當(dāng)下中國(guó)喜劇電影的敘事誤區(qū)
——以徐崢電影為核心的考察

楊杰蛟

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

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【藝術(shù)學(xué)】

當(dāng)下中國(guó)喜劇電影的敘事誤區(qū)
——以徐崢電影為核心的考察

楊杰蛟

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

在如今的中國(guó)電影市場(chǎng)中，中小成本的喜劇電影由于主動(dòng)順應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)政策的引導(dǎo)以及受眾心理的需求而備受青睞，從《瘋狂的石頭》到《人在囧途》再到《失戀33天》，中國(guó)喜劇電影頻頻從院線大片的包圍中創(chuàng)造票房奇跡，“演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐崢更是以《泰囧》《港囧》兩部自導(dǎo)影片的成功實(shí)現(xiàn)了自身的華麗轉(zhuǎn)身。然而，市場(chǎng)層面的成功并不能掩蓋當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影存在的敘事模式化弊病，如何有效處理電影商業(yè)性與藝術(shù)性之間的復(fù)雜關(guān)系成為值得思考的問(wèn)題。

喜劇電影；徐崢；敘事誤區(qū)

在大眾消費(fèi)文化的語(yǔ)境之下，電影與市場(chǎng)的聯(lián)姻成為必然的發(fā)展趨勢(shì)，21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的加速擴(kuò)張，尤其是當(dāng)?shù)谖宕⒌诹鷮?dǎo)演逐步讓渡出更多的創(chuàng)作空間之時(shí)，由年輕導(dǎo)演們拍攝的國(guó)產(chǎn)中小成本喜劇電影呈規(guī)?；爻霈F(xiàn)在都市院線之中，已成為當(dāng)下中國(guó)大陸電影市場(chǎng)中頗值得玩味的文化現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2009年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在院線的市場(chǎng)占有率長(zhǎng)期處于20%以上，排片數(shù)量則僅次于愛情片。[1]100自2006年寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》取得商業(yè)票房與大眾口碑的雙豐收開始，國(guó)產(chǎn)喜劇電影日漸成為觀眾觀影的首選，盡管不斷有業(yè)內(nèi)人士質(zhì)疑這一狀況的可持續(xù)性，但喜劇電影一次又一次的票房奇跡用最堅(jiān)實(shí)的統(tǒng)計(jì)數(shù)字證明著自身存在的價(jià)值。

如果說(shuō)寧浩的“瘋狂”系列電影憑借過(guò)億的票房佳績(jī)最終實(shí)現(xiàn)的是國(guó)產(chǎn)喜劇電影的初次突破的話，2011年上映的《失戀33天》則不僅以3.5億元的票房當(dāng)選年度市場(chǎng)的最大“黑馬”，更在其后成為習(xí)近平出訪拉美時(shí)的國(guó)禮，完成了文化身份上的超越。在市場(chǎng)的誘惑之下，越來(lái)越多的電影人開始投入喜劇電影的拍攝，這其中徐崢便具有鮮明的代表性，由他所執(zhí)導(dǎo)的《泰囧》《港囧》兩部影片不但分別取得了12.67億與16.13億的總票房紀(jì)錄，同時(shí)在實(shí)現(xiàn)票房收益的速度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于其他類型影片。在對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影的考察過(guò)程當(dāng)中，徐崢的電影無(wú)疑具有鮮明的樣本性價(jià)值，作為一名優(yōu)秀的喜劇電影演員、監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演，多重身份的交叉互換使得他在把握當(dāng)下電影市場(chǎng)熱點(diǎn)、運(yùn)用商業(yè)營(yíng)銷手段、迎合觀眾心理需求等問(wèn)題上有著超越他人的敏銳性，問(wèn)題在于，徐崢電影的情節(jié)框架、人物設(shè)置、主題指向上均存在著極強(qiáng)的商業(yè)模式化特征，同時(shí)，在具體的電影敘事手段上也因?yàn)橄M(fèi)市場(chǎng)的需要而表現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義審美特征。盡管被大眾當(dāng)作純粹的即時(shí)性消費(fèi)式喜劇電影來(lái)看待，《泰囧》《港囧》中主流價(jià)值觀的注入仍然表現(xiàn)出徐崢試圖在淺顯與通俗之余實(shí)現(xiàn)某種人文關(guān)懷的努力，只是這并未使得電影的整體品位得到有效的抬升，這種敘事困境的出現(xiàn)恰恰是多年以來(lái)中國(guó)社會(huì)群體審美心理逐步迷失后的集中反映而已。

