詩(shī)歌形式翻譯四模型

華有杰

（賀州學(xué)院，廣西賀州542899；山東大學(xué)，山東濟(jì)南250100）

詩(shī)歌形式翻譯四模型

華有杰

（賀州學(xué)院，廣西賀州542899；山東大學(xué)，山東濟(jì)南250100）

在翻譯詩(shī)歌的過(guò)程中，源語(yǔ)詩(shī)歌所蘊(yùn)含的元文學(xué)作品的不同形式要求有不同的翻譯或改寫(xiě)策略，其前提是把特定詩(shī)歌的對(duì)應(yīng)元文學(xué)作品的形成理解成為一種廣義的翻譯過(guò)程。對(duì)詩(shī)歌元形式作品聚焦點(diǎn)不同而形成了四種詩(shī)歌形式翻譯的不同策略模型：模擬形式翻譯模型、類比形式翻譯模型、內(nèi)容派生形式翻譯模型和非常規(guī)翻譯模型。每一種翻譯模型都有其特定的文化背景和成功案例。

詩(shī)歌形式翻譯；詩(shī)歌翻譯模型；元文學(xué)作品

根據(jù)其描述對(duì)象的不同，羅蘭巴特把文學(xué)作品大體劃分為基本文學(xué)作品和元文學(xué)作品兩大類［1］123-129。巴特這種劃分的目的在于分析文學(xué)批評(píng)理論。但這種分類對(duì)詩(shī)歌的翻譯卻有著很好的啟示作用?；疚膶W(xué)作品包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇和電影。本文主要討論前三種。在這些文學(xué)作品中，作家運(yùn)用語(yǔ)言描述先在于作品語(yǔ)言本身的事物與現(xiàn)象，既包括現(xiàn)實(shí)層面的東西，也包括想象層面的東西。元文學(xué)作品是由基本文學(xué)作品所衍生的批評(píng)作品、改寫(xiě)作品、翻譯作品及其他作品。元文學(xué)作品并不探討基本文學(xué)作品之外的世界，而是聚焦于基本文學(xué)作品本身，專注于其他人所創(chuàng)造的語(yǔ)言闡釋和表達(dá)本身，是關(guān)于評(píng)論的評(píng)論。這種作品屬于元語(yǔ)言作品，其宗旨在于學(xué)術(shù)認(rèn)知的拓展和提升，它無(wú)法創(chuàng)造出想像世界，而音樂(lè)等藝術(shù)則不同，能夠創(chuàng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)審美空間和想象世界［2］69。

一、基本文學(xué)作品與元文學(xué)作品的關(guān)系

用“元文學(xué)”（meta-literature）標(biāo)識(shí)以語(yǔ)言本身為研究對(duì)象的文學(xué)作品，其外延要比元語(yǔ)言（meta-language）寬泛得多。詩(shī)歌與詩(shī)歌所派生的元文學(xué)作品之間的關(guān)系復(fù)雜多樣，種類繁多。當(dāng)把由詩(shī)歌派生出其所對(duì)應(yīng)的元文學(xué)作品理解成為一種廣義的翻譯或勒菲弗爾的改寫(xiě)過(guò)程［3］IV時(shí)，詩(shī)歌本身與其所派生的元文學(xué)作品之間關(guān)系的不同導(dǎo)致元文學(xué)作品的派生機(jī)制多樣化，具體到翻譯過(guò)程，同一詩(shī)歌的不同形式的元詩(shī)歌作品則具有不同的翻譯策略和方法。源語(yǔ)詩(shī)歌與其所引發(fā)的元文化作品的關(guān)系可用圖1表示。

圖1 基本文學(xué)作品與元文學(xué)作品關(guān)系圖

由圖1 所示，圓中心是源語(yǔ)詩(shī)歌，表示基本文學(xué)作品形式，圓環(huán)內(nèi)各個(gè)區(qū)域表示由該詩(shī)歌所派生的元文學(xué)作品。圖1中圓環(huán)部分按順時(shí)針依次標(biāo)注，第一類元文學(xué)是源語(yǔ)批評(píng)論文，第二類元文學(xué)是目標(biāo)語(yǔ)批評(píng)論文，第三類元文學(xué)作品是散文式翻譯，第四類元文學(xué)作品是詩(shī)歌翻譯（元詩(shī)），第五類元文學(xué)作品是模仿詩(shī)作，第六類元文學(xué)作品是關(guān)于詩(shī)歌的詩(shī)歌，第七類元文學(xué)作品是詩(shī)歌引發(fā)的詩(shī)歌，第八類元文學(xué)作品是源語(yǔ)文化語(yǔ)境中關(guān)于源語(yǔ)詩(shī)作的各種解讀。

