重彩與素樸——張愛玲小說《傾城之戀》文本結構試讀

王　榮

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

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重彩與素樸
——張愛玲小說《傾城之戀》文本結構試讀

王榮

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

摘要：張愛玲是一位在中國現(xiàn)當代文學界被反復書寫評論的著名作家，然而這位著名作家卻一直戀戀于男女愛情故事，其在凡俗的題材之下寄寓著不為人知的獨特創(chuàng)作思考與觀察?！秲A城之戀》作為張愛玲的代表作之一，通常被解讀為大團圓的故事，實際上，借助于結構主義、敘事學、文體學等相關批評理論，可以發(fā)現(xiàn)該文本存在比照式的雙層結構，發(fā)現(xiàn)了作家意在彰顯女主人公弱勢婚姻地位的深層反諷意涵。

關鍵詞：張愛玲；《傾城之戀》；雙層結構；結構主義；敘事學；文體學；《鏡與燈》

一、題材之名

張愛玲以其早期作品集《傳奇》名世，其中絕大部分作品是以表現(xiàn)男女情愛與家庭生活為核心的，其后陸續(xù)出版的《怨女》、《十八春》、《秧歌》等作品也均不脫這一主題。對此，我們似乎有必要探究作者如此鐘愛這一題材的原因。美國著名批評家M·H·艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈》中曾提出，文學活動由作品、作家、世界、讀者四要素構成。[1]5-6任何文學現(xiàn)象都離不開這四要素，其中“世界”是指作者和讀者所共同建構的場域，就作者的具體創(chuàng)作而言，“世界”是屬于背景性因素，同時更與當時的歷史、潮流息息相關，限于篇幅在此我們將關注的焦點集中于作品所展開的作家和讀者層面。

就作家層面而言，文學創(chuàng)作發(fā)生分為“材料儲備、藝術發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作動機三個環(huán)節(jié)”[2]125，128。其中的材料儲備，根據(jù)學界通行分類可分為直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗，直接經(jīng)驗是指“作家主動(或者被迫)投身某一生活領域(或某種社會實踐)去感受刺激，并獲取信息的途徑”[2]128，小說作為具有想象特征的敘述文體，其素材的獲得自然是對現(xiàn)有經(jīng)驗的變形，而作為“依據(jù)前代或者古人傳遞下來或同代人所提供的思想材料”[2]128的間接經(jīng)驗則往往具有巨大作用，其中之一便是傳承藝術經(jīng)驗，用張愛玲自己的話解釋就是：“我對于通俗小說一直有一種難言的愛好……我是這樣戀戀于這樣的故事”[3]84。據(jù)相關傳記資料顯示，張愛玲不僅對《紅樓夢》《海上花列傳》等通俗小說充滿喜愛，而且受到這些通俗小說影響，這似乎能夠佐證作家為何主觀上愿意延續(xù)這樣的通俗小說題材并傳承通俗小說的藝術經(jīng)驗。

同時，作家的創(chuàng)作動機或者說創(chuàng)作意圖對文學作品的形成具有重大影響。張愛玲說：“我甚至只寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比較在戰(zhàn)爭或革命的時候更樸素的，也更放恣的……我喜歡素樸……安穩(wěn)做底子，去襯托人生的素樸的底子。”[4]172可以說在作家本人看來，“男女間的小故事”、戀愛的題材更能體現(xiàn)自己的意圖，更能夠表現(xiàn)自己對“人生素樸底子”的描繪。

無獨有偶，“新批評”文論家維姆薩特和比爾茲利特別撰文提出反傳統(tǒng)的 “意圖謬誤”，實際上從反面證明了作家意圖的重要性。他們摘引歌德的話說：“建設性批評應該問三個問題，作者初衷為何，計劃是否明智合理，以及多大程度上實現(xiàn)了計劃。”[5]32而在《意圖謬誤》一文中所轉引的阿南達·K ·庫馬拉絲瓦米的話似乎更為直接：“(1)藝術家是否實現(xiàn)了他的意圖；(2)藝術作品本身最初是否值得藝術家去搞從而確定它是否有價值，并認為(1)才是藝術的批評?！盵5]29由此可見，無論是作家本人還是批評家，其批評核心似乎都將作品是否反映了作家的創(chuàng)作意圖作為衡量作品成功與否的標準。

