6世紀前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變—兼論與南朝佛教圖像的關(guān)聯(lián)

于向東

6世紀前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變—兼論與南朝佛教圖像的關(guān)聯(lián)

于向東

維摩詰經(jīng)變是佛教美術(shù)本土化的變相，也是南北朝時期流行的佛教圖像之一。相比5世紀圖像，6世紀前期維摩詰經(jīng)變樣式發(fā)生明顯的變化，具體表現(xiàn)在維摩詰形象的漢化、隱幾、隱囊的出現(xiàn)以及畫面情節(jié)的豐富等方面。本文根據(jù)圖像細節(jié)分析及文獻記載，推測6世紀前期維摩詰經(jīng)變樣式可能源自南朝佛教圖像。

南北朝；佛教圖像；維摩詰經(jīng)變；演變；影響

維摩詰經(jīng)變是依據(jù)《維摩詰經(jīng)》創(chuàng)作的佛教變相圖像之一，南北朝隋唐時期，廣泛盛行于中國各地。作為一種具有本土特色的佛教圖像，有關(guān)維摩詰經(jīng)變的研究成果比較豐富，賀世哲、鄒清泉等發(fā)表過一些重要的論著，①然而，仍有一些問題有待深入探討。公元5世紀，維摩詰經(jīng)變出現(xiàn)于中國北方炳靈寺石窟、云岡石窟等圖像中，畫面簡單，樣式古樸，6世紀前期，該經(jīng)變盛行于龍門石窟、麥積山石窟等石窟及造像碑中，無論就人物造型還是畫面情節(jié)而言，都迥異于北方傳統(tǒng)圖像。此期維摩詰經(jīng)變的演變很可能與南朝佛教圖像的影響有關(guān)。

南朝佛教圖像傳世作品數(shù)量極其有限，無法與北朝相提并論。根據(jù)張彥遠 《歷代名畫記》等文獻記載，南朝佛教美術(shù)名家輩出，創(chuàng)作了大量佛教圖像，成就輝煌。南朝佛教美術(shù)的影響不僅覆蓋北朝廣大地區(qū)，而且波及朝鮮半島、日本等地。有鑒于此，南朝佛教圖像對于北朝的影響，一方面受到學(xué)術(shù)界高度重視，金維諾、李裕群以及日本學(xué)者吉村憐等都曾對此進行過探討；②另一方面，由于南朝佛教圖像留存極少，導(dǎo)致此課題的研究難度很大。依據(jù)北朝佛教美術(shù)等受到的影響，結(jié)合有關(guān)文獻記載，可以視為研究南朝佛教美術(shù)的重要方法。筆者曾以南朝式樣禮佛圖與天人騎獸圖為例，分析過相關(guān)問題，③本文擬以6世紀前期維摩詰經(jīng)變?yōu)橹行倪M一步探討此課題。

圖1：維摩詰經(jīng)變，炳靈寺石窟第169窟北壁，西秦，壁畫

圖2：維摩詰經(jīng)變，炳靈寺石窟第169窟北壁，西秦，壁畫

一、《維摩詰經(jīng)》傳譯及5世紀相關(guān)圖像

《維摩詰經(jīng)》是南北朝時期盛行的大佛佛教經(jīng)典之一，地位可以與《妙法蓮華經(jīng)》等相提并論。至5世紀，該經(jīng)先后出現(xiàn)六個譯本。東漢中平五年（188年），嚴佛調(diào)于洛陽譯出《古維摩詰經(jīng)》二卷；東吳黃武年間（222～229年），支謙在建業(yè)譯出《佛說維摩詰經(jīng)》二卷；西晉元康元年（291年）竺叔蘭在洛陽譯《異維摩詰經(jīng)》三卷；太安二年（303年），竺法護在洛陽譯出《維摩詰所說法門經(jīng)》一卷；東晉祗多蜜譯出《維摩詰經(jīng)》四卷；后秦弘始八年（406年），鳩摩羅什于長安譯出《維摩詰所說經(jīng)》三卷。④上述六個譯本中，僅有支謙、鳩摩羅什譯本留存于世，其它譯本已佚。