本文的基本理論是把元文學(xué)作品的形成過(guò)程理解成為翻譯過(guò)程。形成源語(yǔ)批評(píng)論文這類元文學(xué)作品既有劣勢(shì)也有優(yōu)勢(shì)，其劣勢(shì)在于元文學(xué)作品的作者首先要解決源語(yǔ)詩(shī)歌解讀中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，其優(yōu)勢(shì)在于他可以用與源語(yǔ)詩(shī)歌同樣的語(yǔ)言闡釋、表達(dá)詩(shī)歌解讀，源語(yǔ)批評(píng)論文的篇幅及主題的發(fā)揮自由度很大。第二種元文學(xué)作品是目標(biāo)語(yǔ)批評(píng)論文，即用源詩(shī)歌所用語(yǔ)言之外的其他語(yǔ)言所寫(xiě)成的論文。這種元文學(xué)作品擁有與第一類文學(xué)作品相同的特點(diǎn)：其長(zhǎng)度篇幅、主題都沒(méi)有任何限制。批評(píng)者可以天馬行空，自由發(fā)揮，可以在行文中把自己認(rèn)為合適的任何材料為已所用，可以寫(xiě)史上篇幅宏大的史詩(shī)評(píng)論，也可以針對(duì)最短的詩(shī)歌發(fā)表批評(píng)。也就是說(shuō)，關(guān)于源語(yǔ)詩(shī)歌的批評(píng)論文，不管是源語(yǔ)論文，還是目標(biāo)語(yǔ)論文，在主題和篇幅方面享有高度的自由，批評(píng)論文的主題和篇幅不都受源語(yǔ)詩(shī)歌的主題和篇幅的限制。第二種元文學(xué)作品同時(shí)也擁有與第三、第四種元文學(xué)形式共同的特征：把源語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)換到另一種語(yǔ)言系統(tǒng)中，并形成批評(píng)性解讀。第三種元文學(xué)作品形式是散文式翻譯，包含一系列次生范疇形式，由逐字翻譯（逐行對(duì)譯，直譯和逐字對(duì)譯）、限制性翻譯到自由的文學(xué)翻譯等翻譯策略的不同而形成不同的對(duì)應(yīng)翻譯作品，這些元文學(xué)作品形式旨在于在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中表達(dá)出源語(yǔ)詩(shī)歌的真實(shí)語(yǔ)義和信息。這些次生范疇元文學(xué)作品形式與第一、第二類元文學(xué)作品形式一樣運(yùn)用散文語(yǔ)言進(jìn)行表示，但其主題和篇幅卻受制于源語(yǔ)詩(shī)歌的主題和篇幅，沒(méi)有第一、第二類元文學(xué)作品形式的自由空間。

第四類元文學(xué)作品是詩(shī)歌翻譯，即元詩(shī)歌。這種形式與前三種一樣，都形成源語(yǔ)詩(shī)歌的解讀，但其篇幅和主題受到源語(yǔ)詩(shī)歌的限制，這一點(diǎn)與第三類相同。與前面三種形式很大的區(qū)別之一就在于它采用詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)和闡釋。用詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)和闡釋是第四種和第七種元文學(xué)作品的共同特征，從而使這種元文學(xué)作品自己成為詩(shī)歌，這新的詩(shī)歌又有自己的元文學(xué)作品的演繹，以此類推，形成紛繁復(fù)雜的文學(xué)世界。第五、六、七種元文學(xué)形式分別是模仿詩(shī)、關(guān)于詩(shī)歌的詩(shī)歌（由源語(yǔ)詩(shī)歌間接地、部分地所派生的詩(shī)），詩(shī)歌所引發(fā)的詩(shī)歌。這三類形式都采用詩(shī)歌詩(shī)言進(jìn)行闡釋和表達(dá)，其篇幅與主題卻享有自由空間，其宗旨不在于為源語(yǔ)詩(shī)歌形成闡釋性解讀。這一點(diǎn)與前四種形式不一樣。