從讀者層面看，接受美學代表人物伊瑟爾認為，作家在創(chuàng)作之前便存在著隱含作者(implied reader)。著名作家 F·M·福特也有類似觀點“你必須將目光始終集中在你的讀者身上，這便是唯一的技巧”[6]35，菲爾丁則說“我之所以向讀者這樣指指點點，誠然是為了他們的好處。我是生而供他們使用，不是他們生而供我使用的”[7]134。對此，張愛玲在自己的創(chuàng)作中也談及類似觀點：“把自己歸入到讀者群中去，自然知道他們要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的……作者盡量給他所能給的，讀者盡量拿他們所能拿的”[8]254，反觀張愛玲所處的孤島時期，當時讀者對通俗文學具有極大的喜好，為謀生路作家也需著力進行通俗文學的創(chuàng)作。

綜上，我們可以說，正得益于作家本人對通俗小說這一間接經(jīng)驗的繼承，作家主觀上也希望通過男女情愛的小故事來表達“人生素樸底子”的創(chuàng)作追求，同時正由于作家對潛在讀者群喜好的洞悉，林林總總一起決定了作家將當時頗不為嚴肅文學所賞識的情愛小說當作了自己創(chuàng)作的核心題材。

在完成對作家寫作動機的討論之后，我們還有必要將目光轉移到一個更為關鍵性的問題——作家的評價問題上，即是否如作家本人所論“男女間的小故事”“戀愛題材”體現(xiàn)了作家對“人生素樸底子”的追求？

實際上，本文所探討的《傾城之戀》就存在對以上問題截然相反的兩種意見。著名翻譯家傅雷對《傾城之戀》曾做如下評論：“《傾城之戀》華彩勝過了骨干……對人物的思索不夠深刻，生活的不夠深刻；并且作品的中心偏向于頑皮而風雅的調(diào)情……好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內(nèi)力卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。[9]255對此，作家張愛玲則作了如下回應：“我只能從現(xiàn)代人的極致與裝飾中去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看作過于華靡……用參差對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，凈華之中有素樸，因此容易被人看作我是有所耽溺，流連忘返了?！盵4]172

可見，在批評家看來是“華彩勝過了骨干，作品的重心過于偏向于頑皮而風雅的調(diào)情”，《傾城之戀》顯然是不成功的；而在作家本人看來，這卻是自己在有意使用的一種參差對照的寫法：“精致、裝飾——素樸；虛偽——真實；凈化——素樸”，這種對比正是為了實現(xiàn)自身對“人生素樸的底子”的追求。

因此，我們以下就有必要以《傾城之戀》這一文本為對象進行討論，探究作家是否實現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，是否成功使用了一種參差對照的文本結構，亦或是如評論家所說《傾城之戀》只是男女間的調(diào)情故事？

