黑暗中的舞蹈——論電視劇《推拿》的敘事特色

張　冉

(宿遷學(xué)院 教育系，江蘇 宿遷 223800)

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黑暗中的舞蹈
——論電視劇《推拿》的敘事特色

張冉

(宿遷學(xué)院 教育系，江蘇 宿遷 223800)

摘要：電視劇《推拿》以盲人群體為聚焦對(duì)象，并創(chuàng)造性地運(yùn)用舞蹈展現(xiàn)盲人的內(nèi)心世界，是一次獨(dú)特而成功的敘事實(shí)踐。舞蹈成為整部電視劇的敘事單元之一，承擔(dān)著多重?cái)⑹鹿δ堋Ｔ谇楣?jié)構(gòu)建方面，舞蹈推動(dòng)了劇情的進(jìn)展；在敘事視角方面，實(shí)現(xiàn)了多視角轉(zhuǎn)換；在敘事主題方面，展現(xiàn)了疼痛母題；在審美接受方面，統(tǒng)一了移情與間離的敘事效果。舞蹈通過(guò)多重?cái)⑹鹿δ艹晒Τ槿〕雒と肆鲃?dòng)、跳躍的心理變化，組成獨(dú)立、重復(fù)的段落，使電視劇以表現(xiàn)沙宗琪推拿中心盲人群體各異的心理見長(zhǎng)，形成整部劇作的意境美和詩(shī)化風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：電視劇《推拿》；舞蹈；敘事特色

在電視劇創(chuàng)作中，《推拿》首次將鏡頭推向盲人群體，觸摸盲人日常生活與心理流動(dòng)的每一個(gè)細(xì)節(jié)。該劇改編自第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品——畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》，以沙宗琪推拿中心為焦點(diǎn)，聚焦盲人群體，延續(xù)了小說(shuō)對(duì)社會(huì)的塵世關(guān)愛和文藝擔(dān)當(dāng)，獲得了第十三屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。古今中外的文學(xué)作品曾塑造了一些盲人個(gè)體形象，如，古希臘神話中的盲人預(yù)言者忒瑞西阿斯、塞繆爾·貝克特《等待戈多》中的瞎子波佐、中國(guó)上古神話中舜的父親瞽叟、史鐵生《命若琴弦》中四處流浪賣唱的盲人師徒等。但是，大規(guī)模塑造盲人群像，還原盲人原生態(tài)生活的文學(xué)作品較為少見。而在電視劇創(chuàng)作中，導(dǎo)演康洪雷稱此題材為“無(wú)人區(qū)”[1]。

那么，電視劇《推拿》如何用鏡頭觸摸黑暗世界的每一個(gè)細(xì)節(jié)呢？文學(xué)創(chuàng)作可以依賴文字進(jìn)行大段的心理描寫和全知評(píng)價(jià)，展現(xiàn)盲人心中的黑暗與光明。比如畢飛宇的小說(shuō)《推拿》中，為了展現(xiàn)后天盲人小馬的滄桑沉默，作者大段評(píng)論道：“后天的盲人沒(méi)有童年、少年、青年、中年和老年。在涅槃之后，他直接抵達(dá)了滄?！●R的沉默里有雕塑一般的肅穆。那不是本色，也不是本能，那是一種爐火純青的技能。”[2]而電視劇《推拿》鏡頭中的舞蹈取代了一部分文字的心理描寫和全知評(píng)價(jià)的功能，成為此劇突出的敘事特色。金嫣、曲芒來(lái)的愛情共舞、沙復(fù)明與張宗琪的對(duì)抗共舞、都紅的獨(dú)舞等有力推進(jìn)了劇情發(fā)展、實(shí)現(xiàn)多視角轉(zhuǎn)換、展現(xiàn)疼痛母題、統(tǒng)一移情與間離效果，在滿足受眾的審美期待和情感預(yù)約的基礎(chǔ)上，引發(fā)受眾的深層思索，潛移默化地透視并轉(zhuǎn)變著這個(gè)時(shí)代的社會(huì)心理，形成整部劇作的意境美和詩(shī)化風(fēng)格。

