(shí)際是有豐富文化基礎(chǔ)的。故而作為文學(xué)加工，《天將雄師》中羅馬與大漢的交流成為樂見其成的文化期待基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。雖然也有一些受眾理智的質(zhì)疑或情緒化的吐槽，但是對(duì)于這個(gè)文化想象的基礎(chǔ)他們是不否定的，而且“驪靬古城”在歷史典籍中也確有蛛絲馬跡可尋。正如西方和阿拉伯世界的兩句名言，“條條大路通羅馬”和“學(xué)問雖遠(yuǎn)在中國，亦當(dāng)求之”，東西文化的交流有這樣的歷史文化基礎(chǔ)，文學(xué)想象便有其存在的合理之處。所以我們不能單單以“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”來簡(jiǎn)單否定《天將雄師》，也不能簡(jiǎn)單對(duì)大秦東羅馬帝國使者與唐玄宗的對(duì)話本身感到可笑，這種藝術(shù)安排本身就體現(xiàn)了一種基于當(dāng)下文化思潮的“文化彌合”的嘗試。

但是，我們要明白，歷史記載的語焉不詳或敘述的空隙以及社會(huì)文化心理需求本身的張力雖然可以為文學(xué)想象提供彌合，但是這種彌合如果處理不好，就很可能造成一種荒誕或自相矛盾不能自圓其說的文化怪圈。在當(dāng)下價(jià)值觀的宣傳中，《天將雄師》用一種理想主義的文學(xué)虛構(gòu)來彌合歷史本身，造就了其巨大的缺點(diǎn)——對(duì)于歷史真實(shí)本身的消解。文化彌合首先必須對(duì)時(shí)代文化的潮流和歷史文化的遺產(chǎn)進(jìn)行雙重順應(yīng)，即兼顧二者，如果僅僅彌合其中一方面，而遮蔽、扭曲另一方面，都是自蹈怪圈的做法?！锻醭呐恕钯F妃》的怪圈就在于為了迎合當(dāng)下浮躁的女性主義和偽女權(quán)思潮，利用“女性話語”的批評(píng)手段，將歷史遺產(chǎn)中不利于塑造楊貴妃“完美”形象的內(nèi)容曲改殆盡。電影中楊貴妃在馬嵬向御前侍衛(wèi)的一番控訴，可以看作是這種迎合的集中宣示，我們有必要將這段內(nèi)容引述：

我想請(qǐng)問將軍，這么多年了，有哪一個(gè)壞官是玉環(huán)開口舉薦的？又有哪一個(gè)好官是玉環(huán)讒言誅殺的？歷史上因被帝王寵愛而弄權(quán)干政的女子比比皆是，請(qǐng)問將軍，我楊玉環(huán)跟她們哪一點(diǎn)相同呢？是，安祿山叛國，楊國忠誤國，可是他們?cè)诜饨菹嘀畷r(shí)，滿朝文武百官，你們?yōu)槭裁?，你們?yōu)槭裁床蝗ハ蚴ド纤乐G呢？若說有錯(cuò)，滿朝的公卿大臣，包括圣上在內(nèi)，你們是不是全部都有錯(cuò)呢？如果哪位將士自覺無錯(cuò)，那現(xiàn)在就請(qǐng)站出來，殺了玉環(huán)吧。玉環(huán)有錯(cuò)，錯(cuò)在我愛跳舞，愛音律，可是大唐江山，不是我一支舞，一笛曲，就可以吹散的啊。將軍，為了大唐的安穩(wěn)，我……我連自己的孩子都不生了，作為一個(gè)女人，我還能再多做些什么？