二、文本結構之名

由于以下的分析顯然涉及了作品是否體現(xiàn)一種參差對照或者說一種比照結構，因此我們似乎有必要借助以結構分析擅長的結構主義的理論。

結構一詞最早源于拉丁文“structura”，原指統(tǒng)一物各部分、要素或單元之間的關系或本質(zhì)聯(lián)系的總體。在結構主義者看來“結構是客體的模擬，是一個有指導的、有目的的模擬，因為模擬所得的客體會使原客體中不可見的、不可理解的東西顯示出來”[10]106，因此結構主義所指的結構是事物內(nèi)部要素之間的組合關系(結構關系)，是潛在的、隱而不顯的組合關系，但它卻制約著事物的構成及性質(zhì)。而轉換生成語法理論的提出者喬姆斯基則提出了更為深刻的表層與深層結構理論。在喬姆斯基看來，表層結構是“指實際上形成句子各成分間的關系，這些句子是對這些成分的線性排列的結果”，而深層結構“指短語和句子成分之間的內(nèi)在語法關系，這種關系不能直接從它們的線性序列上看出來，二者是后者決定前者，我們所謂的生成語法，只是指一個規(guī)則的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)用某種清晰的、圓滿的定義的方法從結構上對句子加以陳述。”[11]178而福勒對此的解釋更為直接：“表層結構是可以觀察到的或者是起表現(xiàn)作用的語句層次，而深層的則是不為人所知的語句的抽象內(nèi)容，是被表達的意義結構?！盵12]222顯然，意義結構是在已知的表層結構之下具有類似語法基質(zhì)的深層結構，而結構主義的核心便是揭示在表層語言之下的深層意識形態(tài)。而法國結構主義人類學家勞德·列維斯特勞斯所做的神話結構研究、托多洛夫的敘事句法理論、格雷馬斯的敘事方陣等均試圖采用這一理論方法，通過透析文本的表層結構以挖掘出文本的內(nèi)在敘事結構。

其中托多洛夫的敘述結構分析句法理論認為，小說的基本結構與陳述句句法類似，“情節(jié)的最簡約的圖示可以很自然地用一個語句表示，”[13]127其基本操作是將小說敘事轉化為標準的陳述句，其中又具體分為行為者(人物)謂語項(行為)賓語項(結果)等成分。

就此，對于情節(jié)復雜的《傾城之戀》而言，我們也可將小說情節(jié)轉化為敘事句法，并根據(jù)學界對小說情節(jié)的普遍定義——故事從一種狀況到另一種狀況的變化，而將其分為時間、空間、邏輯等方面的秩序變化。因此，根據(jù)《傾城之戀》的本身特點，我們將其基本情節(jié)轉化為空間、時間兩個情節(jié)變化序列。

1.空間序列：小說包含上海和香港兩個空間處所，且歷時性地呈現(xiàn)為上海到香港的變化。

上海：

(1)白家驅(qū)逐白流蘇

(2)白流蘇追逐丈夫(隱含)

香港：

(1)白流蘇交往范柳原(可實現(xiàn)丈夫)

(2)白流蘇成婚范柳原

在此基礎之上，可將兩種句法轉換為共時的圖形模式，從而實現(xiàn)對歷時情節(jié)的轉換：

圖1

根據(jù)小說情節(jié)顯示，圖1(1) 顯示白流蘇被白家厭棄，隱含丈夫成為了關系的主宰，女主角白流蘇則處于三角的底端弱者位置。(由于白家處于對白流蘇的支配地位，并指向?qū)ふ译[含丈夫)

根據(jù)小說情節(jié)顯示，圖1(2) 顯示白流蘇急于將隱含丈夫變?yōu)楝F(xiàn)實丈夫，由于范柳原實際上指向為可實現(xiàn)丈夫，而可實現(xiàn)丈夫處于實際的控制者地位，于是白流蘇仍處于三角的弱者地位。(顯然范柳原處于對白流蘇的支配地位，并指向成為實際丈夫)

因此僅從小說的情節(jié)或者說敘事句法看，小說展現(xiàn)了女主人公在被家庭厭棄后，不得不尋找依托，最終找到丈夫?qū)崿F(xiàn)婚姻的圓滿故事。而從圖示1，即共時層面看，小說揭示了始終處于弱者地位的女主人公的悲慘遭遇。無論是在白家，還是在與男主角為贏得婚姻而做的交往中，女主角始終處于弱勢地位。于是小說歷時層面的表層是圓滿的喜劇故事，深層則是作品對女子弱者地位的悲劇揭示，這種喜劇與悲劇的對照使得作品形成了雙層對照。