一、推動(dòng)劇情進(jìn)展

舞蹈貫穿整部《推拿》電視劇，仿若一顆顆閃耀的珍珠，串聯(lián)成了一條星光熠熠的珍珠項(xiàng)鏈。舞蹈是劇情進(jìn)展的重要組成環(huán)節(jié)，具有重復(fù)性和隱喻性。依賴于反復(fù)出現(xiàn)的舞蹈，盲人日常生活的瑣事獲得了不同的意義。可以說(shuō)，舞蹈是電視劇《推拿》的元敘事信號(hào)。“元敘事信號(hào)是對(duì)文本中各部分及潛存于其下的符碼的注解?！盵3]舞蹈元敘事信號(hào)多集中在金嫣與芒來(lái)；沙復(fù)明與張宗琪；王泉與孔佳玉；王泉、沙復(fù)明與牛三勇四重人物關(guān)系的呈現(xiàn)中，有力推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

金嫣因曲芒來(lái)的杜鵑啼血而來(lái)，事實(shí)上他們的愛情亦如杜鵑啼血般撕心裂肺。一次又一次的共舞，由卑微到哀傷，些許欣喜之后，陷入更為卑微的泥濘，可謂“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”[4]?！锻颇谩冯娨晞〉牡谑潦募鄬?duì)集中展現(xiàn)了兩人舞蹈肢體上的沖突、對(duì)抗，將金嫣的艱辛愛情點(diǎn)點(diǎn)滴滴地推進(jìn)、絲絲入扣地剝離。金嫣是一個(gè)愿意用一生來(lái)追逐愛情的女子，渴望追逐自己所愛而勝過(guò)被愛。她不遠(yuǎn)千里從大連來(lái)到南京，懷著一顆謙卑的心，用無(wú)微不至的生活關(guān)懷、溫暖并感化著失戀的芒來(lái)，可等來(lái)的卻是一句“我配不上你”和一個(gè)更加謙卑的人。于是，一場(chǎng)舞蹈在金嫣的意識(shí)流中上演，金嫣主動(dòng)伸出雙手、敞開懷抱，芒來(lái)卻躲躲閃閃，進(jìn)退維艱，近在身邊，卻又若即若離，仿佛遙不可及。舞蹈的盛宴是金嫣內(nèi)心痛苦與希望、愛與被愛反復(fù)斗爭(zhēng)的過(guò)程。最終，金嫣決定將愛繼續(xù)下去，用更加卑微的姿態(tài)迎來(lái)一顆低到塵埃中的心靈，帶來(lái)了下一段較為融洽的共舞，推動(dòng)后續(xù)情節(jié)的演進(jìn)。舞蹈中的金嫣著色彩艷麗的戲裝，拋出水袖，如一朵嬌羞欲放的花朵，卻舒展著一片肆意延伸的花瓣。好景不長(zhǎng)，芒來(lái)骨子里的卑微怯懦、優(yōu)柔寡斷終究還是在舊愛(鄧曉梅)歸來(lái)后全面顯露。金嫣表面故作堅(jiān)強(qiáng)，內(nèi)心卻千瘡百孔。無(wú)以言表的痛苦化為金嫣身負(fù)芒來(lái)，艱難行走的舞臺(tái)表演，預(yù)示著以后的愛情道路，將如背負(fù)千斤重?fù)?dān)一般，越來(lái)越艱難。舞蹈背負(fù)著兩人愛情發(fā)展變化的重荷，直觀視覺呈現(xiàn)著一段愛情的杜鵑啼血。

沙復(fù)明與張宗琪亦友亦敵，舞蹈不斷闡釋著兩人合作的過(guò)程即為博弈的過(guò)程。沙復(fù)明有超乎一般盲人的細(xì)膩、忍耐、堅(jiān)強(qiáng)，又志存高遠(yuǎn)。他不僅要開自己的推拿店，打響自己的品牌，而且日以繼日地閱讀盲文書籍。在知識(shí)的海洋中，他翩然起舞，邁著太極般的舞步，在心中勾勒著城市的面貌。而張宗琪從視覺到內(nèi)心，都可以稱為是半盲，視覺上，他有一只眼睛能看見，但另一只卻沒(méi)有視力；內(nèi)心中，他能夠主動(dòng)關(guān)心兄弟，聆聽沙復(fù)明的情感經(jīng)歷，但又精于算計(jì)，看重實(shí)利，禁不住金錢的誘惑。于是，他明知妻子韓秋霞利用推拿中心廚師職務(wù)之便克扣盲人推拿師們的伙食費(fèi)，卻裝聾作啞，不聞不問(wèn)，直至爆發(fā)“羊肉事件”。此時(shí)的沙復(fù)明一個(gè)人坐在公園的長(zhǎng)椅上，黯然地在腦海中上演著黑白舞?。簭堊阽鞣驄D穿著奢侈昂貴的衣服，邁著怪異、夸張的舞蹈步伐。舞蹈表明沙復(fù)明開始懷疑張宗琪，并繼而引發(fā)“股票事件”。張宗琪私吞了合伙炒股贏利的兩百萬(wàn)，以股市有漲有跌為由欺騙沙復(fù)明。黑白舞劇再次上演，加劇了沙復(fù)明對(duì)張宗琪的猜疑、失望，直至沙復(fù)明在博弈中勝出，終于使“沙宗琪推拿中心”變更為“沙復(fù)明推拿養(yǎng)生會(huì)館”。