以上關(guān)于元文學(xué)作品的形態(tài)學(xué)分析表明，所有的翻譯都是一種批判性解讀行為，但有些關(guān)于詩(shī)歌的翻譯與其他的闡釋形式不一樣，因?yàn)樗麄兊哪繕?biāo)在于詩(shī)歌行為本身，而不是巴特所說(shuō)的先于外在語(yǔ)言的物體和現(xiàn)象。它們聚焦于詩(shī)歌的語(yǔ)言對(duì)象，即源語(yǔ)詩(shī)歌本身。這種詩(shī)歌翻同是承載著元文學(xué)及基本文學(xué)的雙重功能，也就是說(shuō)，由源語(yǔ)文學(xué)作品所派生的元文學(xué)作品一方面是元文學(xué)作品，另一方面，它們自己又同時(shí)成為派生其他元文學(xué)作品的基本文學(xué)作品。這種理解有助于厘清翻譯理論界相關(guān)術(shù)語(yǔ)的混淆。

二、詩(shī)歌翻譯的四種策略形式

就傳統(tǒng)而言，有四種方法來(lái)解決詩(shī)歌形式的翻譯問(wèn)題。當(dāng)然，可把采用散文式翻譯的策略在技術(shù)層面作為詩(shī)歌形式翻譯的零位形式翻譯方法。為更加集中精力分析元文學(xué)的第四種形式詩(shī)歌翻譯，本文采用開(kāi)頭所給出的分類方法，把散文式翻譯作為源語(yǔ)詩(shī)歌的第三種元文學(xué)作品形式來(lái)處理。

第一種是模擬形式翻譯模型，其傳統(tǒng)的做法是保留源語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)歌形式。事實(shí)上，詩(shī)歌的形式離開(kāi)語(yǔ)言無(wú)法存在，故在翻譯過(guò)程譯者無(wú)法做到完全保留源語(yǔ)詩(shī)歌的形式。正因?yàn)檫@個(gè)原因，學(xué)界沒(méi)有使用“同一的形式”這個(gè)詞。不管兩種語(yǔ)言的同源關(guān)系多么接近，都不可能把一種語(yǔ)言中的詩(shī)歌形式完完全全地翻譯到另一種語(yǔ)言中。在現(xiàn)實(shí)翻譯中，采用這種方法的譯者只是盡其可能模仿源語(yǔ)詩(shī)歌的形式，如英國(guó)大文豪蒲柏采用英雄雙韻體把荷馬史詩(shī)譯入英語(yǔ)；有人則采用三行詩(shī)節(jié)隔句押韻法把意大利詩(shī)歌譯入英語(yǔ)。這兩類都是模擬形式翻譯模型的成功案例。這種方法的本質(zhì)就在于對(duì)源語(yǔ)詩(shī)歌形式的模仿。故可稱之為模擬形式法。采用這種方法的譯者只聚焦于源語(yǔ)的形式，專注于在目標(biāo)語(yǔ)中形成與源語(yǔ)詩(shī)歌形式相對(duì)應(yīng)的模擬形式，實(shí)質(zhì)上是放棄了源語(yǔ)詩(shī)歌形式。如果用FS表示源語(yǔ)中源詩(shī)歌的文學(xué)形式，F(xiàn)T表示目標(biāo)語(yǔ)中譯詩(shī)的文學(xué)形式，符號(hào)“∽”表示相似關(guān)系，則這種模式可概括為:

翻譯過(guò)程中源語(yǔ)與目標(biāo)語(yǔ)同源程度越近，模擬形式翻譯模型就越適用。因?yàn)樵凑Z(yǔ)與目標(biāo)語(yǔ)的文學(xué)形式并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。源語(yǔ)文學(xué)中有的詩(shī)歌形式在目標(biāo)語(yǔ)文學(xué)中并不存在。比如漢語(yǔ)中詩(shī)學(xué)的五言或七言絕句，詩(shī)中每一個(gè)字的平仄、押韻都有要求。這種漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)中特有的現(xiàn)象在英語(yǔ)文學(xué)是不存的。但這并不是說(shuō)漢語(yǔ)詩(shī)歌就完全不可以在形式上形成模擬形式的翻譯作品。事實(shí)上，漢語(yǔ)詩(shī)歌中有不少詩(shī)歌形式也可以譯入到英語(yǔ)中。以下譯例則說(shuō)明了這一點(diǎn)。

譯例1：無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

英譯：The boundless forest sheds its leaves shower by shower；The endless River rolls its waves hour after hour.（許淵沖譯）