一、消費(fèi)社會(huì)支配下的類型化喜劇

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的異軍突起同整個(gè)中國(guó)電影版圖的重構(gòu)有著不可分割的關(guān)系，電影創(chuàng)作主體的更迭成為解釋這一文化現(xiàn)象的關(guān)鍵密碼。自1983年張軍釗執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)和八個(gè)》以及次年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》問(wèn)世開始，經(jīng)歷過(guò)中國(guó)社會(huì)劇烈變動(dòng)的“第五代”導(dǎo)演正式登上中國(guó)電影的舞臺(tái)，盡管沒(méi)有共同的組織和宣言，但這批電影人的鏡頭中均表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和人文精神，對(duì)于中國(guó)社會(huì)和底層民眾的關(guān)注成為他們影片中共有的主題。這種宏大的主題追求使得“第五代”導(dǎo)演的視覺(jué)敘述帶有了鮮明的寓言化特征，正如杰姆遜所言，“所謂寓言性就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義……寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事”[2]117。由此，這一時(shí)期的中國(guó)電影代表作也就擺脫了單純的平面化敘述而成為杰姆遜所指出的深刻的民族寓言。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，張?jiān)?、王小帥、賈樟柯等“第六代”導(dǎo)演盡管沒(méi)有如前輩電影人一樣展露出無(wú)法抑制的歷史感和民族責(zé)任感，其影像風(fēng)格也成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義式的日常生活景象的片斷化呈現(xiàn)，但他們對(duì)于都市邊緣人群的持續(xù)性關(guān)注和鏡頭中的“現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)”依然表明其在面對(duì)市場(chǎng)環(huán)境時(shí)所具有的獨(dú)立精神。遺憾的是，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)巨大的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)壓力，“第五代”導(dǎo)演將精力轉(zhuǎn)向了《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》等視覺(jué)大片，“第六代”導(dǎo)演則在時(shí)代轉(zhuǎn)型的大背景下體現(xiàn)出深重的迷茫與無(wú)奈，這種創(chuàng)作上的位移與重構(gòu)直接開啟了中國(guó)大陸電影的商業(yè)化影像時(shí)代，尤其是當(dāng)電影觀眾的審美需求出現(xiàn)了快餐式和娛樂(lè)式的集體化轉(zhuǎn)向時(shí)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的黃金時(shí)代也就自然形成了。

與前輩電影人在面對(duì)市場(chǎng)浪潮時(shí)表現(xiàn)出的掙扎與彷徨所不同的是，新一代的喜劇電影導(dǎo)演很自然地遵循著消費(fèi)社會(huì)的文化規(guī)則。按照消費(fèi)文化批評(píng)理論的通行說(shuō)法，當(dāng)代社會(huì)的市場(chǎng)消費(fèi)行為一方面通過(guò)商品與自由購(gòu)物活動(dòng)的大量增加促進(jìn)了個(gè)人自由和平等感的實(shí)現(xiàn)，另一方面則通過(guò)無(wú)所不在的消費(fèi)行為使社會(huì)個(gè)體被壓抑的情感與欲望得到釋放，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)某種身份上的歸屬感，而在徐崢等人的影片中，這種趨向表現(xiàn)得格外明顯。

從故事情節(jié)框架的安排來(lái)看，《泰囧》《港囧》都是以“追尋”為主線，在主人公鬧劇式的一連串行為中映射出今天都市人對(duì)于當(dāng)下生活處境的不滿足以及無(wú)以排遣的缺憾感，人物的精神焦慮正是時(shí)代癥候的集中暴露?！短﹪濉返拈_篇之處即是主角徐朗所面臨的一系列人生難題，曾經(jīng)最要好的大學(xué)同學(xué)高博為了經(jīng)濟(jì)上的利益在職場(chǎng)與自己勾心斗角，同時(shí)妻子又正式提出離婚的要求，身體上還被難以忍受的牙痛所困擾，找尋最大股東周總的行動(dòng)似乎成為他擺脫這一切困擾的唯一出路。而《港囧》更是瞄準(zhǔn)了中年人的事業(yè)和情感危機(jī)，心存畫家夢(mèng)想的徐來(lái)在現(xiàn)實(shí)的逼迫下成了女性內(nèi)衣設(shè)計(jì)師，他與大學(xué)初戀楊伊的青澀之戀也定格在當(dāng)年那個(gè)未完成的親吻上，因此，“《港囧》的核心敘述，就是多年以后，徐崢對(duì)這個(gè)‘吻’的確定，連帶出對(duì)‘理想化’的青春所進(jìn)行的省思”。[3]50-52可以說(shuō)，徐崢是以一群不再年輕的演員吸引著所有仍然年輕以及曾經(jīng)年輕過(guò)的觀眾回望共同的青春記憶。令人可惜之處在于，這種故事模式同今天大量出現(xiàn)的青春類型影片有著明顯的相似性，在《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等影片中同樣伴隨著理想與現(xiàn)實(shí)、溫情與傷痛的矛盾糾葛，而且，徐崢電影情節(jié)的展開與其自己曾主演的《人在囧途》等喜劇影片更是如出一轍。還需指出的是，為了維持?jǐn)⑹律系牧鲿承?，影片中的某些邏輯與細(xì)節(jié)也存在著很多的漏洞，例如《泰囧》中的“油霸”便完全是為了故事的展開而安排，《港囧》里蔡拉拉因?yàn)榕臄z紀(jì)錄片的執(zhí)著而對(duì)徐來(lái)的窮追不舍也顯得過(guò)于生硬。