王泉與孔佳玉相濡以沫的愛情一直被重壓在健全人過(guò)分的苛求中，終于在舞蹈里得以升華。王泉的存在對(duì)于弟弟王海而言，只是索取錢物的對(duì)象?？准延竦拇嬖趯?duì)于王海而言，只是索取錢物的妨礙者。王海可以直接對(duì)孔佳玉冷言冷語(yǔ)，根本無(wú)視哥嫂的感情。而孔佳玉的父母堅(jiān)持認(rèn)為盲女的丈夫必須是健全人，否則日子就只能摸著過(guò)了，這叫“摸日子”，而不叫“過(guò)日子”。為了贏得孔佳玉父母的認(rèn)同，身為盲人的王泉竟然學(xué)做飯。百般努力之后，王泉主動(dòng)拜訪孔佳玉的父母，可是依然沒(méi)能如愿。他一個(gè)人在車站踽踽獨(dú)行，仿若看看到整個(gè)城市的男男女女輕輕地?fù)]著手，跳起了送別舞。陌生的地方、陌生的人告別著一顆低落失望、手足無(wú)措的心。舞蹈宣泄了痛入心扉的悲傷，催生了滑落不止的眼淚，同時(shí)也為后面劇情的轉(zhuǎn)折蓄勢(shì)。

相比于前三組關(guān)系的現(xiàn)代舞蹈，王泉、沙復(fù)明與牛三勇的對(duì)抗則以古典戲曲舞蹈形式推進(jìn)。中國(guó)古典戲曲通過(guò)舞蹈來(lái)展現(xiàn)曲折的情節(jié)和古典韻味的情境。戲曲藝術(shù)家王萍曾說(shuō)：“在傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打的‘四功’中，不論哪一功都由內(nèi)而外，通過(guò)形體來(lái)表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作——從最簡(jiǎn)單的比擬手勢(shì)到復(fù)雜的武打技巧，都蘊(yùn)含著極豐富的舞蹈動(dòng)作?！盵5]王泉、沙復(fù)明、牛三勇三個(gè)人之間關(guān)系頗具戲劇性的轉(zhuǎn)變正是通過(guò)戲曲舞蹈來(lái)實(shí)現(xiàn)。王泉腰間綁著按摩賺來(lái)的辛苦錢，回家替弟弟王海還賭債。在回家的路上，他內(nèi)心慌亂，踏著戲曲的鼓點(diǎn)聲，邁著慌張急促的腳步，一方面害怕弟弟受索債人的虐待，另一方面又不想視若生命的辛苦錢打水漂，可是，到了家門口，卻隔門聽見弟弟與索債人的友好閑聊。當(dāng)他打開家門，腦海中呈現(xiàn)著一幕古典戲曲：粉白臉的牛三勇與扮小生的王?；ハ喙唇Y(jié)，欺詐扮丑角的王泉。這種欺詐關(guān)系在下一段戲曲中得以扭轉(zhuǎn)。沙復(fù)明知曉了此事之后，用言語(yǔ)玄機(jī)和推拿治病兩重手段制服了牛三勇。于是，戲曲舞蹈上演了。沙復(fù)明扮武生，背插靠旗，手握月牙鏟與牛三勇(扮武丑，手拿雙錘)登臺(tái)打斗。幾個(gè)回合之后，牛三勇倒地，丟掉兵器，握拳臣服。兩段戲曲舞蹈實(shí)現(xiàn)了三人關(guān)系戲劇性的轉(zhuǎn)變，著力彰顯了劇情的進(jìn)展。

