論近代歷史小說的流派特征

侯運(yùn)華

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

論近代歷史小說的流派特征

侯運(yùn)華

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

歷史小說是中國近代小說中重要的小說流派，具有鮮明的流派特征。其描述對象往往是關(guān)涉大局走向、民族命運(yùn)或國際沖突的大問題，故紀(jì)實(shí)性突出，敘事多聚焦于事件。這使其具有時(shí)效性，追求歷史真實(shí)，但忽略了文學(xué)性。對事件的關(guān)注一方面預(yù)置了敘事框架，建構(gòu)起敘事結(jié)構(gòu)；一方面使作家僅能展開有限想象，側(cè)重展示描寫對象的神秘性。對歷史人物的描述，雖有成功形象出現(xiàn)，卻在凸顯作家的主體意識、表現(xiàn)其對人類命運(yùn)的思考和對人性復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)的反思等方面存在不足。近代歷史小說流派的存在不僅具有描摹歷史畫卷、凸顯作家史識的獨(dú)特價(jià)值，而且具有延續(xù)古代歷史小說傳統(tǒng)、啟迪現(xiàn)當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作的歷史意義。

近代歷史小說；流派特征；題材熱點(diǎn)；敘事焦點(diǎn)；時(shí)效性

歷史小說在中國文學(xué)史上有悠久的傳統(tǒng)，但從流派視角觀察其特征始于20世紀(jì)初。最早提出此小說類型的是1902年第14號《新民叢報(bào)》，其刊載新小說報(bào)社的廣告《中國唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說〉》里，不僅列出“歷史小說”，還嘗試界定其內(nèi)涵：“歷史小說者，專以歷史上事實(shí)為材料，而用演義體敘述之。蓋讀正史則易生厭，讀演義則易生感?！保?］591906年前后，人們對歷史小說有了更多認(rèn)知。吳趼人在《兩晉演義·序》中引朋友蔣紫儕的信云：“撰歷史小說者，當(dāng)以發(fā)明正史事實(shí)為宗旨，以借古鑒今為誘導(dǎo)，不可過涉虛誕，與正史相刺謬；尤不可張冠李戴，以別朝之事實(shí)，牽率羼入，貽誤閱者?！保?］258章太炎為黃小配的《洪秀全演義》作序時(shí)則曰：“根據(jù)舊史，觀其會通，察其情偽，推己意以明古人之用心，而附之以街談巷議，亦使田家孺子知有秦漢至今帝王師相之業(yè)……然則演事者雖多稗傳，而存古今之功亦大矣?！笨梢?，以史實(shí)為依據(jù)，融入作者對歷史的理解，具有傳播歷史知識、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、啟發(fā)讀者反思內(nèi)蘊(yùn)的小說即為歷史小說。

歷史小說的產(chǎn)生與中國注重歷史的文化傳統(tǒng)有關(guān)，豐厚的歷史積淀是其萌生的肥沃土壤。自司馬遷《史記》形成史傳敘事以來，歷史一直是唐宋傳奇、明清小說的敘事背景；至《三國演義》《水滸傳》出，則構(gòu)成兩大敘事模式——或如前者依據(jù)史實(shí)，演繹歷史興衰；或如后者傾向民間立場，敘說英雄傳奇。中國近代歷史小說則呈現(xiàn)出融匯二者于一體的創(chuàng)作趨勢，創(chuàng)作出《孽?；ā贰逗樾闳萘x》《痛史》《兩晉演義》《中東大戰(zhàn)演義》《國朝中興記》《吳三桂演義》《罌粟花》《英雄淚》《回天綺談》《清史演義》《新華春夢記》《民國演義》《宦海升沉錄》《金陵秋》等眾多長篇小說。歷史小說在近代形成創(chuàng)作高潮，呈現(xiàn)出較為突出的流派特征。其中蘊(yùn)含的題材熱點(diǎn)與敘事焦點(diǎn)、時(shí)效性與文學(xué)性、寫人為主與敘事主導(dǎo)等問題，已經(jīng)成為超越歷史小說本身的理論命題，值得探討。