從這段話中我們可以看出，為了迎合當(dāng)下的世俗女性主義，影視作品已經(jīng)不顧忌嚴(yán)肅歷史應(yīng)有的維度了。影視作品通過選擇性敘事、轉(zhuǎn)移性空白，使無辜化的“女性話語”成為整個(gè)作品的主旨，但是這種選擇和轉(zhuǎn)移明顯是掩耳盜鈴。即使整部電影都極力撇清楊國忠與楊玉環(huán)的關(guān)系，甚至讓楊國忠說出“小的可當(dāng)不了她的家”，讓楊玉環(huán)說出“三郎，你怎么讓我的堂哥楊國忠做丞相了，是不是因?yàn)橛癍h(huán)的關(guān)系？”“可是他太愛財(cái)了，丞相可是要治國的啊”這樣的話，這種彌合依然拙劣而無力。更何況影視中楊貴妃的種種表現(xiàn)與她這段話也有明顯的齟齬不合：用紅綢緞將整幢樓圍住、干涉唐玄宗與吐蕃使者的一盤政治棋局、時(shí)刻讓自己的虛榮心凌駕于玄宗之上，以致很多場(chǎng)面唐玄宗的出鏡都是面無表情甚至明顯帶有愧疚之色。這些方枘圓鑿之處，正體現(xiàn)了該劇所吹捧的女性至上的偽文藝觀與明顯的歷史事實(shí)——楊貴妃死于馬嵬坡——產(chǎn)生了嚴(yán)重的不可銜接。所以，簡(jiǎn)單粗暴的遮蔽、選擇、轉(zhuǎn)移、曲解、迎合，都只能算是技法拙劣的畸形改動(dòng)，根本不能稱得上是具有文化彌合性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作，其本身就注定了作品的失敗。更何況文化彌合的手法尚且存在定位和品位的差異。在任何一個(gè)時(shí)代語境中，對(duì)于歷史題材，加以如此強(qiáng)行的翻案式的文學(xué)重構(gòu)，都必然是對(duì)歷史維度的極大挑戰(zhàn)，因?yàn)樗隽恕拔幕瘡浐稀钡暮侠韰^(qū)間。所以，只顧及當(dāng)下的世俗價(jià)值觀甚至庸俗價(jià)值觀，而顛覆傳統(tǒng)文化中嚴(yán)肅深刻的歷史精神，是一種極端性的文化矮化行為，也是一種文化褊狹主義的自我暴露。“文化彌合”既是一種有意的基于文化兼顧基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工，又顯然具有它應(yīng)有的界限和尺度。

陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》中有一個(gè)非常成功的文化彌合例子值得借鑒。在封建時(shí)代的戲劇文本中，程嬰是因?yàn)橹伊x感召，主動(dòng)獻(xiàn)上自己的男嬰從而保全了趙氏遺孤。這種大義愚忠的精神是封建社會(huì)極度謳歌的，但是在當(dāng)下，這種精神顯然有爭(zhēng)議，所以該劇就設(shè)定為程嬰的妻子誤將自己的兒子當(dāng)成了趙氏遺孤給交上去了。這既增加了文學(xué)沖突，又體現(xiàn)了人性的復(fù)雜和在境遇中的變化，既順應(yīng)了時(shí)代精神，又吻合了歷史事件的大框架。所以，文化彌合，更重要的是將歷史素材的價(jià)值觀和當(dāng)下時(shí)代價(jià)值觀、人性思索進(jìn)行巧妙的彌合。

“文化彌合”不僅在對(duì)待歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下精神的銜接時(shí)應(yīng)該注意，在對(duì)待中西文化的差異時(shí)也是如此?！锻醭呐恕钯F妃》中，來到大唐的塔西佗主教幾次盛贊大唐長安，但是觀眾所見到的盛唐長安卻滿是陰險(xiǎn)的人性和血腥的爭(zhēng)奪，包括被刻意漂白了的不倫之戀。這中間的深層次矛盾想必觀眾稍微深思就會(huì)感覺到。而且對(duì)于西方文化的不理解也給基督教觀眾帶來了一種不舒服：該劇將這位東正教主教拉來做不倫之戀繼續(xù)演進(jìn)的偽道德掩飾，面對(duì)楊玉環(huán)的質(zhì)問“如果有一位父親，想要追求他兒子曾經(jīng)的妻子，您的上帝會(huì)怎么看”，倫理觀念森嚴(yán)的主教回答的竟然是“Love is not easy”，最后吞吞吐吐未置可否。且不說“異域反觀”在這里完全淪為道具，文化上的糊涂更限制了這部作品的受眾。影視作品想要“走出去”，僅僅拉來西方視角和敘述者，而沒有文化上的理解，自然是異想天開。而這部作品之所以出現(xiàn)這樣的怪圈，實(shí)際上從貪多的主題開始，到文化表象交融背后的深層次雜亂無章，從立意于傳統(tǒng)人性的陰險(xiǎn)到迎合當(dāng)下女性主義的俗套，處處將異域反觀當(dāng)作道具而忘記了文化彌合。