二、實(shí)現(xiàn)多視角轉(zhuǎn)換

舞蹈不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，而且實(shí)現(xiàn)了電視劇多重視角的轉(zhuǎn)換。畢飛宇的原著《推拿》有意識(shí)地融合了第一人稱和第三人稱的敘事視角，獨(dú)創(chuàng)性地使用“第二”人稱敘事。畢飛宇曾說(shuō)：“這個(gè)‘第二’人稱卻不是‘第二人稱’。簡(jiǎn)單地說(shuō)，是‘第一’與‘第三’的平均值，換言之，是‘我’與‘他’的平均值?！盵6]因此，一方面，盲人用自己的聽覺、觸覺去感知世界，另一方面，一個(gè)站在人文立場(chǎng)的評(píng)論者、觀望者始終存在，用語(yǔ)言直接說(shuō)出盲人的尊嚴(yán)訴求。而電視劇《推拿》也追求第一人稱與第三人稱之間的自由轉(zhuǎn)換，既沒(méi)有以“零聚焦”的方式審視人物，全知全能地展示故事，也沒(méi)有鎖定“核心聚焦人物”沙復(fù)明，以沙復(fù)明的視角講述故事，而采用設(shè)置多重視角，并在此之間自由轉(zhuǎn)換的敘事策略。但是轉(zhuǎn)換的途徑變化為舞蹈，可以稱為電視劇美學(xué)上的超常規(guī)實(shí)踐。

首先，電視劇《推拿》通過(guò)舞蹈展現(xiàn)盲人群體特殊視角，從而完成了多重視角的設(shè)置。從整體來(lái)看，《推拿》在客觀視角中挖掘著推拿中心的盲人群體生活原生態(tài)。沙復(fù)明辛苦維持著沙宗琪推拿中心，一次又一次廢寢忘食地給客人推拿，并受到健全人吳和平的百般刁難，最終積勞成疾，因胃出血住進(jìn)醫(yī)院。王泉因?yàn)樘焐勖ぃ瑑?nèi)心充滿著對(duì)父母的愧疚，所以年少離家便拼命地學(xué)習(xí)和賺錢，不斷給家里寄錢?？准延?、都紅兩個(gè)女孩從小到大都生活在父母愈加無(wú)微不至的關(guān)懷中，渴望自食其力。尤其是都紅，她執(zhí)著地憑借自己的努力，學(xué)會(huì)了彈鋼琴，后來(lái)發(fā)現(xiàn)盲女彈鋼琴無(wú)非是健全人流淚感動(dòng)的素材而已，又執(zhí)著地學(xué)會(huì)了推拿，決意不虧欠任何人，不論是普通的社會(huì)健全人，還是推拿中心的同事，甚至父母。馬躍小時(shí)候因車禍而失明，更重要的是失去了母親，由此迷戀上了孔佳玉身上的母性?？陀^鏡頭對(duì)盲人的生活經(jīng)歷津津樂(lè)道，勾勒出了一幅盲人群體的生活畫卷，既不矯揉造作，也不粉飾生活。從局部來(lái)看，每一個(gè)盲人都在感受著身邊的人和事，都有著各異的主觀視角。“視角”一詞偏重于“視”字，從某一角度看社會(huì)、看生活。盲人如何“視”？舞蹈中的盲人仿若獲得了更為宏大的視覺，不再停留于聽覺與觸覺兩方面。而且舞蹈展現(xiàn)了多位盲人各不相同的視角，將視角由“核心聚焦人物”(沙復(fù)明)擴(kuò)展到“次核心聚焦人物”(王泉、金嫣、曲芒來(lái)、都紅等)，達(dá)到了散點(diǎn)透視的效果。例如：沙復(fù)明靜坐在南京市圖書館盲人區(qū)閱讀，卻在意識(shí)流中翩翩起舞：他邁著舞步自由地游走在城市的街道上，穿行于路邊的石柱之間；在廣場(chǎng)的中央打著太極，胸中自有丘壑，將整個(gè)城市，乃至世界的景象盡收于眼、了然于心。這是沙復(fù)明心中的社會(huì)，是他對(duì)社會(huì)的評(píng)斷：遼遠(yuǎn)、壯美、空間闊綽，也是他對(duì)人生的態(tài)度：積極、進(jìn)取、志存高遠(yuǎn)。同樣對(duì)待社會(huì)和人生，金嫣、曲芒來(lái)視角展現(xiàn)的評(píng)斷與沙復(fù)明完全不同。金嫣與曲芒來(lái)多次的共舞都圍繞著一個(gè)主題——愛情。在舞蹈中，金嫣占據(jù)主導(dǎo)，曲芒來(lái)的舞蹈動(dòng)作卻一直畏畏縮縮，瞻前顧后。金嫣認(rèn)為盲人的人生最需要的是愛情，要用一生來(lái)談一次戀愛。而曲芒來(lái)則認(rèn)為盲人的人生是健全人悲憫情感的寄托物，以健全人的需求來(lái)決定存在。面對(duì)社會(huì)和人生，他選擇逃避，常常坐在推拿室的角落里，乃至躲在心靈的黑暗中。舞蹈展現(xiàn)了盲人各異的人生觀，各異的內(nèi)心世界，使整部電視劇以展示不同的內(nèi)心世界見長(zhǎng)，繼而成功建構(gòu)了本部電視劇的多重視角。