2.時間序列，根據(jù)小說情節(jié)也可分為三個階段：

白流蘇離婚在家范、白交往(戰(zhàn)爭前)范、白結婚(戰(zhàn)爭后)

之所以將戰(zhàn)爭作為時間的劃分點，是由于女主人公行為的最終目的是婚姻，而該目的的達成是由行動(交往)實現(xiàn)的，但是行為結果的最終達成卻是由一個關鍵時間，或者說關鍵情節(jié)的促成——香港戰(zhàn)爭的發(fā)生。根據(jù)巴爾特的定義：“在故事發(fā)展的不同可能性中做出某種選擇，而選擇一旦做出，必然引發(fā)事件接踵而至的下一個情節(jié)，該情節(jié)就被成為功能性事件，又成為核心事件，意義小的事件(非功能性事件)為衛(wèi)星事件。”[14]83根據(jù)此定義我們可以把戰(zhàn)爭作為促成主人公達到行動目的的核心事件，因而戰(zhàn)爭成為事件時間的劃分依據(jù)之一。根據(jù)布雷蒙的基本序列理論，我們在此也有必要將戰(zhàn)爭定位為劃分依據(jù)，即在布雷蒙看來，敘事的基本序列由三個功能構成，功能與功能之間存在著嚴密的邏輯關系，三者構成一個不可分割的整體。(1)一個功能以將要求采取的行動或?qū)⒁l(fā)生的事件為形式表示可能發(fā)生變化(情況形成)(2)一個功能以進行中的行動或事件為形式使這種潛在的變化可能變?yōu)楝F(xiàn)實(采取行動)(3)一個功能以取得結果為形式結束變化過程(達到目的)。但在這里，情況形成后，有可能采取行動，有可能沒有采取行動。采取行動后，也有可能達到目的，可能達不到目的，行動失敗告終。[14]92

具體如圖2：

圖2

因此上圖顯示了兩個核心事件：一是白流蘇是否去香港；二是香港是否發(fā)生戰(zhàn)爭，范柳原是否離開香港。二者成為主人公能否達到目的的核心事件，而后者更是主人公達到婚姻目的直接因素。

同時結合圖1我們可以看到女主角意圖通過婚姻改變?nèi)跽叩匚?，而圖2 則顯示，主人公最終目的的達成是源于外在因素，換句話說是戰(zhàn)爭促成了主人公的婚姻，即如果沒有發(fā)生戰(zhàn)爭，范柳原離開香港，則意味白流蘇整個計劃的失敗，而實際上正是由于戰(zhàn)爭的發(fā)生，范柳原滯留香港，最終白流蘇的結婚計劃才得以實現(xiàn)。綜合以上分析，我們可以看出，在小說的歷時性敘述中(即從敘事句法看)，小說的敘述層面呈現(xiàn)的是如傅雷所論的男女愛情故事，并成為男女主角最終締結婚姻的圓滿喜劇。

但結合圖1與圖2 的共時性分析我們卻發(fā)現(xiàn)，作品在表層敘述之下，構成女主角最終達成敘事結果的卻是外在因素，表面富有情趣的敘事故事實際上掩藏的是女主角處于弱者地位的境遇，同時女主角最終目的達成也顯然由于外在地緣性原因?？梢哉f，女主角整個行為過程以及最終目的實現(xiàn)都具有了明顯的反諷意味。故此，我們通過以上的共時性與歷史性分析比較，可以發(fā)現(xiàn)小說的深層結構：一是處于弱勢地位的女性意欲通過婚姻改變?nèi)鮿莸匚?，最終卻仍處于弱勢地位；二是現(xiàn)代男女在虛偽外表掩飾下人性的扭曲、婚姻關系的虛假，婚姻的最終實現(xiàn)竟是由非常態(tài)的外在戰(zhàn)爭的介入。

于是，表層敘事結構的大圓滿結局與小說的深層意圖間形成了對照反諷結構。

三、“雙層結構”之呈現(xiàn)