再?gòu)娜宋锏纳矸菰O(shè)置上來(lái)觀察，徐崢同樣將近年來(lái)十分流行的小人物形象納入到自己的作品當(dāng)中。在過(guò)往的大陸電影里，這類小人物形象的出現(xiàn)通常被賦予了極強(qiáng)的社會(huì)批判意義，比如《小武》中的同名主人公、《十七歲的單車》中的小貴、《盲井》中的元鳳鳴等等，他們均以其自身的悲慘經(jīng)歷再現(xiàn)著個(gè)人在面對(duì)外部世界時(shí)的孤獨(dú)與無(wú)助，小人物是需要被拯救的對(duì)象。而到了徐崢的影片中，無(wú)論是徐朗、高博、王寶還是徐來(lái)、蔡菠，他們都成為現(xiàn)代生活中理所當(dāng)然的一分子，盡管這些人物依然面臨著成長(zhǎng)的困惑，但關(guān)于他們的整體敘事基調(diào)不再是陰暗的。同時(shí)，在他們中間還存在進(jìn)一步的身份劃分，即以王寶為代表的底層“草根”與其他普通都市白領(lǐng)，當(dāng)其他人處在生活的裂隙中無(wú)法自拔之時(shí)，正是由王寶這樣卑微但卻極富樂(lè)觀精神的“草根”新人“意外”幫助他們開始了新的幸福人生。

其實(shí)，當(dāng)我們仔細(xì)思考徐崢電影的主題指向時(shí)便不難發(fā)現(xiàn)，其情節(jié)框架與人物身份的設(shè)置完全是遵循著電影受眾的消費(fèi)文化心理而有意為之，為此，導(dǎo)演甚至不惜一再重復(fù)搬演此前曾經(jīng)參與過(guò)的同類型喜劇影片。在徐崢看來(lái)，“我們想表達(dá)的主題非常簡(jiǎn)單，現(xiàn)代都市人盲目追求成功，但其實(shí)幸福指數(shù)反而降低了”[4]13。因此，徐崢作品對(duì)于小人物生活境遇的漫畫式表現(xiàn)以及對(duì)其生活態(tài)度的贊頌都是為了讓消費(fèi)者在觀影之余對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活形成某種認(rèn)同感并由此得到即時(shí)性的心理快慰。徐朗最終放棄了對(duì)于“油霸”的爭(zhēng)奪而撥通了妻子的電話，徐來(lái)也選擇回歸家庭共同出席蔡拉拉的頒獎(jiǎng)典禮，王寶更是在誤打誤撞之中實(shí)現(xiàn)了一連串的人生夢(mèng)想并最終和女神范冰冰相見，通過(guò)這些場(chǎng)景的不斷重復(fù)與循環(huán)，一種“暗含”的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)便很自然地在觀眾心中形成，個(gè)人自由、家庭和諧、事業(yè)成功成為近在咫尺的可能，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中依然存在的種種問(wèn)題則在這種巧妙的符號(hào)切換過(guò)程中被隱藏起來(lái)，其電影的喜劇功能也由此得到最大程度的體現(xiàn)。

二、被“綁架”的文化與后現(xiàn)代主義敘事模式

在商業(yè)文化與世俗文化日趨泛濫的今天，泛娛樂(lè)化儼然已成為當(dāng)代文化語(yǔ)境中的重要趨勢(shì)，包括電影在內(nèi)的各種文化藝術(shù)形式都需要竭盡自身所能來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗文化的迎合。杰姆遜曾經(jīng)提出，“在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在”。[2]145喜劇電影作為文化產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)，其本身便不可避免地帶有鮮明的商品性特征，濃厚的市場(chǎng)化定位和媚俗意識(shí)成就了當(dāng)下喜劇電影的后現(xiàn)代主義敘事傾向，在徐崢導(dǎo)演的影片中，傳統(tǒng)意義上高雅和經(jīng)典的藝術(shù)追求很自然地被游戲化的敘事手段所取代。