其次，舞蹈帶來(lái)了多重視角之間的自由轉(zhuǎn)換和有意識(shí)的視角越軌。第一，多重視角指在“我”“他”“她”之間自由轉(zhuǎn)換。例如，“逼債事件”，電視劇先以戲曲舞蹈從王泉的限制視角展現(xiàn)對(duì)弟弟的焦慮、擔(dān)憂，再轉(zhuǎn)向全知視角，牛三勇與王海正在友好閑聊，前后形成鮮明對(duì)比，接著轉(zhuǎn)向王海的限制視角，笑嘻嘻地迎上哥哥，認(rèn)為弟債兄償是天經(jīng)地義的事情，不懂哥哥賺錢的辛苦和對(duì)弟弟的擔(dān)憂。再如，金嫣在超市第一次表達(dá)感情受挫，舞蹈一直延續(xù)，場(chǎng)景得以順暢地從超市轉(zhuǎn)向推拿中心，也從金嫣的限制視角轉(zhuǎn)向高唯對(duì)愛情的看法，繼而轉(zhuǎn)向沙復(fù)明對(duì)愛情的期待與無(wú)奈，深情吟誦著《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》。第二，有意識(shí)的視角越軌指“讓原本不在場(chǎng)的第一人稱敘述者‘我’，理直氣壯地以目擊證人的身份去展示那種并未親眼目睹的事件，讓第一人稱的‘我’適時(shí)地?fù)u身一變?yōu)闊o(wú)所不知的‘他/她’。”[7]無(wú)論在不在場(chǎng)，每一個(gè)人物都如在場(chǎng)一般，全部知曉某個(gè)場(chǎng)景的某段情節(jié)，并對(duì)此情境發(fā)表自己的觀點(diǎn)，超越了主觀視角的局限性。這是一種明顯的違規(guī)敘事，但卻使情節(jié)發(fā)展加速，意義傳達(dá)加深。例如，當(dāng)沙復(fù)明與牛三勇戲曲舞蹈過(guò)招時(shí)，兩人與王泉處于不同的空間中，一方在推拿室，一方在老板辦公室。牛三勇在不知道王泉位置的情況下，直接在戲曲中告知缺席的王泉：“王泉兄弟，你弟弟那筆帳，我不管了，我肯定不管了。”這出戲僅僅存在于沙復(fù)明與牛三勇的意識(shí)流中。可是不在場(chǎng)的王泉卻知曉來(lái)龍去脈，跨越了戲曲和現(xiàn)實(shí)，傷感獨(dú)白道：“牛三勇這個(gè)事情，并沒(méi)有從我的心里頭抹掉。他是敗了，可他不是我打敗的?！比匾暯堑挠幸庾R(shí)越軌省略了三人之間面對(duì)面的溝通交流，簡(jiǎn)潔有力地揭示了王泉復(fù)雜的心理，表面上如釋重負(fù)，內(nèi)心里卻終有不甘。

三、展現(xiàn)疼痛母題

舞蹈通過(guò)融合多重視角，默默地顯露著盲人群體細(xì)膩、復(fù)雜的內(nèi)心世界，共同匯聚成疼痛的母題。書寫疼痛母題是小說(shuō)作者畢飛宇重要的創(chuàng)作特點(diǎn)。他曾說(shuō)：“現(xiàn)在為止，我只寫了一個(gè)關(guān)于‘疼痛’的故事，只不過(guò)這個(gè)故事有不同的名字罷了……疼痛首先是氣質(zhì)，然后才是身心。我是一個(gè)疼痛的人。”[8]在三玉系列小說(shuō)中，文革遺留的日常暴力依然在左右著生活；在《哺乳期的女人》《家事》中，空村與空鎮(zhèn)帶來(lái)留守兒童的精神缺失；在《相愛的日子》里，一段低溫的愛情發(fā)生在陌生的城市，最后不得不輸給物質(zhì)……《推拿》也是一個(gè)關(guān)于“疼痛”的故事。盲人無(wú)疑是社會(huì)的弱勢(shì)群體，他們的生活、他們的人際一直處于社會(huì)的邊緣，包括文藝創(chuàng)作的邊緣。電視劇《推拿》經(jīng)過(guò)編劇的改寫，雖然加入了不少溫情，但撲面而來(lái)的首先還是疼痛，在主旋律下，加深了電視劇的人性深度。舞蹈無(wú)疑是疼痛的聚焦點(diǎn)，展現(xiàn)出盲人的人際之痛和尊嚴(yán)之痛。