一

題材熱點(diǎn)凸顯出特定時(shí)代作家、出版社與讀者的關(guān)注對象，近代歷史小說描述的往往是關(guān)涉大局走向、民族命運(yùn)或國際沖突的大問題。中日甲午戰(zhàn)爭成為《中東大戰(zhàn)演義》《慈禧太后演義》《神州光復(fù)志演義》《清史演義》《孽?；ā返葰v史小說的敘述對象，太平天國運(yùn)動則進(jìn)入《慈禧太后演義》《神州光復(fù)志演義》《清史演義》和《洪秀全演義》等文本中，其他如辛亥革命進(jìn)入《神州光復(fù)志演義》《清史演義》《金陵秋》《宦海升沉錄》的敘述視野等，可以看出：對中國社會轉(zhuǎn)型影響巨大、能夠扭轉(zhuǎn)歷史走向的歷史事件，會成為小說家選材的熱點(diǎn)。在作者看來，歷史敘述往往梳理日常生活，小說則能夠舒展其浪漫想象與英雄情結(jié)，以讀者知道的歷史事件作為小說的敘事背景，有助于增強(qiáng)小說的紀(jì)實(shí)性。中國小說的淵源之一就是史傳，歷史小說尤其注重歷史背景與歷史細(xì)節(jié)的描繪，紀(jì)實(shí)性特征容易凸顯。于是，紀(jì)實(shí)性成為吸引讀者的重要因素，“因?yàn)槿谌爰o(jì)實(shí)成份對那些剛剛培育出小說欣賞力的人更有刺激力?！保?］10前述那些給讀者留下深刻印象的歷史事件，無疑是作家們抓住讀者眼球、凸顯紀(jì)實(shí)性的好素材，自然成為敘事焦點(diǎn)。敘事焦點(diǎn)是作家寫作時(shí)用力所在，是敘事元素匯聚的交合點(diǎn)。故《中東大戰(zhàn)演義》側(cè)重表現(xiàn)中、日、韓三國爭斗的歷史，對歷史人物的描寫乏善可陳。《神州光復(fù)志演義》的敘事重點(diǎn)在于怎樣實(shí)現(xiàn)光復(fù)目標(biāo)，因此，對孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命如何歷經(jīng)曲折、終于推翻清政權(quán)的描述，在120回中竟然占82回，比例高達(dá)68%。《清史演義》意在客觀表現(xiàn)清朝260多年的歷史，敘事焦點(diǎn)在明清更替、清朝統(tǒng)治中國及被推翻的過程?！逗樾闳萘x》立足宣傳種族革命，因此，太平天國運(yùn)動的領(lǐng)袖們及其輝煌戰(zhàn)績成為敘事焦點(diǎn)。當(dāng)然，也有小說聚焦歷史人物展開敘事，如《慈禧太后演義》中甲午戰(zhàn)爭、太平天國運(yùn)動、戊戌變法等事件只是作家刻畫人物性格的背景，其敘事焦點(diǎn)是力求還原慈禧的復(fù)雜性格。《孽?；ā穭t以19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)初的中國近代歷史事件為背景，刻畫金雯青、傅彩云等人的形象?！痘潞８〕龄洝泛汀缎氯A春夢記》以民初瞬息萬變的歷史風(fēng)云為底色，描繪袁世凱、張佩綸等歷史人物的命運(yùn)起伏。《金陵秋》于描述辛亥革命、民初政局變革的過程中凸顯林述卿的悲劇命運(yùn)。雞林冷血生的《英雄淚》以日本滅亡韓國的歷史為線索，重點(diǎn)塑造刺殺伊藤博文的民族英雄安重根的形象等。綜上所述，題材熱點(diǎn)受制于時(shí)代思潮與歷史事件自身的內(nèi)蘊(yùn)，敘事焦點(diǎn)則取決于作家的主體意識與寫作宗旨。