面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)激烈的大陸電影市場(chǎng)，如何精確地判斷自身的受眾群體并為其打造專屬的娛樂(lè)盛宴成為每個(gè)電影導(dǎo)演不得不思考的問(wèn)題，在徐崢看來(lái)，曾經(jīng)深深接受過(guò)港片浸染的70后、80后乃至90后們既熟悉香港電影慣用的一系列喜劇模式，又有著充足的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與強(qiáng)大的觀影消費(fèi)需求，因此，這一年齡段群體所熟悉的大量時(shí)代符號(hào)被引入電影中，導(dǎo)演以有意的拼貼或戲仿手法完成了對(duì)一代人青春記憶的懷舊言說(shuō)，這在《港囧》中得到了最具代表性的體現(xiàn)。從電影一開始主人公徐來(lái)和楊伊共同繪制《秋天的童話》《胭脂扣》《玻璃之城》等港片海報(bào)開始，港片的經(jīng)典元素便在電影的不同部分頻繁出現(xiàn)，《警察故事》里的都市追逐、《大話西游》的臺(tái)詞、《古惑仔》中的街頭械斗、《2046》中的房間號(hào)，甚至包括王晶、苑瓊丹、林雪、車保羅等香港電影“黃金一代”都共同成為了《港囧》的組成部分，而當(dāng)《偏偏喜歡你》《上海灘》《滄海一聲笑》《當(dāng)年情》等熟悉的音樂(lè)旋律不斷響起之時(shí)，影片則徹底從形式上完成了一次“經(jīng)典”的懷舊式營(yíng)銷。

一部喜劇電影的最終成功很大程度上依賴于其中意想不到的喜劇元素的設(shè)置，包括臺(tái)詞、演員的表演、電影道具等在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)都成為增添趣味性的因子。在這個(gè)問(wèn)題上，《泰囧》《港囧》等影片費(fèi)盡心機(jī)地安插了許多笑點(diǎn)用以制造喜劇情境，但為了盡可能地貼近生活、縮短與觀眾之間的距離，電影中充斥著的多是一些毫無(wú)深度的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言、夸張胡鬧的肢體表演以及為娛樂(lè)而娛樂(lè)的道具。例如《泰囧》中王寶始終表現(xiàn)得過(guò)于天真與幼稚，不僅以搟面搓面的手法做了一次“瘋狂”的按摩，而且一直捧著仙人球以尋機(jī)營(yíng)造笑料；《港囧》里徐來(lái)被逼到醫(yī)院檢查身體的一組鏡頭更是純粹以搞笑為目的，對(duì)于整部影片而言毫無(wú)存在的必要，而鐵頭的存在也只不過(guò)是為了使情節(jié)得以發(fā)展而強(qiáng)行安插進(jìn)去的奇怪道具而已?？梢哉f(shuō)，滑稽化的喜劇表演和戲謔式的語(yǔ)言段子組成了電影的主要喜劇情境，這種過(guò)于直白與急迫的表現(xiàn)手法形成的只能是流于表面的嬉笑。

在徐崢的影片中，泰國(guó)、香港等地域背景的展現(xiàn)同樣具有明顯的后現(xiàn)代文化意味。一般來(lái)說(shuō)，“城市，它是一種心理狀態(tài)，是各種禮俗和傳統(tǒng)構(gòu)成的整體，是這種禮俗中所包含的、并隨傳統(tǒng)而流傳的那些統(tǒng)一思想和感情構(gòu)成的整體”。[5]1盡管徐崢從外在的背景符號(hào)中依然表現(xiàn)著泰國(guó)、香港所專屬的文化特色，例如泰國(guó)的寺廟、大象、泰拳與香港的高樓大廈、流行音樂(lè)，但整個(gè)故事線索的展開與這些并沒(méi)有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，甚至可以說(shuō)，類似的故事在全世界任何一處發(fā)生都不會(huì)構(gòu)成邏輯上的混亂，由此，城市也成為了被影片所解構(gòu)的對(duì)象，其所包蘊(yùn)的禮俗、傳統(tǒng)、感情等都演變成了一種可以被圖解的現(xiàn)代文化產(chǎn)品，這正是當(dāng)下中國(guó)喜劇電影所常見的一種敘事態(tài)度，故事場(chǎng)景的嚴(yán)肅選擇完全被異域獵奇式的現(xiàn)代訴求所淹沒(méi)，留給觀眾的只剩下再熟悉不過(guò)的大眾文化潮流展覽。