盲人與盲人之間、盲人與半盲之間、盲人與健全人之間難以突破隔閡，甚至欺騙，而這些人際之痛正是舞蹈展示的核心意蘊(yùn)。金嫣與曲芒來(lái)演繹盲人與盲人之間的愛情。兩人之間隔閡重重：曲芒來(lái)的自卑、曲芒來(lái)與鄧曉梅的舊情、金嫣的強(qiáng)勢(shì)、鄧曉梅的重歸。金嫣的疼痛淋漓盡致地體現(xiàn)在兩次哭泣中的舞蹈。第一次，芒來(lái)不肯接受愛情，金嫣狂風(fēng)驟雨般的舞蹈伴隨著撕心裂肺的哭喊聲，哭喊聲一直從舞蹈延伸到現(xiàn)實(shí)，戲里戲外都在嘶吼、痛哭。第二次依舊痛哭。鄧曉梅的突然歸來(lái)讓芒來(lái)再次陷入搖擺之境。如果說(shuō)第一次是金嫣與鄧曉梅的舊影斗爭(zhēng)，那么第二次則是和真實(shí)的鄧曉梅奪夫。絕望的舞蹈、低沉的音樂(lè)與哭聲一起延續(xù)著，延長(zhǎng)了金嫣痛苦的時(shí)長(zhǎng)，也延長(zhǎng)了觀眾痛苦的時(shí)長(zhǎng)。金嫣希望通過(guò)愛情來(lái)獲得盲人存在的價(jià)值，可是這條路終究如她在劇中所說(shuō)：“真像走鋼絲一樣，每一步都那么驚險(xiǎn)。”對(duì)于盲人與半盲人之間，往往有些視力的人便獲得了明顯的優(yōu)勢(shì)。張宗琪在諸多事情上欺騙沙復(fù)明，自認(rèn)為瞎子什么也不知道。而沙復(fù)明得知后，在意識(shí)中上演的舞蹈可謂鮮血淋淋。舞蹈中的沙復(fù)明只能躺在推拿床上，眼睜睜地看著張宗琪與妻子韓秋霞拿著刀、叉，面目猙獰地享用著自己，滿嘴鮮血。這一場(chǎng)景帶有鮮明的隱喻性。半盲在無(wú)情地吞噬著盲人，活生生的吞噬。沙復(fù)明的身心疼痛移情到觀眾的身心，帶來(lái)疼痛的窒息感。對(duì)于盲人和健全人之間，一些健全人對(duì)盲人存在歧視?？准延竦母改该黠@歧視王泉，認(rèn)為盲人無(wú)法做飯、交電費(fèi)、接送孩子等等。王泉只能淚眼朦朧地看著車站的送別舞。盡管他勤勤懇懇地工作，為了完成正常人能做的事情，付出了更多的努力，但依舊游走在整個(gè)社會(huì)的邊緣，被主流社會(huì)的人排斥在外。