題材過于集中是作者與讀者思想聚焦的結(jié)果，其社會效應(yīng)和思想容量不可低估。但是，敘事焦點(diǎn)的單向性也影響歷史小說的內(nèi)蘊(yùn)豐厚與藝術(shù)成就。滿足于事件的敘述，容易忽略對事件成因的追索和對事件蘊(yùn)含意義的探究，進(jìn)而影響歷史小說對歷史發(fā)展規(guī)律的概括，作家們津津樂道的是歷史事件的發(fā)展過程和由此引發(fā)的民族情緒、激發(fā)的愛恨情仇，這些浮于表層的物化符號和傾口而出的情緒發(fā)泄往往遮蔽對事件深層內(nèi)涵的思考——甲午戰(zhàn)爭給中華民族的命運(yùn)帶來怎樣的影響，太平天國運(yùn)動對晚清政權(quán)的嬗變起到怎樣的作用，其暴力展現(xiàn)的過程凸顯出人性的哪些負(fù)面內(nèi)蘊(yùn)，辛亥革命為何沒有沿著革命者預(yù)想的方向發(fā)展，在時(shí)代動蕩的社會格局中個(gè)人的命運(yùn)如何受制于時(shí)代等，顯然沒有成為作家關(guān)注的核心。即便是表現(xiàn)歷史事件的發(fā)展過程，其中蘊(yùn)含的國際環(huán)境、大國之間的較量等如何影響事件的發(fā)展趨勢，在近代中外沖突和歷史演變中，文化沖突、科技發(fā)展扮演怎樣的角色等，尚未納入作家視域。即便如觀我齋主人的《罌粟花》（1907年）欲敘述嘉慶、道光年間中英沖突，也只局限于中國下層士人的視角描繪國際沖突，顯然力不從心。第7回“英女王拈鬮決戰(zhàn)”，更凸顯出作者文化的隔膜——以中國傳統(tǒng)文化描摹英國女王的決策行動，把影響歷史走向的大事件附會到中國民間抓鬮的形式中，已使文本透出尷尬氣象；以書生之見妄議朝政和歷史人物，則嚴(yán)重干預(yù)敘事進(jìn)程。正如小說回目所示，作者認(rèn)為鴉片戰(zhàn)爭的失敗，不是軍事實(shí)力的強(qiáng)弱，亦非國家策略的得失，而是政策執(zhí)行者“失機(jī)”所致。如第8回“烏撫臺坐失定?！?；第12回“楊提督失機(jī)誤事”；第24回“攻印度失機(jī)可惜”等。第5回?cái)⑹隽謩t徐不肯與義律疏通，作者曰：“此番林欽差不肯通融，也是失算。后來愈弄愈壞，不如就此寬他一步，我這個(gè)倒全了體面。”這樣的文學(xué)成就與近代社會的復(fù)雜多變相比，不能令人滿意；作家們沒有拓展自己的思辨能力，沒有創(chuàng)作出像《戰(zhàn)爭與和平》那樣厚重的反思性文本，不能引發(fā)讀者更深的思考，與其停留在題材熱度的關(guān)注和創(chuàng)作過程的匆忙有關(guān)。

二

時(shí)效性本是新聞學(xué)強(qiáng)調(diào)的要素，但是，在近代歷史小說創(chuàng)作中，我們能夠清晰地感受到作家追趕時(shí)代的匆匆腳步聲。其中透出作家們對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，“只有對現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生興趣才能進(jìn)而促使人們?nèi)パ芯恳酝氖聦?shí)，所以，這個(gè)以往的事實(shí)不是符合以往的興趣，而是符合當(dāng)前的興趣，假如它與現(xiàn)實(shí)生活的興趣結(jié)合在一起的話”［4］388?！洞褥笱萘x》出版于1916年，距離所敘慈禧去世的1908年僅7年；《中東大戰(zhàn)演義》出版時(shí)間為1900年，敘事時(shí)間至1896年，間隔不超過4年；《神州光復(fù)志演義》寫成于1912年6月，9月出版，距離“中華民國”成立僅5個(gè)月；袁世凱1916年6月6日去世，以其為主要表現(xiàn)對象的《新華春夢記》當(dāng)年就出版了。緊跟重大歷史事件，使這些小說能夠產(chǎn)生足夠的轟動效應(yīng)，有利于出版社賺錢，亦可滿足讀者急于知曉事件內(nèi)幕的需求。但是，缺乏時(shí)間過濾、作家對事件缺少充分思考以及一些內(nèi)幕尚未公開等因素，均容易導(dǎo)致這樣創(chuàng)作出的歷史小說流于事件的描述，而忽視其文學(xué)性。