在我們對小說的雙層結構作出簡要分析后，另一個問題卻接踵而來，即作品到底是如何呈現(xiàn)這種結構的?雖然通過以上結論，我們可以發(fā)現(xiàn)這種雙層結構，但是小說中這種雙層結構的呈現(xiàn)并不明顯，正如同作品中人物性格的虛偽與真情的相互糾纏一樣，小說的雙層結構也呈現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)、彼此交融的狀態(tài)。同時,由于作品本身存在的大量對話及前后敘事的轉變。我們對此似乎有必要借助文學文體學的研究方法，而文學文體學正是通過研究作者是如何使用語言來表達、加強主題和美學效果的，其理論核心正是通過用語言學的方式來發(fā)掘文學語言的特質(zhì)來闡釋文學主題的。[15]84

就《傾城之戀》而論，以上的分析方法似乎還不夠，我們有必要同時借助敘事學理論來進行綜合分析。因此，嚴格來說，以下的文本分析采用的是泛文體學的研究方法，是基于敘事學理論下的文體分析。

根據(jù)前文的空間序列敘事句法，我們?nèi)詫⑿≌f事件分為上海、香港兩個場景。

1.上海場景：

在上海這一場景中，白家對女主人公的驅(qū)逐是主人公尋求以婚姻為籌碼的冒險活動的直接原因。在一個意外的機遇下，女主人公成功吸引了男主人公的關注。于是有了這段引文：“……今天的事，她不是有意的，但是無論如何，她給了他們一點顏色看看。他們以為她這一輩子已經(jīng)完了么？早哩！她微笑著。……”這段話，敘述者由外聚焦到人物內(nèi)聚焦又轉為外聚焦的多重變換，成功地表現(xiàn)了女主人公的內(nèi)心世界。在這里，表面上呈現(xiàn)的是女主角的虛偽、富于心機，但實際上所表現(xiàn)的是女主角為改變?nèi)鮿莸匚坏臒o奈。以下的文字則更能說明問題：“……流蘇低下頭去，微笑道：‘您待我太好了?！杆俚乇P算了一下。姓姜的那件事是無望了。以后即使有人替她做媒，也不過是和那姓姜的不相上下，也許還不如他?！欢彩窍矚g賭的。她決定用她的前途來下注。如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出凈她胸中的這一口惡氣。”

這段引文在這里經(jīng)歷了敘事方式的轉變。早在柏拉圖時期，他就對敘事做了“純敘事”與“完美模仿”的劃分，認為前者是使人“以自己的名義講話，而不想使我們相信講話的不是他”，后者正好相反，“使人竭力造成不是他在講話的錯覺?！爆F(xiàn)代敘事學則將“純敘事”大體發(fā)展為講述(telling)，即用敘事者的語言講述，而“完美模仿”則變成了顯示(showing)，即讓事件、人物自己展示。[14]189這段引文正經(jīng)歷了由顯示到講述的敘事方式的轉變，以及敘述情景由敘述者情景到人物情景的轉變。這些變化，正是為了更好地展示人物內(nèi)心的需要。從表層結構看，這里表現(xiàn)的是女主角的虛偽、富有心機，竟將婚姻當作自己的賭注以改變命運；從深層結構看，這里表現(xiàn)的實際上卻正是女主角極為無力的弱者狀態(tài)，正是因為無力虛弱她才將婚姻當作賭注。

同時值得注意的是在上海場景中，作品并未對男主角進行正面刻畫，男主角在這一場景中是缺席的。這樣的安排顯然是為了將焦點集中在女主角身上，整個文本也呈現(xiàn)為陰性氣質(zhì)，即女主角才是當之無愧的小說第一主角，作家通過參差交互的方式既表現(xiàn)其虛偽、富于心機的性格特點，又借以映照深層次女主角無力的弱者地位。