圖3：維摩詰經(jīng)變，云岡第6窟南壁，北魏，石刻

圖4：維摩詰經(jīng)變，釋迦牟尼佛造像陰面，北魏，銅鎏金，臺灣故宮博物院藏

圖5 維摩詰經(jīng)變（局部），龍門石窟古陽洞北壁中層第3龕，北魏，石刻

兩百余年內(nèi)，《維摩詰經(jīng)》五次重譯，足見其在中土受到重視的程度。該經(jīng)特色是“言雖簡約而義包群典”⑤，維摩詰居士睿智、灑脫的氣質(zhì)符合中國士人心目中的理想形象，這些成為中古時期維摩信仰長期盛行的主要原因。上述譯本中，鳩摩羅什大師譯本影響最為深遠，一經(jīng)問世，就受到很高贊譽，大師門下的僧叡在《毘摩羅詰堤經(jīng)義疏序》中寫道：“既蒙究摩羅法師正玄文，摘幽旨，始悟前譯之傷本，繆文之乖趣耳……此土先出諸經(jīng)，于識神性空明言處少，存神之文其處甚多，中、百二論，文未及此，又無通鑒，誰與正之?！雹弈媳背瘯r期，與此譯本相關(guān)的注疏很多，同時期的維摩詰經(jīng)變可能主要依據(jù)鳩摩羅什大師譯本創(chuàng)作。

東晉興寧二年（364年），著名畫家顧愷之在江寧瓦官寺北小殿創(chuàng)作維摩詰畫像，張彥遠《歷代名畫記》卷二記載，“顧生首創(chuàng)維摩詰像”，此件作品在唐代會昌法難中幸存下來，大中七年（853年）轉(zhuǎn)入內(nèi)府，其后不見蹤影。瓦官寺此幅圖像，重點表現(xiàn)維摩詰居士，沒有刻畫文殊菩薩等人物，缺乏經(jīng)文描述的故事情節(jié)，因此不能稱為經(jīng)變。

最早的維摩詰經(jīng)變出現(xiàn)于炳靈寺石窟第169窟北壁兩鋪壁畫中，樣式、內(nèi)容都很簡單。一鋪位于“無量壽佛”坐像左側(cè)，長方形帷帳內(nèi)，一著菩薩裝人物半臥于床榻之上，腿部蓋被褥，背后有項光，上有寶蓋，身邊立有一菩薩形象人物（圖1）。兩者之間墨書題記“維摩詰之像/侍者之像”，表明他們的身份。根據(jù)維摩詰神情及手勢來看，似呈論辯說法狀，表現(xiàn)的應(yīng)是經(jīng)文《文殊菩薩問疾品》的場景。另一鋪經(jīng)變中，維摩詰像也著菩薩裝，冠式有別于臥像，立于釋迦牟尼佛的右側(cè)，釋迦佛左側(cè)壁畫剝落（圖2）。筆者考查該窟時，曾仔細辨析此處圖像，沿表層壁畫剝落處邊緣，可見底層壁畫，一趺坐且有部分身光露出的佛像題名“釋迦文佛”，其左側(cè)有一菩薩坐像，題名是“文殊菩薩”。據(jù)圖像對稱性布局推測，表層釋迦牟尼佛左側(cè)剝落的可能是文殊菩薩像，與對面的維摩詰像組合成簡單的維摩詰經(jīng)變。而底層“釋迦文佛”右側(cè)被覆蓋的很可能是維摩詰像。表層維摩詰經(jīng)變或許是根據(jù)原有經(jīng)變布局描繪而成。上述兩鋪壁畫作于5世紀初的西秦時期。

5世紀后期的維摩詰經(jīng)變主要留存于云岡石窟第二期洞窟中，分布于第1、6、7窟。第6窟維摩詰經(jīng)變雕刻于南壁窟門上部屋形龕內(nèi)（圖3），釋迦佛居中，文殊菩薩與維摩詰居士分別坐于兩側(cè)。維摩詰居士戴尖頂帽，蓄倒三角狀胡須，身穿胡服，右手執(zhí)麈尾，垂腳坐于榻上，對面的文殊菩薩同樣坐于榻上，雙手呈說法狀，正與維摩詰進行辯論。第1窟南壁窟門東側(cè)屋形龕內(nèi)也有一鋪類似的經(jīng)變。第7窟的維摩詰居士與文殊菩薩分別雕刻于窟門左右兩側(cè)，其中的維摩詰形象十分接近第6窟，略有區(qū)別的是，上方有帳，身體明顯后傾。

維摩詰經(jīng)變偶爾也出現(xiàn)于5世紀金銅佛造像中。臺灣故宮博物院收藏的一尊釋迦牟尼佛坐像（圖4），⑦銅鎏金，高40厘米，底座發(fā)愿文表明此像制作于北魏太和元年（477年）。坐像背屏的陰面上部有多寶佛塔，文殊菩薩與維摩詰居士分別坐于塔外左右兩側(cè)，維摩詰頭戴尖頂帽，右手執(zhí)麈尾，圖像樣式、布局與上述云岡石窟造像比較接近。