過分看重歷史真實(shí)性，導(dǎo)致作家大量引史料進(jìn)入敘事文本。如《神州光復(fù)志演義》第1回引努爾哈赤的誓詞，第2、3回引熊廷弼、左光斗、孫承宗三人的奏章達(dá)7篇，第4回引皇太極與袁崇煥的書信4則等。其他如第26回張煌言回復(fù)清廷招降的信、第32回太平軍的兩則告示、第39回興中會的章程、第40回陸?zhàn)〇|的供詞與香港報(bào)紙上登載的懸賞捉拿孫中山等人的廣告、第42回孫中山給平山周看的“恢復(fù)年表”、第45回孫中山上香港總督的請?jiān)笗⒌?7回章炳麟的演講詞、第53回徐錫麟和馬宗漢的供詞、第55回秋瑾的詩與檄文、第56回孫中山的演講詞等，甚至在第71回中仿唐朝李華的《吊古戰(zhàn)場文》而做《吊黃花崗文》?！缎氯A春夢記》不僅通過電報(bào)、書信、告示、章程、條例、誓文、推戴書、通牒等實(shí)用文體證實(shí)所敘內(nèi)容的真實(shí)性，而且引梁啟超宏文《異哉所謂國體問題者》進(jìn)入小說，以期引發(fā)時(shí)人的共鳴。綜觀全書，有引文者21回，占83頁；有些引文如第99回康有為致袁世凱的信竟然達(dá)到10頁，第40回引9封電報(bào)占8頁等，顯然沒有必要。這種現(xiàn)象的肆意泛濫，甚至使其陷入與王雪庵撰寫《神州光復(fù)志演義》一樣的尷尬，即無法在一回里將所引文章載完，只好前掐后裁。如第8回引梁啟超《異哉所謂國體問題者》時(shí)，前面署“（前略）”，中間引5頁，后面再“（后略）”，既打破了原有的敘事節(jié)奏，亦影響讀者對敘述事件的完整認(rèn)知。林紓的《金陵秋》也將大量文獻(xiàn)引入文本，計(jì)有書信8封，文告和詔書各2個(gè)，軍令、條例、通電、報(bào)告、演說、宣言書各1個(gè)。這樣的亞文本引入，一方面增加了歷史小說的真實(shí)性，有助于塑造人物形象，增加現(xiàn)場感；一方面也造成敘事進(jìn)程的遲滯，成為敘事累贅，真可謂得失一體。

小說屬于敘事性文學(xué)類型，虛構(gòu)、想象是其特性，若沉浸于事實(shí)而禁錮想象，那么，無論所敘事實(shí)多么接近真實(shí)——像歷史小說作者強(qiáng)調(diào)的“聞一件記一件，得一說載一說”（《中東大戰(zhàn)演義·序》），或如蔡東藩所云“巨政固期核實(shí)，瑣錄亦必求真”（《清史演義·自序》），也只能說是接近作者認(rèn)知的真實(shí)。然而過分追求這樣的真實(shí)，往往使文本拘泥于歷史素材，難以升華至美妙的藝術(shù)境界，更難使文本具備靈動秀逸的浪漫氛圍與情意縈繞的審美意境。如何使歷史小說的敘事生動起來呢？戴錦華認(rèn)為“歷史，始終以集體記憶的名義出現(xiàn)，但它不會標(biāo)出記憶者、記憶群體的身份，而且未必與記憶并行”［5］57，亦即歷史文本多表達(dá)集體記憶，缺乏個(gè)性。李洱總結(jié)寫作歷史小說《花腔》的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“使我寫下去的理由，是我想以個(gè)人的方式，以小說的方式，表達(dá)我對我們置身其中的二十世紀(jì)的看法?！保?］顯然，個(gè)體生命感悟的融入，能夠激活蘊(yùn)藏在歷史資料中的信息，能夠使干癟的文字轉(zhuǎn)化為傳神的形象。文學(xué)對歷史事實(shí)的反映，不應(yīng)該是現(xiàn)有文檔的實(shí)錄，因?yàn)槠渲腥狈ψ骷业淖晕依斫?；也不能滿足于敘述出歷史事件的發(fā)展過程，那是新聞報(bào)道就能夠完成的任務(wù)。經(jīng)典的歷史小說文本，應(yīng)凸顯作家對歷史事實(shí)的透視與對事件成因的辨析，進(jìn)而凝練出作家對歷史發(fā)展趨勢的預(yù)測和對歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)。這樣，讀者方能從中讀出歷史的奧秘，悟透歷史的內(nèi)涵。反觀近代歷史小說，不能不遺憾地感受到作家的史識缺位與對人性深刻內(nèi)蘊(yùn)的遮蔽。