楊杰在《歷史劇創(chuàng)作要避免畸輕畸重》中指出，當(dāng)下歷史劇的誤區(qū)有二：一是“以歷史的具體史實(shí)比照歷史劇的真?zhèn)?、?yōu)劣、成敗與否，其實(shí)質(zhì)是片面地凸顯歷史維度而忽略了文學(xué)維度的存在”；二是“過度張揚(yáng)其文學(xué)性藝術(shù)性（虛構(gòu)性），消解、顛覆歷史事實(shí)的客觀性、真實(shí)性、必然性和規(guī)律性而陷入唯心史觀。這走向了另一個(gè)極端——否定歷史劇的歷史性特征，表現(xiàn)為以歷史劇的藝術(shù)性為托詞而調(diào)侃歷史、娛樂歷史，將歷史隨意解構(gòu)，置歷史事實(shí)于不顧”[2]。歷史劇的文學(xué)維度不可能脫離歷史維度而獨(dú)立存在，但沒有文學(xué)維度的歷史劇則缺少時(shí)代關(guān)懷和當(dāng)下意義，兩者的結(jié)合實(shí)際上正是“文化彌合”。彌合的手法和風(fēng)格決定了歷史劇的定位和品味。我們既不能簡(jiǎn)單照搬歷史，因?yàn)樵僬鎸?shí)的紀(jì)錄也無法再現(xiàn)歷史；我們也不能隨意戲說歷史，因?yàn)闅v史有植入我們民族記憶的文化基因和經(jīng)驗(yàn)規(guī)律。

當(dāng)代中國的歷史題材影視作品中不乏陳陳相因、自說自話的套路，而忽視了歷史題材背后文明的交流。在全球化的文化市場(chǎng)中，我們將具有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史題材進(jìn)行再創(chuàng)作，必然要打開不同文化之間的接受隔膜。從這個(gè)角度來說，《天將雄師》《王朝的女人·楊貴妃》這兩部作品在文化視野上足以讓我們眼前一亮。《天將雄師》雖然文學(xué)想象成分極大，但是所有為這個(gè)文學(xué)沖突做鋪墊的文化細(xì)節(jié)都頗具功夫，全劇主線流暢，異域反觀和文化彌合手法都默契地為劇情服務(wù)。而《王朝的女人·楊貴妃》則僅得皮毛，異域反觀的手法更多停留在敘事角度方面。更為重要的是，整部作品沒有理解異域反觀的目的是為了文化彌合，而不是單向迎合當(dāng)下女性群體的口味，這使得其定位和品味都大打折扣。可以說，文化彌合的手法高低和風(fēng)格差異，決定了歷史題材影視作品的定位和品味。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，歷史題材影視作品的真正成功必須做到三點(diǎn)：第一，對(duì)歷史維度和文學(xué)維度加以貫通；第二，對(duì)歷史素材的原有價(jià)值觀和現(xiàn)代社會(huì)的當(dāng)前價(jià)值觀進(jìn)行雙向優(yōu)選；第三，對(duì)中西文化的交流和人類文明的道德理念進(jìn)行一致性探尋。演繹歷史，反思文化，解讀人性，闡釋情感，這些都是歷史題材影視作品必須注意和努力的方面。

注釋：

① 《王朝的女人·楊貴妃》中塔西佗（Tacitus）主教語。

② 美國漢學(xué)家德效騫（Homer Hasenpflug Dubs）于1957年在《A Roman City in Ancient China》一書中最早發(fā)表“驪靬古城是一個(gè)羅馬軍團(tuán)后裔”的觀點(diǎn)。

③ 最早介紹“怛羅斯之戰(zhàn)”對(duì)中亞文明影響的是1964年美國D. M. Dunlop發(fā)表于《Journal of the American Oriental Society》的文章《A Short History of Islam by Sayyid Fayyaz Mahmud》。

④ 羅馬帝國與漢代中國的歷史比較是西方歷史文化論壇上討論的熱點(diǎn)?？蓞⒁婟堯v網(wǎng)整理的標(biāo)題為《英國狗血大片〈羅馬帝國血戰(zhàn)中國漢朝〉》的國外評(píng)論（http://www. ltaaa.com/bbs/thread-5379-1-1.html）。

⑤ 關(guān)于唐代中國和阿拉伯帝國的歷史文化熱議，在國內(nèi)外歷史論壇上比比皆是，如天涯社區(qū)上的《阿拉伯帝國VS唐朝，大唐真的能力壓阿拉伯成為當(dāng)時(shí)世界NO.1?》（http://bbs.tianya.cn/post-worldlook-1223199-1.shtml），historum論壇上的《Tang China more powerful than Byzantium Europe and Arab conquests?》（http://historum. com/asian-history/90854-tang-china-more-powerful-than- byzantium-europe-arab-conquests.html），等等。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]崔瑞德．劍橋中國隋唐史[M]．中國社會(huì)科學(xué)院歷史研究所，譯．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990．

[2] 楊杰．歷史劇創(chuàng)作要避免畸輕畸重[N]．中國社會(huì)科學(xué)報(bào)，2016-01-26(1)．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

2016-03-14

陶成濤（1986―），男，陜西西安人，講師，博士。

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1006?5261(2016)05?0083?04