綜上所述，5世紀維摩詰經(jīng)變處于早期階段。炳靈寺石窟中的維摩詰呈菩薩裝，與經(jīng)文描述形象出入較大，沒有為后世繼承。5世紀后期的維摩詰經(jīng)變，以云岡石窟造像為代表，逐漸形成一種穩(wěn)定的樣式特征。人物形象具有地域特征，維摩詰身著胡服，戴尖頂帽，執(zhí)麈尾，坐于榻上，此其一；其二，維摩詰居士或與文殊菩薩等坐于屋中或帳內(nèi)；其三，畫面人物較少，故事情節(jié)簡單，主要人物身邊有時無侍者，有時僅有一人。此種樣式簡單的經(jīng)變，到了6世紀，發(fā)生十分明顯的變化。

圖6：宴樂圖（線描圖） ，南昌火車站東晉墓出土漆盤

圖7：維摩詰經(jīng)變（局部） ，龍門石窟彌勒洞北二洞北壁佛龕，北魏，石刻

圖8：維摩詰經(jīng)變（線描圖，局部） ，龍門石窟賓陽中洞前壁，北魏，石刻

二、6世紀前期維摩詰經(jīng)變的演變

6世紀前期，中國佛教進入空前興盛階段。位于北方的北魏與南方的梁王朝，都對佛教給予強有力的支持，建寺、造塔、開窟等活動十分活躍，維摩詰經(jīng)變也成為寺、窟內(nèi)常見的圖像之一。云岡、龍門、麥積山、鞏縣石窟中都有此種圖像，除了雕刻以外，還有壁畫形式。此外，維摩詰經(jīng)變還流行于此期造像碑中。除了成都西安路出土的一鋪南朝梁代造像外，現(xiàn)存6世紀前期的維摩詰經(jīng)變圖像幾乎都在中國北方地區(qū)，屬于北朝統(tǒng)治區(qū)域。此期維摩詰經(jīng)變無論在人物造型，還是畫面構(gòu)圖、情節(jié)表現(xiàn)等方面，都有著顯著的發(fā)展與演變，樣式豐富多變，意味著該經(jīng)變進入一個新的階段。現(xiàn)從維摩詰形象、隱幾隱囊、畫面情節(jié)等方面，具體分析此階段維摩詰經(jīng)變的變化。

1、維摩詰形象的漢化

6世紀前期維摩詰居士的形象，既不是菩薩裝，也極少采用胡裝，褒衣博帶裝的漢化形貌成為主流樣式。龍門石窟古陽洞始建于5世紀末期，該窟是龍門最早的洞窟之一，其內(nèi)留存多鋪維摩詰經(jīng)變，年代從約5世紀末延至6世紀早期，生動展示出維摩詰形象演變的進程。古陽洞北壁一些早期小龕（第188、190龕等）龕楣遺存?zhèn)鹘y(tǒng)維摩詰像，尖頂帽、麈尾及垂足坐榻姿勢與云岡第6窟等中的形象一脈相承，區(qū)別僅在于服裝呈現(xiàn)出漢化特征。相比之下，古陽洞北壁中層第3龕內(nèi)的維摩詰居士明顯有別于云岡傳統(tǒng)，維摩詰褒衣博帶，趺坐于華麗賬內(nèi)，上身略微前傾（圖5）。面容清秀，未留胡須，呈現(xiàn)出年輕的南朝文士氣質(zhì)。麥積山石窟西魏第123窟左壁的維摩詰居士像，頭梳小髻，面容也很清秀，⑧與古陽洞第3龕造像一樣，反映出設(shè)計者對維摩詰居士形象氣質(zhì)的共同理解。

古陽洞第3龕維摩詰手持近似桃形的麈尾，與云岡第6窟維摩詰手中的麈尾一致，此種古樸的麈尾樣式可以追溯到東晉時期流行的麈尾圖像，如南昌火車站東晉墓出土的宴樂圖漆盤內(nèi)惠帝手中的麈尾（圖6），⑨以及朝鮮安岳3號墳壁畫墓主（冬壽）像右手中的麈尾。冬壽墓壁畫制作于東晉永和十三年（357年），此地執(zhí)麈風(fēng)氣應(yīng)源自建康一帶的影響，鄒清泉推測，顧愷之于364年在瓦官寺創(chuàng)作的維摩詰像手中的麈尾，很可能就是此種桃形麈尾。⑩筆者認同此種觀點。