2.香港場景

在這部分場景中，作品在對男女主人公大段調(diào)笑和語言敘述之后，插入了一段精彩的風景描寫，緊接著便是一段特別的男主角的表白：“流蘇，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這堵墻底下遇見了……流蘇，也許會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”[16]189

對這段話，著名的評論家、作家水晶說：“這樣的場面，說上一段哲學性的話，不但流蘇聽不懂，我們讀者也不懂。這都是作者借著角色的口在那兒發(fā)議論呢！這樣一來，主題的確突現(xiàn)了不少，卻暗中斲傷了柳原這一角色的可信性?！盵17]188誠然正如水晶所說的，這段人物語言風格前后形成巨大反差的話“斲傷角色的可信性”，但是這種反差實際上正是作家有意為之的。這段話正是“隱含作者”存在的明證，作家正是在借男主角之口告訴讀者，男主角對女主角的別有用心早已心知肚明，但是他們本身選擇了這種虛偽和裝飾，而全知的作者則顯然在映襯男女主人公的虛偽的心理戰(zhàn)之下，有意顯示出虛偽之下的無奈與真實。

如果說女主角一直以虛偽和裝飾示人，那么她的一句小聲的答應 “我懂得”，則是女主角內(nèi)心感情的冰山一角。雖然作者在此并未對女主角有過多著墨，但是卻生動顯示了女主角虛偽之下的真實或者說為了生活自保的無奈。

如果說之前都是女主角虛偽裝飾的表現(xiàn)，那么以下作者全知的視角到為人物視角的轉變——“很明顯的，他要她，可是他不愿意娶她”則是作家借女主角之口揭露男主角的虛偽。因而到此為止，男女主角兒均活在虛偽和裝飾之下，各懷鬼胎，那么他們之間到底有無真情？一段戲劇性的電話插曲使男主角說出了“我愛你”，但是女主角并不當真，直到有一天晚上女主角證實“不是夢！他愛她?！盵16]189在這里，男主角仍舊是缺席的，但是男主角對女主角的感情卻由機智過人的女主角之口托出。

故事發(fā)展到了高潮，男主角要去倫敦，女主角大段心理獨白進一步顯示女主人公的別有用心——“她對他的目的究竟是經(jīng)濟上的安全”，但是之中亦有對男主角的“‘好感’——她承認柳原是可愛的”。作品就是在這樣的虛偽真實中糾纏著，女主角表層的虛偽正是內(nèi)在、深層的弱者地位的揭示，同時亦有真實情感的滲透；而男主角的真實內(nèi)心則一直處于心理缺席狀態(tài)，男主角的心理則通過女主角的觀察即作家的全知視角得以滲透。但是，對于如此“工于心計”的男女主人公，我們到目前為止仍無法預見他們的未來。

戰(zhàn)爭的爆發(fā)帶來了轉機。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，女主角意外地見到了男主角：“她捉住他的手，緊緊摟住他的手臂”。與戰(zhàn)爭前大段的對白描寫形成對比的是此段小說簡潔的行為描寫，似乎只有在戰(zhàn)爭的非常態(tài)環(huán)境下，女主角才能褪去虛偽的語言的外衣，才能用實實在在的行動展露其內(nèi)心世界。

如果說這樣的行動還不夠明確的話，那么作者全知角度下的“她只有他”則進一步展露了女主角的心。到此為止，我們看到了在非常態(tài)下褪去虛偽裝飾的女主角的真情流露。那么在這里，似乎仍缺少了男主角的回應：“……在這動蕩的世界里，錢財，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手?！?/p>

在這段動情的描寫中，我們不得不把焦點放在作者不同尋常的動作描寫上。女主角的擁抱真正是一種蛻變，是在非常態(tài)下虛偽的蛻變，她不再裝腔作勢、心機重重，似乎簡單的擁抱才能顯露真心；而男主角，在此則有了一種回應，他握手的動作再清楚不過地表明，他在這非常態(tài)的環(huán)境下，也愿意褪去偽裝展露真情。到此為止，男女主人公才真正顯示其真實心境，不是通過語言而是行為。