生活在健全人為主體的社會(huì)中，盲人的尊嚴(yán)之痛無(wú)法回避。尊嚴(yán)是人對(duì)尊重的需求，是“建立在穩(wěn)固堅(jiān)定基礎(chǔ)之上的對(duì)于自我的高度評(píng)價(jià)，包括自尊以及受到他人的尊敬”[9]。對(duì)于盲人，社會(huì)民眾往往投以同情、悲憫的眼光。但是悲憫不等于尊重，帶著居高臨下的視角，創(chuàng)傷了盲人敏感的心靈。例如都紅，眼盲遮掩不住她的天生麗質(zhì)，埋沒(méi)不了她的鋼琴天賦。但是，她的優(yōu)秀卻輸給了健全人的悲憫，一次登臺(tái)演奏的巴赫鋼琴曲卻被評(píng)價(jià)為報(bào)答全社會(huì)。在健全人的眼淚中，她無(wú)法忍受悲憫，決然放棄音樂(lè)。在推拿中心，她遭遇不測(cè)，大拇指(推拿中使用最多的手指)被門夾斷，無(wú)法再做推拿。都紅躺在病床上，做了一個(gè)美麗又驚恐的夢(mèng)，夢(mèng)境中，陶醉地彈著鋼琴，手舞足蹈地當(dāng)起了指揮，可突然發(fā)現(xiàn)當(dāng)自己靜止不動(dòng)時(shí)，音樂(lè)仍在繼續(xù)，夢(mèng)境外，疼痛從手指一直蔓延到心里。舞蹈中的突轉(zhuǎn)表明都紅認(rèn)識(shí)到了推拿困境與鋼琴困境的相似性，自己再次成為了別人悲憫的對(duì)象。于是，她選擇離開，踏上了重新尋找生存尊嚴(yán)之路。畢飛宇指出：“悲憫是好的，悲憫是人類最美好的感情之一，但是，這里頭有一個(gè)前提，那就是尊嚴(yán)。我們這個(gè)民族有我們的民族心態(tài)，在悲憫上，我們是博大的，在面對(duì)尊嚴(yán)的時(shí)候，我們有些薄弱。”[10]社會(huì)中泛濫的同情給盲人帶來(lái)的更多是傷害。盲人和健全人一樣是“人”，一樣有人的尊嚴(yán)。只有真正地尊重每一個(gè)盲人，乃至每一個(gè)殘疾人，盲人才能切實(shí)融入主流社會(huì)，社會(huì)民眾才能有健全的人性，社會(huì)才能實(shí)現(xiàn)公平正義。

誠(chéng)然，電視劇《推拿》結(jié)尾一一化解了上述舞蹈展現(xiàn)的種種疼痛，給了觀眾一個(gè)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，在一定程度上，削弱了小說(shuō)的深度。但是，電視劇作為一種大眾文化消費(fèi)形式，承載著中華民族沉淀下的大眾審美心態(tài)——大團(tuán)圓的審美情節(jié)。這種審美情節(jié)將事件發(fā)展的客觀理性輕易擊潰。在電視劇的發(fā)展過(guò)程中，觀眾通過(guò)演員的舞蹈感同身受，與盲人一起歷經(jīng)種種疼痛。在電視劇的結(jié)尾，觀眾的疼痛感得以一一消除，重新回歸到完滿、平衡、和諧的精神狀態(tài)?？芍^“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[11]。

四、統(tǒng)一移情與間離

舞蹈讓觀眾體會(huì)到盲人身心的疼痛，這既是日常敘事移情的作用，也是間離日常敘事的效果，達(dá)到了移情和間離的對(duì)立統(tǒng)一。一方面，舞蹈場(chǎng)景使觀眾看到了盲人的意識(shí)流動(dòng)。盲人的主觀視角使觀眾獲得了審美上的親切感。觀眾在第一人稱主觀視角中更容易受到劇情、人物和場(chǎng)景的感染，形成移情效果。觀看舞蹈之前的情節(jié)是一個(gè)情緒積壓的過(guò)程。積壓的情緒在舞蹈鏡頭中得以宣泄。以金嫣為例，觀眾隨著劇情的進(jìn)展，與金嫣一起積累著焦慮、急躁、憤怒的情緒。當(dāng)金嫣在舞臺(tái)上旋轉(zhuǎn)、跳躍，觀眾也直接進(jìn)入人物的內(nèi)心，情感也隨著主觀視角一起宣泄。在第一人稱主觀視角中，觀眾的情趣和劇中人物的情趣往復(fù)回流，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。這也是評(píng)論界常說(shuō)的“造夢(mèng)工廠”帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)幻覺”。