6世紀前期經(jīng)變中的維摩詰居士，大多呈現(xiàn)為中年文士的形象。龍門石窟彌勒洞北二洞北壁佛龕內(nèi)的維摩詰坐于裝飾華麗的帳內(nèi)（圖7），衣飾接近古陽洞第3龕造像，其飄逸的倒三角形胡須顯示居士灑脫自在的氣質(zhì)，同時也是中年歲數(shù)的標志。值得注意的是，維摩詰手中的麈尾已經(jīng)演變?yōu)槠焉刃?，此種形制的麈尾一直延續(xù)到唐代敦煌維摩詰經(jīng)變壁畫中。賓陽中洞前壁也有一鋪維摩詰經(jīng)變 （圖8），文殊菩薩與維摩詰居士及其眷屬分別雕刻于窟門兩側(cè)，其中的維摩詰代表另外一種風(fēng)格形象。維摩詰身著大袖寬袍，胸前結(jié)帶下垂，右手執(zhí)麈尾，置于右膝上，身體斜倚于類似靠枕的隱囊。面部清瘦，神情逍遙，給人一種超越塵世的感覺。

圖9：維摩詰經(jīng)變，成都西安路出土三佛造像陰面，梁，石刻，成都文物考古研究所藏

圖10：維摩詰經(jīng)變，李道贊率邑義五百余人造佛像陰面，北魏—西魏，美國紐約大都會博物館藏

2、隱幾、隱囊的出現(xiàn)

5世紀維摩詰經(jīng)變中的維摩詰居士，無論坐于殿內(nèi)還是帳下，身前均不見隱幾等倚靠之物，6世紀圖像中，隱幾已經(jīng)比較常見。龍門石窟彌勒洞北二洞北壁佛龕內(nèi)的維摩詰，胸前置放三足隱幾，為魏晉南北朝時期流行的“曲木抱腰”形制。古陽洞北壁第3龕內(nèi)維摩詰胸前的隱幾與此相似，維摩詰右手撫幾的動作刻畫生動。成都西安路出土的一鋪南朝梁代三佛造像背面，上部淺浮雕維摩詰經(jīng)變（圖9），畫面中的文殊菩薩坐于頂部類似華蓋的圓形帳內(nèi)，帳前左右各有一弟子。維摩詰居士坐于帳內(nèi)方形榻上，右手撫三足隱幾，左手執(zhí)麈尾。?榻前立一天女，著交領(lǐng)廣袖衣，長裙曳地，體型明顯高于文殊菩薩兩側(cè)的弟子，暗示其身份的特殊性。此鋪造像人物五官等細節(jié)基本沒有刻畫，畫面情節(jié)也比較簡單，然而，作為南朝維摩詰經(jīng)變圖像的罕見的傳世作品，對于研究南北朝時期維摩詰經(jīng)變的關(guān)聯(lián)具有重要意義。

6世紀以后的維摩詰經(jīng)變中，維摩詰身邊有時沒有隱幾，而出現(xiàn)一種軟靠墊，俗稱 “隱囊”，佛經(jīng)中一般稱為 “丹枕”或“倚枕”。據(jù)揚之水考證，丹枕源于天竺，隨佛教傳入中國，改名為“隱囊”，成為南北朝時期身份高貴的人物身邊的坐具輔助物之一，也出現(xiàn)于個別佛教圖像中。?坐于榻上，疲倦時可以側(cè)身曲肱倚靠隱囊。賓陽中洞維摩詰經(jīng)變中的維摩詰居士，身體斜倚的就是此期流行的隱囊，畫面生動反映出隱囊的用法。隱囊也見于北魏后期造像碑的維摩詰經(jīng)變中。美國紐約大都會博物館藏的一鋪造像碑上，陰面中上部刻維摩詰經(jīng)變（圖10）。據(jù)銘文可知，此碑為李道贊率邑義五百余人贊助制作，銘文提及“維大魏永熙三年（534年）歲在甲寅興建至武定元年（543年）歲次癸亥八月功就”，歷時近十年至東魏才完工，可能與北魏政權(quán)分裂引發(fā)的社會動蕩有關(guān)。圖像中，維摩詰右側(cè)的就是隱囊，細節(jié)清晰可辨。美國舊金山亞洲藝術(shù)館藏趙氏一族造佛像（533年）陰面維摩詰經(jīng)變中，隱約可見類似之物。?