三、商業(yè)話語(yǔ)與美學(xué)訴求的考量

當(dāng)下的中國(guó)大陸喜劇電影發(fā)展同20世紀(jì)末相比顯然有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，作為一種與市場(chǎng)需求緊密聯(lián)系的類型電影，票房上的成功已經(jīng)具有充足的說(shuō)服力，然而，如果將西方成熟的喜劇電影生產(chǎn)模式納入視野比較的話，中國(guó)喜劇電影仍然存在相當(dāng)?shù)牟罹啵绕涫钱?dāng)部分電影人出于經(jīng)濟(jì)利益與短期熱度的考量而盲目地跟風(fēng)創(chuàng)作、東施效顰之時(shí)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影高速發(fā)展的背后將必然存在潛藏的危機(jī)?！瓣P(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！盵6]112藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的不平衡現(xiàn)象在任何一個(gè)歷史時(shí)期都是普遍存在的問(wèn)題，當(dāng)中國(guó)社會(huì)自20世紀(jì)80年代開始的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型逐步提升中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)實(shí)力時(shí)，相伴而生的卻是“娛樂(lè)至死”精神在大眾傳播媒體的蔓延之勢(shì)，電影的娛樂(lè)性儼然已經(jīng)成為首要甚至是唯一的追求。

事實(shí)上，面對(duì)這樣的敘事誤區(qū)，包括徐崢在內(nèi)的電影人有著自己清醒的判斷，其在接受訪談時(shí)曾表示：“在所有的喜劇電影里，有一種不是鬧劇，而是有作者的意圖，有表達(dá)，有一定的人文關(guān)懷。在這類電影中，往往主人公通過(guò)一系列事件之后心理產(chǎn)生了變化，有了一種人生的回歸……這是真正主流的喜劇片，也應(yīng)該是人們最愛看的一類電影?！盵4]13當(dāng)徐崢在《泰囧》《港囧》等影片的淺顯化敘事中有意識(shí)地植入主流價(jià)值觀之時(shí)，他所試圖擺脫的正是流于低俗或通俗意味的電影美學(xué)困局?！霸诤蟋F(xiàn)代主義這里，反諷處于支配地位中?！盵7]264《港囧》的結(jié)尾處，頒獎(jiǎng)典禮現(xiàn)場(chǎng)響起的卻是粵語(yǔ)歌曲《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》的旋律，“昏睡百年，國(guó)人漸已醒”，借助大眾文化的符號(hào)來(lái)消解市場(chǎng)化意識(shí)形態(tài)權(quán)威的力量，黑色幽默的表達(dá)方式無(wú)疑成為最大的亮點(diǎn)與最為深刻之所在，這也許是徐崢的影片在玩笑之余仍然值得人們進(jìn)一步思考的原因。

[1] 劉浩東.2012中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告[M].北京：中國(guó)電影出版社，2012.

[2] 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3] 賽人.《港囧》：新世紀(jì)懷舊浪潮中的逆流[J].電影藝術(shù)，2015(6).

[4] 何玉新.徐崢：從《泰囧》成功看喜劇饑渴[N].天津日?qǐng)?bào)，2013-01-09.

[5] 帕克，等.城市社會(huì)學(xué)[M].宋俊嶺，等譯.北京：華夏出版社，1987.

[6] 馬克思.政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言[G]//馬克思恩格斯選集(第2卷).北京：人民出版社，1972.

[7] 哈奇.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論[G]//王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，1992.

【責(zé)任編輯 馮自變】

The Narrative Defects of Contemporary Chinese Comedy Film——A Case Study of Xu Zheng’s Films

YANG Jie-jiao

(CollegeofLiterature,HunanNormalUniversity,Changsha410081,China)

In today’s Chinese film market, due to the initiative to adapt to the film industry policy and the audience’s psychological needs, small and medium cost comedy films have been very popular, such as “Crazy Stone” “Lost on Journey” “Love is not Blind”, which create box-office miracle in the surrounding of blockbusters. And Xu Zheng made himself a successful director from an actor with his two successful films “Lost in Thailand” and “Lost in Hong Kong”. Despite of market success of these films, the defects of narrative pattern of domestic comedy film cannot be ignored. How to strike a balance between business and art is a question worthy of consideration.

comedy film; Xu Zheng; narrative defects

2016-06-06

楊杰蛟(1988-)，男，湖南岳陽(yáng)人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士。

1672-2035(2016)06-0091-04

J975.2

A