在形式上模擬翻譯過(guò)程，這個(gè)英譯至少有以下兩點(diǎn)是成功的。第一，用英語(yǔ)中詞綴譯出漢語(yǔ)詩(shī)歌中的“無(wú)”字的形式：FS:“無(wú)邊…無(wú)盡…”。兩個(gè)“無(wú)”字在譯文中用兩個(gè)后綴“l(fā)ess”對(duì)應(yīng)，形成FT：“+less…+less”的形式。其模型為：FS：“無(wú)邊……無(wú)盡……”∽FT：“+less…+less”。第二，用英文中的相同單詞對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)詩(shī)歌中的疊字。“蕭蕭下”兩個(gè)疊字則用兩個(gè)“shower”把疊字形式譯出來(lái)，“滾滾來(lái)”兩個(gè)疊字則用兩個(gè)“hour”把疊字形式譯出來(lái)。其模型為：FS:…蕭蕭…∽FT：shower …shower。

第二種是類比形式翻譯模型，其傳統(tǒng)的做法在翻譯過(guò)程中，譯者關(guān)注源語(yǔ)文化語(yǔ)境中與源語(yǔ)詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的功能形式而不是源語(yǔ)詩(shī)歌形式本身，然后在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中找到一種與前面找到的功能形式相對(duì)應(yīng)的類比功能形式，從而采用這種功能形式形成元詩(shī)歌。這種方法的本質(zhì)就在于目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中找到與源語(yǔ)文化語(yǔ)境中源詩(shī)歌所蘊(yùn)含的功能形式相對(duì)應(yīng)的類比功能形式。如果采用這種方法把希臘史詩(shī)譯入英語(yǔ)，則英雄體詩(shī)歌形式將成首選，因?yàn)樗鼘?duì)應(yīng)于史詩(shī)的功能形式。英譯詩(shī)歌中這種成功的案例很多，尤其是新古典主義時(shí)期的譯作很多都是這種成功譯作。這種方式可以稱之類比形式翻譯模型，概括如下：

FFS表示源語(yǔ)文化語(yǔ)境中詩(shī)歌形式功能，F(xiàn)FT表示目標(biāo)文化語(yǔ)境中的詩(shī)歌功能形式，單向箭頭表示對(duì)應(yīng)關(guān)系，雙向箭頭表示類比關(guān)系，長(zhǎng)方形□表示文化語(yǔ)境。

譯例2：舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

英譯：Looking up，I find the moon bright；Bowing，in homesickness I’m drowned.（許淵沖譯）

FFT:語(yǔ)語(yǔ)“I”←FT:主語(yǔ)。故這個(gè)譯例中主語(yǔ)句法功能形式翻譯模型如下：

以上兩種方法都是在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中為源語(yǔ)詩(shī)歌尋找對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌形式，一個(gè)是位于源語(yǔ)文化語(yǔ)境中源語(yǔ)詩(shī)歌本身的功能形式，另一個(gè)是位于目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中與源語(yǔ)詩(shī)歌功能形式相對(duì)應(yīng)的功能形式。這兩種方法的共同之處在于由源詩(shī)歌的文學(xué)形式產(chǎn)派生出元文學(xué)作品的文學(xué)形式法，故本文學(xué)統(tǒng)稱這兩種翻譯策略為形式派生形式的翻譯模型，即從形式到形式的一種方式，這種翻譯策略的優(yōu)勢(shì)在于元文學(xué)作品的詩(shī)學(xué)效果的最大化，其不足之處在于翻譯過(guò)程中對(duì)源語(yǔ)詩(shī)歌的內(nèi)容關(guān)注相對(duì)不夠。

模擬形式翻譯模型的翻譯效果是在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中反復(fù)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在于源語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)義信息中的陌生化特質(zhì)。這種方法與翻譯異化效果是一致的。異化翻譯文本“將讀者帶入到文本文化中，即譯文反映出原文本文化特征，讀者猶如到了國(guó)外?！保?］93-95模擬形式翻譯模型要求讀者摒棄自己母語(yǔ)文化的傳統(tǒng)來(lái)解讀源語(yǔ)詩(shī)歌，打破自己原有的文學(xué)敏感性的界限，把視野拓展到他自己文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)可接受的范圍之外。從目標(biāo)語(yǔ)的文化語(yǔ)境及文學(xué)遺產(chǎn)的視角而言，模擬形式翻譯模型的翻譯作品往往會(huì)增加目標(biāo)語(yǔ)的文學(xué)遺產(chǎn)，因?yàn)榉g作品所帶來(lái)的源語(yǔ)文化特質(zhì)的新的詩(shī)歌形式將永遠(yuǎn)成為目標(biāo)語(yǔ)文化的文學(xué)財(cái)富。模擬形式翻譯模型適用的時(shí)代特征是：文學(xué)體裁觀念和意識(shí)弱，文學(xué)范式亟待構(gòu)建，目標(biāo)語(yǔ)文化從整體上而言具有開(kāi)放的外向型胸懷，易于被異域化所吸引。英國(guó)的19世紀(jì)是“一個(gè)‘離心’的時(shí)期，所有的力量都四分五裂飛離中心?！保?］4在這樣的動(dòng)蕩時(shí)代，舊的意識(shí)和文學(xué)范式俱已打破，新的范式亟待建立。