“席地而坐”大概始自商周時期，人們跽坐于地面上的“筵席”，?據(jù)文獻著錄及傳世圖像來看，約漢代以后，有身份地位的人開始坐于床、榻之上，跽坐姿勢沒有改變。漢代起，在床、榻上方設(shè)裝飾華麗的帳，坐于帳內(nèi)可以進一步凸顯高貴的身份，魏晉南北朝時期隨著佛教的盛行，榻、帳也成為襯托佛教重要人物身份的一種標志。魏晉以后，玄學(xué)風(fēng)氣興盛，崇尚“清談”的文士時常手執(zhí)麈尾，在此背景下，圖像中的維摩詰居士也開始執(zhí)麈尾，與文殊菩薩侃侃而談。5世紀維摩詰經(jīng)變中已出現(xiàn)榻、帳、麈尾，而隱幾、隱囊直到6世紀前期，才出現(xiàn)于維摩詰經(jīng)變中，意味著經(jīng)變圖像隨著時代不斷發(fā)展，與此同時，本土化程度不斷提升。

3、畫面情節(jié)的豐富

與5世紀相比，6世紀維摩詰經(jīng)變具有一個明顯的特點：人物眾多，情節(jié)豐富，場面氣勢恢宏。5世紀維摩詰經(jīng)變，著重表現(xiàn)經(jīng)文《文殊師利問疾品》的情節(jié)，文殊菩薩受釋迦佛囑托，與其他菩薩、弟子等前往問疾，維摩詰居士空其室內(nèi)，獨臥一床。6世紀后，維摩詰經(jīng)變除了表現(xiàn)文殊菩薩問疾這一基本內(nèi)容外，畫面情節(jié)不斷豐富，在北魏末期至西魏的圖像中表現(xiàn)得尤其明顯。

舊金山亞洲藝術(shù)館藏趙氏一族造佛像陰面上，維摩詰居士與文殊菩薩下方畫面內(nèi)，一位衣帶飄飄的天女面對隨文殊菩薩前來問疾的舍利弗等弟子，侃侃而談，漫天飛舞的花雨表現(xiàn)的正是經(jīng)文《觀眾生品》的情節(jié)（圖11）。此外，文殊菩薩身后一格畫面中，維摩詰居士正在與一位佛弟子說話，從弟子洗耳恭聽等細節(jié)可以推測，圖像反映的是經(jīng)文《弟子品》故事情節(jié)。前文提及李道贊率邑義五百余人等制作的造像碑中，維摩詰與文殊菩薩身邊也有眾多的聽法眷屬，兩者之間天女與舍利弗辯論的場面引人矚目，依然是《觀眾生品》內(nèi)容。值得注意的是，維摩詰與文殊菩薩上方空中出現(xiàn)菩薩攜獅子座以及手托缽飯凌空飛來的場景，表現(xiàn)的乃是借座燈王和請飯香積兩個故事情節(jié)，分別出自經(jīng)文《不思議品》與《香積佛品》。此鋪經(jīng)變中，有一個細節(jié)不容忽視，維摩詰手中的麈尾沒有上舉揮動，而是自然垂放于隱囊之上，唐代敦煌維摩詰經(jīng)變中居士手持的麈尾朝向與此基本一致。這一細節(jié)畫面很可能表現(xiàn)的是《入不二法門品》的一個情景，當文殊菩薩問何等是菩薩入不二法門時，“時維摩詰默然無言。文殊師利嘆曰：‘善哉，善哉！乃至無有文字語言，是真入不二法門’”?初唐莫高窟第332窟維摩詰經(jīng)變中，不僅麈尾的表現(xiàn)與該造像碑十分接近，借座燈王和請飯香積的布局也頗為類似，由此看來，唐代維摩詰經(jīng)變與南北朝圖像之間有著比較緊密的關(guān)聯(lián)。