三

歷史小說到底應(yīng)該以敘事為主，還是以寫人為主？這是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案、卻值得辨析的問題。此處隱含著怎樣處理成為創(chuàng)作題材的“歷史”問題——是力求貼近歷史環(huán)境、歷史氛圍來描寫，尤其是按照所謂“正史”來敘述？還是作家可以發(fā)揮自己的主觀能動性，依照自我歷史觀來展開敘事？早在20世紀(jì)40年代，國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)歷史劇創(chuàng)作熱潮時(shí)，就有過類似的討論。詳細(xì)梳理討論內(nèi)容不是本文的任務(wù)，這里僅選擇對筆者有啟發(fā)的觀點(diǎn)進(jìn)行有限度的剖析。諸如蔡東藩撰寫《中國歷代通俗演義》一樣的主張，其文本往往可以成為普及歷史知識的教科書，卻難以成為具有很高審美價(jià)值的文學(xué)名著。如果能夠超越史實(shí)的拘束，展開想象的翅膀描述歷史與歷史人物，反而更能夠凸顯作家的史識。同一個(gè)蔡東藩，其《慈禧太后演義》就寫得有聲有色，人物個(gè)性鮮明，無論文學(xué)品位，還是可讀性方面，均超過《中國歷代通俗演義》。因此，郭沫若當(dāng)年總結(jié)的創(chuàng)作歷史劇的理念仍具有很大價(jià)值：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神，而不必為歷史的事實(shí)所束縛”［7］373。他強(qiáng)調(diào)“失事求似”，即追求符合歷史發(fā)展的內(nèi)在精神，可以與歷史事實(shí)有出入［8］456。欲擺脫歷史事實(shí)的束縛，就會聚焦歷史人物，所以，郭沫若的歷史劇多以人物為中心，以歷史人物帶動歷史氛圍，完成歷史敘事。筆者認(rèn)為，無論是近代作家的歷史小說創(chuàng)作，還是郭沫若的理論闡釋，均凸顯出進(jìn)行歷史小說創(chuàng)作時(shí)必須關(guān)注的敘事與寫人問題。

歷史小說作為敘事文體，離不開對歷史事件的描述，因此，事件在此類小說中均有多重價(jià)值。首先，事件預(yù)置了敘事走向。觀察歷史小說流派的創(chuàng)作實(shí)際，歷史事件通常起著建構(gòu)小說敘事框架的作用，亦即一部小說的敘事線索即為表現(xiàn)對象的發(fā)生、發(fā)展過程。其次，事件制約著作家的想象力，使其成為有限想象。由于所敘述事件多為發(fā)生不久的歷史，讀者對其有大致了解，因此留給作者想象的空間極其有限。小說本應(yīng)該通過虛構(gòu)和幻想創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)的境界，但受制于歷史真實(shí)所構(gòu)成讀者的“前理解”，作家能夠施展想象的空間只能是讀者不知的隱秘領(lǐng)域和人物內(nèi)心，二者在重大歷史事件中所占比例很小，故決定歷史小說平鋪直敘者多，浪漫恣肆者少。與此有關(guān)的特點(diǎn)便是作家選擇具有神秘色彩的對象展開描寫。無論《慈禧太后演義》《中東大戰(zhàn)演義》所描繪的宮廷生活、刺殺復(fù)仇，還是《新華春夢記》《金陵秋》所刻畫的袁世凱、林述卿等人的內(nèi)心糾葛或悲劇內(nèi)蘊(yùn)，均具有滿足讀者好奇心的敘事魅力。