自然而然地模擬形式翻譯模型成了19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌翻譯的主導(dǎo)方法。采用這種方法翻譯的成功案例是菲茨杰拉德（1809—1883）的《魯拜集》（Rubázyát）?！遏敯菁返闹饕暙I(xiàn)在于：他通過(guò)模仿原詩(shī)格律為英語(yǔ)創(chuàng)立了一種新的詩(shī)體，該詩(shī)體由四行組成，每行為五個(gè)音步，第三行不押韻；他使英國(guó)讀者了解到東方國(guó)家的一些情調(diào)［6］133。

第三種是內(nèi)容派生形式翻譯模型?，F(xiàn)在，眾多譯者已意識(shí)到形式派生形式的翻譯模式的缺陷所在，開(kāi)始采用第三種方法來(lái)處理詩(shī)歌形式的翻譯問(wèn)題，也就是說(shuō)，充分考察源語(yǔ)詩(shī)歌的內(nèi)容及其文化內(nèi)涵，而在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中采用某種詩(shī)歌形式，并兼顧源語(yǔ)詩(shī)歌的文學(xué)形式和功能，即采用內(nèi)容派生形式與形式派生形式同時(shí)并舉的策略。鑒于這種方法中內(nèi)容與形式之間密不可分的關(guān)系，這種方法也可稱之為有機(jī)形式法。采用這種方法翻譯源語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)，首要考慮的不是源語(yǔ)詩(shī)歌形式，并不是在目標(biāo)語(yǔ)語(yǔ)境中找到與源語(yǔ)詩(shī)歌確定對(duì)應(yīng)的文學(xué)形式或功能形式，然后從預(yù)先選定好的詩(shī)歌形式框架中填入相關(guān)內(nèi)容。譯者首先考量的是源語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)義材料，隨著翻譯過(guò)程的深入發(fā)展，譯者要結(jié)合語(yǔ)義及源語(yǔ)詩(shī)歌本身的詩(shī)學(xué)形式綜合考量，從而使元詩(shī)歌逐漸形成在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中所具有的獨(dú)特的形式。這種模式可概括如下：

CS表示源語(yǔ)文化語(yǔ)境中源語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)義實(shí)體，CT表示目標(biāo)文化語(yǔ)境中元詩(shī)歌作品的語(yǔ)義實(shí)體，單向箭頭表示對(duì)應(yīng)關(guān)系，雙向箭頭表示類比關(guān)系，長(zhǎng)方□表示文化語(yǔ)境。

這個(gè)譯例是尼克爾林（Nicholson）運(yùn)用內(nèi)容派生形式翻譯模型把法語(yǔ)源語(yǔ)詩(shī)歌譯成英語(yǔ)元詩(shī)的成功案例。在詩(shī)歌意象上而言，原詩(shī)是“馬背王子”或“馬背情人”的古代意象，描繪出中世紀(jì)時(shí)代一種古樸而豪放的浪漫感，與我們現(xiàn)代的讀者形成了一種跨越時(shí)空的穿越穿。CS的含義為馬背王子，源語(yǔ)詩(shī)歌有機(jī)模型為FSCS：馬背王子。為了使現(xiàn)代讀者更為熟悉，更好地融入到現(xiàn)代讀者特別熟悉的現(xiàn)實(shí)生活中，譯者采用了現(xiàn)代讀者的常識(shí)性意象：“摩托王子”的現(xiàn)代意象。故CT的含義為摩托王子，元詩(shī)有機(jī)模型為CT:摩托王子FT。故源詩(shī)與元詩(shī)之間的有機(jī)模型為FSCS：馬背王子?CT:摩托王子?FT。

英譯詩(shī)則的在押韻格式上，源語(yǔ)詩(shī)歌采用abba/abab/abbaa的押韻格式，英譯詩(shī)的押韻格式為abba/abbbabbaa。除了第六個(gè)詩(shī)行外，源語(yǔ)與元詩(shī)的押韻格式是完全一致的。元詩(shī)的這種押韻形式與語(yǔ)義意像的形成一個(gè)有機(jī)形式。