麥積山石窟第127窟東壁留存一鋪維摩詰經(jīng)變壁畫（圖12），此鋪壁畫制作于北魏末至西魏期間，可以說是6世紀時期氣勢最為恢宏的經(jīng)變之一。維摩詰居士一邊的畫面漫漶嚴重，隱約可見維摩詰坐于帳內(nèi)，手中麈尾等細節(jié)已難以辨析。居士前方衣帶飄然的天女，似正在與舍利弗等佛弟子演說佛法，其舉止形象引人矚目。與同時期的作品有別，此鋪經(jīng)變中文殊菩薩左側(cè)還描繪類似國王（或王子）等人物，身邊有手持羽扇、華蓋等眾多隨從侍者，以此襯托主人不尋常的高貴身份，畫面描繪的應(yīng)是經(jīng)文《方便品》所述國王、王子、大臣等居士問疾場景。結(jié)合前述內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)6世紀前期維摩詰經(jīng)變表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容已經(jīng)相當豐富。

從維摩詰形象、隱幾隱囊、畫面情節(jié)等方面來看，6世紀維摩詰經(jīng)變迥異于北方地區(qū)傳統(tǒng)圖像，無論是人物形象的刻畫，還是畫面場景的構(gòu)圖布局都日益成熟，為隋唐維摩詰經(jīng)變圖像奠定比較堅實的基礎(chǔ)。值得探討的一個重要問題是，6世紀前期北方維摩詰經(jīng)變的主要樣式是北朝藝術(shù)家創(chuàng)作而成，抑或源自南朝藝術(shù)家筆下？由于南朝傳世圖像極少，這一問題沒有受到學(xué)術(shù)界充分關(guān)注。下文基于維摩詰經(jīng)變圖像的細節(jié)特征及文獻的記載，對此進行探討。

圖11：維摩詰經(jīng)變（拓本） ，趙氏一族造佛像陰面，北魏，美國舊金山亞洲藝術(shù)館藏

圖12：維摩詰經(jīng)變，麥積山石窟第127窟東壁，西魏，壁畫

三、6世紀前期北方維摩詰經(jīng)變樣式的來源

公元494年，北魏孝文帝遷都洛陽，進而參照南朝風(fēng)俗制度實施一系列漢化改革措施，6世紀前期北方地區(qū)的維摩詰經(jīng)變正是在此背景下發(fā)生變化的。5世紀云岡石窟中的維摩詰經(jīng)變可以視為北方傳統(tǒng)樣式，其后在龍門石窟、麥積山石窟等中流行的樣式則迥異于此種傳統(tǒng)，后者很可能源于南朝統(tǒng)治下的南方地區(qū)（以建康為中心）?，F(xiàn)從維摩詰形象、隱幾隱囊、畫面情節(jié)等方面，依次進行探討。

首先，6世紀前期的維摩詰形象具有明顯的南朝文士氣質(zhì)。頭戴尖頂帽，身著胡服，體型飽滿結(jié)實是北方傳統(tǒng)經(jīng)變中維摩詰形象的典型特征，一定程度上反映出胡人貴族的面貌，從中呈現(xiàn)的是北魏前期貴族人士心目中理想的維摩詰居士形象。隨著北魏衣冠服飾等漢化改革的深入，類似南朝漢人名士的維摩詰形象逐漸流行于北方各地維摩詰經(jīng)變中。賓陽中洞中的維摩詰居士，褒衣博帶，秀骨清像，正是新式維摩詰形象的代表。此窟前壁帝王、帝后禮佛圖等樣式明顯源自南朝圖像，由此，有助于同壁維摩詰經(jīng)變樣式淵源于南朝圖像的推測。6世紀前期的維摩詰居士，逐漸以方形巾冠取代尖頂帽。此外，龍門古陽洞北壁中層第3龕及麥積山石窟第123窟的維摩詰形象，未留胡須，與成都西安路出土的梁代造像比較一致。

其次，6世紀前期維摩詰居士身邊的隱幾、隱囊，不見于北方傳統(tǒng)經(jīng)變中，卻與南朝文化緊密關(guān)聯(lián)。東晉顧愷之創(chuàng)作的維摩詰經(jīng)變中，已經(jīng)出現(xiàn)隱幾，如《歷代名畫記》記載，“顧生首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張皆效之，終不及矣。”?該畫中的隱幾很可能是三足，樣式應(yīng)接近于朝鮮安岳3號墳壁畫中墓主（冬壽）身前曲木抱腰式隱幾。南朝陸探微、張僧繇等著名畫家仿效顧愷之時，維摩詰居士身前也應(yīng)有三足隱幾，成都西安路出土造像中，維摩詰身前的隱幾可以視為此種傳統(tǒng)的延續(xù)。龍門石窟彌勒洞北二洞維摩詰身前的三足隱幾，顯然是模仿南朝維摩詰經(jīng)變的產(chǎn)物。隋唐以后，維摩詰居士像身前的三足隱幾仍很常見。敦煌維摩詰經(jīng)變中三足隱幾置于維摩詰前，使用方法如同東晉以來的傳統(tǒng)。宋代以后，日常生活中的隱幾基本消失，時人已經(jīng)不熟悉隱幾的具體使用方法，由此導(dǎo)致宋代維摩詰經(jīng)變中，三足隱幾被誤畫于維摩詰身體一側(cè)，近似隱囊的用法，如日本京都國立博物館與東福寺藏宋代絹本維摩詰經(jīng)變等。