另一方面，若凸現(xiàn)文本主體敘事意圖的話語(yǔ)所指、強(qiáng)化特定信息的話語(yǔ)能指，則需擴(kuò)大心理距離，形成間離效果。舞蹈場(chǎng)景使空間突變，由生活場(chǎng)景突變?yōu)槲枧_(tái)場(chǎng)景，或由彩色生活場(chǎng)景突變?yōu)楹诎卓鋸埖纳顖?chǎng)景，打斷了正常的敘事流，使觀眾在情感的變化中拉開了心理距離，調(diào)動(dòng)起了觀影的想象力。以王泉車站送別舞為例。在日常的生活中，車站是個(gè)迎來(lái)送往的地方，雖然人滿為患，但是再多的人也不會(huì)突然奏起音樂(lè)，跳起舞蹈。車站突然變成了舞臺(tái)，大眾突然變成了演員。此時(shí)的觀眾盡管對(duì)王泉內(nèi)心的戀愛傷痛感同身受，但仍然會(huì)清醒地認(rèn)識(shí)到日常生活流的突然停頓，并開始深入思考導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，形成中國(guó)古典繪畫中所說(shuō)的“留白”效果。電視劇《推拿》中其他的舞蹈場(chǎng)景也是如此，切斷了日常生活和常規(guī)敘事的進(jìn)展。金嫣與曲芒來(lái)的舞蹈發(fā)生地往往由超市、推拿中心的小院突轉(zhuǎn)到舞臺(tái)。沙復(fù)明與牛三勇的戲曲發(fā)生地也由推拿室突轉(zhuǎn)到舞臺(tái)。通過(guò)間離敘事，觀眾看到了電視機(jī)前的電子屏幕，仿若戲曲舞臺(tái)的“第四堵墻”，能夠以獨(dú)立而冷靜的思維進(jìn)行劇作意義的再建構(gòu)。

舞蹈形成的移情與間離相統(tǒng)一的效果帶來(lái)更積極的藝術(shù)審美?！案鶕?jù)心理學(xué)的優(yōu)勢(shì)原則，大腦皮層中經(jīng)常有一個(gè)最優(yōu)勢(shì)的興奮中心，其時(shí)由于負(fù)誘導(dǎo)作用，周圍區(qū)域的活動(dòng)都受到抑制。當(dāng)人‘入戲’很深，完全感性地被劇情本身抓住時(shí)，往往無(wú)暇顧及舞臺(tái)形象的象外之旨，更難以去作理性的思考。”[12]而舞蹈帶來(lái)的心理距離，則可以一定程度地抑制感性的激動(dòng)，使觀眾獲得理性思考的空間。從而，通過(guò)感性與理性的統(tǒng)一，被動(dòng)接受與主動(dòng)想象的統(tǒng)一，觀眾得以享有完整的電視劇審美心理過(guò)程，得以因感動(dòng)而審視自己的內(nèi)心，進(jìn)而改變對(duì)盲人群體的態(tài)度，從悲憫或歧視到尊重。

五、結(jié)語(yǔ)

從上文所論述的推動(dòng)劇情進(jìn)展、實(shí)現(xiàn)多視角轉(zhuǎn)換、展現(xiàn)疼痛母題、統(tǒng)一移情與間離效果四個(gè)方面看，舞蹈已經(jīng)參與了敘事，成為了獨(dú)立的敘事單元，帶來(lái)特有的敘事功能。舞蹈將盲人心理的復(fù)雜性、流動(dòng)性、跳躍性抽離出來(lái)，使之具體化、形象化，使現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空分離開來(lái)，又互相映襯，產(chǎn)生了超越電視劇劇情本身的抒情化色彩和意境美。進(jìn)而，從接受美學(xué)上來(lái)看，舞蹈使整部電視劇在滿足了親和、圓滿之美的大眾審美需求基礎(chǔ)上，深層蘊(yùn)含著殷切的人文關(guān)懷和厚重的哲學(xué)理念。

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[責(zé)任編輯:王麗平]

Dancing in Darkness——On Narrative Characteristics of TV play “Massage”

ZHANG Ran

(Education Department, Suqian College, Suqian 223800, China)

Abstract：TV play “Massage”, taking the blind group as the focus, creatively uses dancing to show the inner world of the blind people, which is a successful narrative practice. Dancing becomes one of the narrative units of the whole TV play and bears multiple narrative functions. In plot construction, dancing puts the plot forward: in narration perspective, it has realized perspective transformation: in narrative theme, it shows the motif of ache: in aesthetic reception, it unifies the narrative effect of faithlessness and alienation. Dancing, by multiple narrative functions, successfully shows the fluting and leaping moral changes of the blind and forms independent or repeated paragraphs, so as to make the play show out the different inner worlds of the blind group in Sha Zongqi Massage Center and forms the artistic beauty and poeticized style of the whole play.

Key words：TV play “Massage”； dancing； narrative characteristics

中圖分類號(hào)：J901

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-1901(2016)01-0084-05

作者簡(jiǎn)介:張冉(1984-)，女，江蘇宿遷人，宿遷學(xué)院教育系講師，研究方向：江蘇文學(xué)的影視改編。

基金項(xiàng)目:江蘇省社會(huì)科學(xué)基金課題“媒體空間視閾下江蘇文學(xué)的影像訴求”(15ZWC007)

收稿日期:2015-11-19