第四種是非常規(guī)翻譯模型。在現(xiàn)實(shí)的翻譯實(shí)踐中，有的譯者有了源語(yǔ)詩(shī)歌后，把源語(yǔ)詩(shī)歌翻譯成了元詩(shī)歌形式。他的譯作無(wú)論是內(nèi)容還是形式都與源語(yǔ)詩(shī)歌沒(méi)有明顯的直接關(guān)系，但的確也譯成了詩(shī)歌形式。這種方法可稱之為非常規(guī)法。這種翻譯模式所形成的元文學(xué)作品與基本文學(xué)作之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系非常靈活。這種方式的模型可概括如下：

這個(gè)譯例源語(yǔ)詩(shī)歌與譯例三的源語(yǔ)詩(shī)歌是同一首法語(yǔ)詩(shī)歌，但分別提供了英語(yǔ)元詩(shī)和漢語(yǔ)元詩(shī)。漢語(yǔ)元詩(shī)采用四字詩(shī)行，讀起來(lái)很符合漢語(yǔ)言四字一行的成語(yǔ)體。漢語(yǔ)元詩(shī)在視覺(jué)上簡(jiǎn)潔、整齊；在聽(tīng)覺(jué)上則富有節(jié)奏感。這是源語(yǔ)詩(shī)歌無(wú)法比擬的。同時(shí)，在押韻形式上，漢語(yǔ)元詩(shī)除第九、十、十三行外，其他的詩(shī)行都不押韻。故漢語(yǔ)元詩(shī)與源詩(shī)在形式上完全不對(duì)等。在語(yǔ)義上而言，漢語(yǔ)元詩(shī)中“馬背王子”的意象并不特別突出。

非常規(guī)翻譯模型，在更為微觀的層面而言，是比有機(jī)形式更為古老而又與其并行的翻譯方法：對(duì)譯者詩(shī)學(xué)文化形式要求的最低程度滿足，即對(duì)譯者詩(shī)學(xué)文化的詩(shī)歌形式的背離，同時(shí)這也賦予了譯者翻譯源語(yǔ)詩(shī)歌“意義”的自由，使譯者具有形式派生形式翻譯模型更大的靈活性。在歷史上，這種翻譯自17世紀(jì)以來(lái)就變得舉步維艱，但直到今天，這種翻譯依然有不少踐行者。

以上四種模型的每一種都具有可操作性，并具有其特定的適用范圍。譯者可以自由地選擇任何一種模式進(jìn)行翻譯。類比形式法的翻譯效果是使源語(yǔ)詩(shī)歌自然而然地融入到目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中，使譯詩(shī)在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中母語(yǔ)化，受眾讀了這些譯詩(shī)就完全以為這本來(lái)就是自己的語(yǔ)言中的詩(shī)歌，而不是外來(lái)的翻譯作品。這種翻譯策略與歸化翻譯策略的效果是一致的。這種翻譯方法成功的案例是蒲伯的《伊利亞特》。蒲伯用近于完善的英雄雙韻體使《伊利亞特》在18世紀(jì)的英國(guó)文化語(yǔ)境中自然化，使讀者以為自己所讀的翻譯作品似乎本來(lái)就是英語(yǔ)作品。類比形式法的成功運(yùn)用要有其特定的時(shí)代背景：內(nèi)向、排外，自我中心，堅(jiān)信自己民族文化范式是衡量其他時(shí)代和其他地方文化的最高標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，這種文化語(yǔ)境也特別有利于類比形式法的運(yùn)用和發(fā)展，并總是排斥其他的翻譯，尤其是異化翻譯策略。這就不難理解為什么類比方法會(huì)成為英國(guó)新古典主義時(shí)期的絕對(duì)主流翻譯方法?！捌巡淖g注在不經(jīng)意間恰恰迎合了18世紀(jì)大多數(shù)英國(guó)人那種沾沾自喜的心靈。”［7］572近代中國(guó)也有這方面的翻譯案例，如嚴(yán)復(fù)的譯作。