維摩詰經(jīng)變中，居士身邊有時會出現(xiàn)隱囊，如賓陽中洞前壁圖像。隱囊作為一種輔助坐具，流行于南朝齊、梁以后，據(jù)《顏氏家訓(xùn)﹒勉學(xué)第八》記載，梁朝全盛時，貴游子弟，無不“熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙”。受此社會風(fēng)氣影響，南朝畫家將隱囊入畫，以取代三足隱幾，此種畫樣可能產(chǎn)生于6世紀初，進而傳入北朝統(tǒng)治地區(qū)。南北朝時期，世俗生活中的隱囊或許與奢靡有些關(guān)聯(lián)，這在一定程度上有悖于維摩詰居士超凡脫俗的氣質(zhì)，因此，最終沒有在相關(guān)經(jīng)變中長期流行。相比隱幾而言，經(jīng)變中隱囊較晚出現(xiàn)，且不如前者廣泛流行，隋唐以后，維摩詰居士身邊極少見到隱囊。

再次，6世紀維摩詰經(jīng)變中，背景時常出現(xiàn)樹木，此種元素不見于北朝傳統(tǒng)圖像。美國紐約大都會博物館藏李道贊等贊助制作的造像碑上，畫面中心的兩株樹木枝葉扶疏，維摩詰與文殊菩薩及其眷屬對稱分布于樹木兩側(cè)。在麥積山石窟第127窟東壁經(jīng)變中，則有多株樹木出現(xiàn)于畫面上。樹木元素的出現(xiàn)有助于場景表現(xiàn)，也使得畫面構(gòu)圖更為巧妙?！毒S摩詰經(jīng)》有關(guān)文殊菩薩問疾維摩詰居士的經(jīng)文，沒有具體描述居士住處的室外場景，6世紀維摩詰經(jīng)變中出現(xiàn)樹木等場景的描繪，可以視為中土藝術(shù)家發(fā)揮藝術(shù)想象創(chuàng)作的結(jié)果。

南北朝時期的佛教圖像中，南朝統(tǒng)治區(qū)域的藝術(shù)家比北朝更喜愛山水、樹木等元素，四川成都一帶出土的南朝佛教造像中，以樹木作為人物活動背景的點綴十分常見，無論經(jīng)變圖像還是一般禮佛圖都可以找到很多例證。就時代而言，此種類型的圖像興盛于齊、梁時期。成都萬佛寺出土的康勝造釋迦佛立像 （522年）、西安路出土比丘晃藏造像（530年）的背面禮佛圖，就是其中代表作。鞏縣石窟第1窟南壁門東西兩側(cè)供養(yǎng)人圖，樣式應(yīng)是源自南朝圖像，畫面僅保留一株樹木，可見北朝圖像并非全部套用南朝樣式，有時會做相應(yīng)的取舍。據(jù)樹木等元素推測，6世紀北方的維摩詰經(jīng)變受南朝圖像樣式的較多影響。

最后，6世紀部分維摩詰經(jīng)變呈現(xiàn)出豐富情節(jié)，很可能借鑒了南朝相關(guān)佛教圖像。李道贊等制作的造像碑、麥積山石窟第127窟壁畫維摩詰經(jīng)變都具有較多情節(jié)，表現(xiàn)的內(nèi)容出自《維摩詰經(jīng)》多品經(jīng)文。北方傳統(tǒng)的維摩詰經(jīng)變凸顯的文殊菩薩與維摩詰居士辯論的關(guān)鍵場景，對于其它情節(jié)表現(xiàn)甚少。據(jù)畫史文獻記載來看，情節(jié)復(fù)雜的維摩詰經(jīng)變應(yīng)是南朝畫家創(chuàng)作而成?！稓v代名畫記》記載南朝畫家袁倩：“又維摩詰變一卷，百有余事，運思高妙，六法備呈，置位無差，若神靈感會，精光指顧，得瞻仰威容。前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆。”?袁倩主要活動于南朝宋時期，他創(chuàng)作的維摩詰經(jīng)變“百有余事”，由此推測情節(jié)應(yīng)是十分豐富的。6世紀北方出現(xiàn)情節(jié)比較豐富的維摩詰經(jīng)變，或許受到袁倩作品一定程度的影響。就麥積山石窟第127窟壁畫而言，除了維摩詰經(jīng)變外，其它經(jīng)變從人物造型到畫面構(gòu)圖等，也都顯示出與南朝佛教圖像的緊密聯(lián)系。?