這之后，是水到渠成的婚姻締結。

但是這種在非常態(tài)下婚姻的締結，是否能夠延續(xù)或者說男女主角的真實情感是否會重新淹沒在裝飾與虛偽之中？對此，全知的敘述者則不是樂觀的，“然而流蘇還是有點悵惘”。

于是小說通篇都在一種糾纏的對照結構中進行著，在男女主角相互機智的角力之中、在人物虛虛實實中，作家有意將敘事的表層結構與深層結構進行相互糾纏、分離、交融、混合，為了更好地展現(xiàn)這種變化，我們示意如圖3：

圖3

其中直線代表男女主人公在文本表面所呈現(xiàn)的虛偽裝飾的主調(diào)，即表層結構；而曲線則代表男女主人公真實的情感或者說小說的深層結構。圖3中箭頭所指的之前的一段男女主人公并未謀面時的狀態(tài)。第一段下行曲線，表示女主角未與男主角正式交往時的虛偽狀態(tài)，之后波動的曲線表明隨著情節(jié)的發(fā)展，男女主人公對彼此的感情日漸發(fā)生變化，但是這種真實情感仍舊是掩藏在感情的主基調(diào)——虛偽之下的，只是偶爾地浮出主基調(diào)之外；最終突起的高峰，則代表在香港戰(zhàn)爭爆發(fā)之后男女主角褪去偽裝展露真實一面，此時人物的真實情感超越虛偽裝飾主基調(diào)；而最終的下行線則表示，女主角行為目的的達成，男女主角婚姻契約的締結，不過這種締結能維持多久，根據(jù)小說的敘事則是值得懷疑的，因而變現(xiàn)為一小段直線。

通過以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲出于自身閱讀經(jīng)驗與對讀者喜好的考慮，以傳統(tǒng)鴛蝴派小說的情愛故事為核心題材，并將其作為討巧華美的幌子，而內(nèi)在的結構則是一種反情愛的主題，意在揭示女子的無助地位及現(xiàn)代男女婚姻的虛偽關系，可以說是女性主義的先鋒，同時這種揭示是通過表層與深層相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的。這種手法，在張愛玲的其他的小說作品中是屢見不鮮的：《等》中通過速寫式的描述，道出世事無常的題旨；《留情》在敦鳳低低的怨語中，對照出的是生命的不安定與無依靠感；《紅玫瑰與白玫瑰》則在男子情欲的搖蕩下，反襯出一種看似正統(tǒng)、健康卻失之真愛的假道德意識?？梢哉f，作家張愛玲正是有意使用這種以俗情俗事來映照自己深層意旨的方法，用以實現(xiàn)作家本人所說的“用參差對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，凈華之中有素樸”的寫作追求，從而構筑起其在現(xiàn)代作家中獨特的文學地位。

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[責任編輯：何瑞芳]

Heavy Color and Plainness——Double Structure of Zhang Ai-ling’s Novel Love in a Fallen City

WANG Rong

(Research Center of Chinese Ancient literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Abstract：Zhang Ai-ling is a famous contemporary writer who is repeatedly written and commented in Chinese literature field. However, she is fond of love stories between men and women which, with a common and secular theme, imply her unique creative thinking and observation. “Love in a Fallen City”, as one of Zhang Ai-ling’s representative works, is usually considered as a happy reunion story. Actually, by structures, narration, writing style, and other related comment theories, we can find that its text has some double structure, and that the writer wants to show the weak marriage position of the mistress.

Key words：Zhang Ai-ling；“Love in a Fallen City”; double structure; structure; narration; writing style; “Mirror and Lamp”

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：2096-1901(2016)01-0061-06

作者簡介:王榮(1986-)，男，浙江杭州人，復旦大學中國古代文學研究中心中國古代文學專業(yè)2014級碩士研究生，研究方向：先秦兩漢文學。

收稿日期:2016-01-18