同屬于形式派生模型的模擬形式翻譯模型和類比形式翻譯模型都是詩(shī)歌本質(zhì)機(jī)械二元論哲學(xué)觀的產(chǎn)物：詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)時(shí)光選擇好一種形式，然后他就把他認(rèn)為合適的各種東西倒入他事先選定的形式架構(gòu)之內(nèi)。他的話語(yǔ)思想、觀點(diǎn)、意象、音樂(lè)或其他東西，而譯者也重復(fù)著詩(shī)人的作法。在這里，形式與內(nèi)容成了詩(shī)歌本質(zhì)的二元結(jié)構(gòu)要素。有機(jī)形式翻譯模型是詩(shī)歌實(shí)體中同一個(gè)東西，是一個(gè)東西的不同方面，內(nèi)容與形式不可分割，故不可能有先于內(nèi)容的形式供詩(shī)人和譯者填充語(yǔ)言材料。形式派生形式法的翻譯模式在本質(zhì)上是悲觀論，因?yàn)樵?shī)歌形式永遠(yuǎn)無(wú)法真正翻譯，而有機(jī)形式翻譯模型則是樂(lè)觀派，故這種方法在20世紀(jì)的譯界成為一種主流譯法。

當(dāng)應(yīng)說(shuō)模擬形式法、類比形式法是某個(gè)特定時(shí)代主流翻譯方法時(shí)，并不是否定這樣一個(gè)事實(shí)：不管是哪個(gè)時(shí)代，上述四種翻譯法都同時(shí)有人在運(yùn)用，并都有人取得了成功。即使是現(xiàn)在，模擬形式法和類比形式法的運(yùn)用也不少見(jiàn)。

不管采用什么方法翻譯詩(shī)歌，譯者都應(yīng)該明白一個(gè)事實(shí)：譯者所選擇的詩(shī)歌形式的類型與其元詩(shī)歌的總體效果具有密切的關(guān)系。這種關(guān)系正成為整個(gè)詩(shī)歌翻譯問(wèn)題的核心。

三、結(jié)語(yǔ)

廣義的翻譯理念把源語(yǔ)詩(shī)歌派生出與其對(duì)應(yīng)的各種形式的元文學(xué)作品的過(guò)程理解為一種翻譯或改寫(xiě)過(guò)程。故源語(yǔ)詩(shī)歌所派生的元文學(xué)作品的不同形式要求有不同的翻譯或改寫(xiě)策略。對(duì)詩(shī)歌元形式作品聚焦點(diǎn)不同而形成了四種詩(shī)歌形式翻譯的不同策略模型：模擬形式翻譯模型、類比形式翻譯模型、內(nèi)容派生形式翻譯模型和非常規(guī)翻譯模型。每一種翻譯模型都有其特定的文化背景和成功案例。

由于元詩(shī)歌的雙重功能身份，它成了一系列復(fù)雜關(guān)系的承載平臺(tái)。一方面，作為文學(xué)作品的元詩(shī)歌通過(guò)源語(yǔ)言與目標(biāo)語(yǔ)言在該詩(shī)歌內(nèi)所形成的特定關(guān)聯(lián)，成為源語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的載體，體現(xiàn)出源語(yǔ)詩(shī)歌文化語(yǔ)境中源語(yǔ)詩(shī)歌本身的某些特征。另一方面，元詩(shī)歌作為目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境的基本文學(xué)作品而成為目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中詩(shī)歌傳統(tǒng)的載體，體現(xiàn)出目標(biāo)語(yǔ)詩(shī)歌特征，其中包括目標(biāo)語(yǔ)受眾的心理期盼。作為復(fù)雜關(guān)系承載平臺(tái)的元詩(shī)歌與其他翻譯形式共同形成其張力結(jié)構(gòu)，其中，最為重要的張力結(jié)構(gòu)就在于翻譯過(guò)程中如何為元詩(shī)歌的產(chǎn)生選擇詩(shī)歌形式。元詩(shī)歌到底應(yīng)采用何種詩(shī)歌形式才能真正實(shí)現(xiàn)翻譯目的？這是范式批評(píng)界討論得最為熱烈、卻解決得最為無(wú)效的一個(gè)問(wèn)題。有的學(xué)者認(rèn)為，詩(shī)歌能夠且只能夠翻譯成散文，因?yàn)樵?shī)歌譯者的目標(biāo)就在于盡可能準(zhǔn)確地傳達(dá)源語(yǔ)詩(shī)歌的涵義，而韻律、節(jié)奏等要素就不應(yīng)該成為譯者成功翻譯詩(shī)歌的阻礙因素。事實(shí)上，要完全把詩(shī)歌格律翻譯出來(lái)是不太可能的［8］128-137。有的學(xué)者則認(rèn)為，詩(shī)歌的翻譯必須采用詩(shī)歌形式，否則，源語(yǔ)詩(shī)歌的精華將喪失殆盡，“試圖把抒情詩(shī)譯成散文的做法是最為荒謬的；源語(yǔ)詩(shī)歌的形式是其精華的重要組成部分，形成了源語(yǔ)詩(shī)歌的最佳審美效果。如果把抒情詩(shī)譯成散文，那些源語(yǔ)詩(shī)歌的形式特征在元詩(shī)歌中將成為對(duì)源語(yǔ)詩(shī)歌不可原諒的損毀。”［9］111有的學(xué)者則認(rèn)為不但要譯出詩(shī)歌的形式，還要譯出詩(shī)歌的內(nèi)容與語(yǔ)言，語(yǔ)言、內(nèi)容、形式都要嚴(yán)格地與源語(yǔ)詩(shī)歌保持高度一致［10］137。有的學(xué)者則認(rèn)為采用詩(shī)歌翻譯則足矣，至于什么格律則不再苛求［11］96。