歷史小說對人物的描寫，亦有諸多值得探究之處。首先，小說中的人物不同于歷史實(shí)存的人物，而是經(jīng)過作家主體意識透視過的再造人物。寫過不少歷史小說的莫言說：“我認(rèn)為小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史，這是打上了我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書上的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)……小說家并不負(fù)責(zé)再現(xiàn)歷史也不可能再現(xiàn)歷史，所謂的歷史事件只不過是小說家把歷史寓言化和預(yù)言化的材料。歷史學(xué)家是根據(jù)歷史事件來思想，小說家是用思想來選擇和改造歷史事件，如果沒有這樣的歷史事件，他就會虛構(gòu)出這樣的歷史事件?！保?］59改造了歷史，也必然改變生存其間的歷史人物，故無論是慈禧太后、袁世凱，還是林述卿、安重根，都是滲透作家主體意識的形象。其次，歷史小說中的人物應(yīng)該反映作家對人類命運(yùn)的思考。無論是選擇國內(nèi)題材表現(xiàn)不同民族間的沖突，還是描述國際斗爭中近代中國的生存危機(jī)，均為作家們通過特定視角反思人類命運(yùn)的產(chǎn)物。雖然近代歷史小說尚未抵達(dá)題材蘊(yùn)含的理想深度，但選材本身就凸顯出其超越自身的寬闊視野。再次，歷史小說應(yīng)該通過所寫人物的獨(dú)特命運(yùn)，反思人性內(nèi)涵。近代歷史小說所展示的吳三桂、慈禧太后、袁世凱、洪秀全、楊秀清、石達(dá)開等一系列歷史人物的復(fù)雜人生，已初步表現(xiàn)出其在紛紜多變的歷史轉(zhuǎn)型期人性的異化或墮落，但是，與其所處歷史環(huán)境的詭異、激變相比，還有太多幽邃、詭秘的人性內(nèi)蘊(yùn)沒有揭示出來。綜觀中國近代歷史小說創(chuàng)作的情況，結(jié)合郭沫若、莫言等對歷史題材敘事文學(xué)創(chuàng)作的言說，我們認(rèn)為真正有品位的歷史小說創(chuàng)作，還是應(yīng)該擺脫史實(shí)的束縛、以歷史人物為主建構(gòu)自己的文學(xué)世界，方能夠有充分施展才華的空間，也才能產(chǎn)生更有價(jià)值的歷史小說。

近代歷史小說流派已存在百年，其成敗得失對于現(xiàn)當(dāng)代歷史小說產(chǎn)生了多重影響。無論魯迅《故事新編》式的主體意識凸顯、郭沫若歷史劇的“失事求似”理念，還是二月河、唐浩明、莫言、李洱、蘇童等人投射自我歷史認(rèn)知的歷史小說創(chuàng)作，皆蘊(yùn)含著后來者對近代歷史小說傳統(tǒng)或隱或顯的借鑒。因此，在中國歷史小說發(fā)展史的鏈條上，近代歷史小說流派的存在不僅具有描摹歷史畫卷、凸顯作家史識的獨(dú)特價(jià)值，而且具有延續(xù)古代歷史小說傳統(tǒng)、啟迪現(xiàn)當(dāng)代歷史小說的歷史意義。

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［8］ 郭沫若.《孔雀膽》二三事［M］//郭沫若論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983.

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〔責(zé)任編輯 劉小兵〕

I206.5

A

1006-5261（2016）03-0104-04

2016-02-11

國家社科基金重大招標(biāo)課題（11&ZD110）；國家社科基金后期資助項(xiàng)目（15FZW020）

侯運(yùn)華（1965—），男，河南上蔡人，教授，博士。