只要不是對(duì)自己解決詩(shī)歌翻譯問(wèn)題過(guò)于自信，批評(píng)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注都是可以理解的，因?yàn)樵诜g的復(fù)雜決策過(guò)程中，關(guān)于采用什么形式或采用何種詩(shī)歌形式進(jìn)行翻譯的決策在整個(gè)翻譯過(guò)程中的最早階段就必須明確，還會(huì)在很大程度上決定翻譯過(guò)程中后面決策的本質(zhì)。因此很有必要從描述性視角系統(tǒng)分析目前已有的解決上述問(wèn)題的有效途徑。

注釋：

①這首詩(shī)來(lái)源于霍姆斯的《譯稿殺青！文學(xué)翻譯與翻譯研究文集》（Translated !Papers on Literary translation and Translation Studies），北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007年，第36頁(yè)。英譯及漢譯為筆者與束孟卿共同翻譯。譯例4的源語(yǔ)詩(shī)歌與這首詩(shī)歌是同一樣，以譯例4不再注明出處。

②此處原文為馬刺所扎之意，因中國(guó)古時(shí)并無(wú)此物，轉(zhuǎn)譯為鞭笞。

③此詩(shī)為十三行回旋體，為不顯冗贅，重現(xiàn)三次的“New young loves”分別作譯；出現(xiàn)兩次的“In the new season”亦同。

［1］巴特.作為語(yǔ)言的批評(píng)（Criticism as language）［M］.倫敦：費(fèi)邊出版社，1964.

［2］勒菲弗爾.翻譯、改寫(xiě)以及對(duì)文學(xué)名聲的制控［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

［3］霍姆斯.譯稿殺青、文學(xué)翻譯與翻譯研究文集［M］.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007.

［4］華有杰.淺談三種翻譯模式的語(yǔ)用特征［J］. 濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）.

［5］常耀信，索金梅.英國(guó)文學(xué)通史（第二卷）［M］.天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011.

［6］譚載喜.西方翻譯史［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2010.

［7］常耀信，索金梅.英國(guó)文學(xué)通史（第一卷）［M］. 天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2010.

［8］J. M. Murry.古典翻譯作品［M］.倫敦：柯林斯出版社，1923.

［9］A. F. Tytler.論翻譯的原則（Essay on the Principle of Translation）［M］. 倫敦：Dent出版社，1791.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007.

［10］阿諾德.論荷馬翻譯（On Translating Homer）［M］. 倫敦：朗曼出版社，1861.

［11］紐曼.荷馬翻譯的理論與實(shí)踐［M］. 倫敦，愛(ài)丁堡:威廉諾蓋特出版社，1861.

On the Four Models of the Translation of Verse Form

HUA You-jie
（Hezhou University，Hezhou Guangxi 542899 ；Shangdong University，Jinan Shandong 250100）

Regarding the forming of meta-literary works corresponding to a given poem as a translation process，the various forms of meta-literary works deviated from a given verse are the result from the various strategies of translation or rewriting.According to the different foci on which translation approaches have，there are four models of translation strategies:mimetic model，analogical model，content-derivative model and extraneous model，each of them has its own cultural background in which there are some successful translations.

translation of verse form；verse translation model；meta-literary works

H315.9

A

1673—8861（2016）04—0048—07

［責(zé)任編輯］肖晶

2016-10-10

華有杰（1974-），男，江西于都人，賀州學(xué)院副教授，山東大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)在讀博士。主要研究方向：英美文學(xué)與文學(xué)翻譯。

2015年廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（15BYY007）、廣西教育廳科研項(xiàng)目（201106LX634）、賀州學(xué)院科研項(xiàng)目（2012PYSK08）。