綜上所述，6世紀北方維摩詰經(jīng)變樣式很可能源自南朝佛教圖像，其發(fā)生多方面的變化，并非正常的發(fā)展結(jié)果，而是受到南朝圖像全面影響的產(chǎn)物。

結(jié) 語

中國早期佛教圖像受印度、中亞影響較大，然而，維摩詰經(jīng)變的創(chuàng)作卻無域外圖像樣式可供參考。東晉南北朝時期維摩詰經(jīng)變樣式豐富，顯示出中土藝術(shù)家的不斷探索與創(chuàng)新的努力，在此過程中，以建康為中心的南方畫家做出了重大貢獻，影響廣泛、深遠。顧愷之、陸探微、袁倩、張僧繇等繪畫名家都曾參與維摩詰像或維摩詰經(jīng)變的創(chuàng)作，如何呈現(xiàn)維摩詰居士睿智、灑脫的氣質(zhì)，應(yīng)是創(chuàng)作的難點之一。對比此期流行的墓室繪畫中的人物畫像，可以發(fā)現(xiàn)6世紀前期的維摩詰像既沒有采用墓主像那樣正襟危坐形象，也有別于席地而坐、狂放不羈的“竹林七賢”，而是在兩者之間成功地尋找到一種平衡。?坐于榻上、身憑隱幾暗示維摩詰居士身份的高貴，褒衣博帶、手持麈尾及半側(cè)面坐姿又兼具名士風(fēng)度，6世紀以后常見的此種維摩詰形象顯然離不開東晉、南朝的漢文化背景。

南朝佛教圖像的繁盛見于文獻記載，具體面貌卻因原作圖像較少傳世而模糊不清。以6時期前期維摩詰經(jīng)變?yōu)橹行牡膶ｎ}分析，有助于進一步了解南朝佛教藝術(shù)以及相關(guān)文化背景。

注釋：

①賀世哲：《敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變》，載于賀世哲：《敦煌石窟論稿》，蘭州：甘肅民族出版社，2004年，225～282頁。鄒清泉：《虎頭金粟影—維摩詰變相研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年。

②李裕群：《試論成都地區(qū)出土的南朝佛教石造像》，《文物》2000年，第2期；金維諾：《南梁與北齊造像的成就與影響》，《美術(shù)研究》2000年，第3期；吉村憐：《南朝天人圖像向北朝及周圍各國的傳播》等系列論文，載于吉村憐：《天人誕生圖研究—東亞佛教美術(shù)史論文集》，卞立強譯，上海：上海古籍出版社，2009年。

③于向東：《南朝佛教圖像對北朝的影響—以禮佛圖、天人騎獸圖為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013年，第5期。

④《維摩詰經(jīng)》共有七個譯本。唐永徽七年（650年），玄奘大師于長安譯出《說無垢稱經(jīng)》六卷，此為最晚出的譯本。

⑤[后秦]僧肇：《注維摩詰經(jīng)》卷十，《大正藏》第38冊，第414頁。

⑥[梁]僧祐：《出三藏記集》卷八，《大正藏》第55冊，第58頁。

⑦此像原為日本新田氏收藏。臺座背后刻發(fā)愿文：“太和元年九月十日安熹縣堤場陽□□愿已身為亡父母造釋迦文佛，又為居家眷屬大小現(xiàn)世安穩(wěn)，亡者生天，宣語諸佛，所愿如是，故記之耳?！?/p>

⑧天水麥積山石窟藝術(shù)研究所編著：《中國石窟﹒天水麥積山》，北京：文物出版社；東京：株式會社平凡社，1998年，第137圖及第238頁有關(guān)圖版說明文字。

⑨江西省文物考古研究所、南昌市博物館：《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡報》，《文物》2001年，第2期。

⑩鄒清泉：《虎頭金粟影—維摩詰變相研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第67頁。

?四川博物院、成都文物考古研究所、四川大學(xué)博物館編著：《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第166-167頁。

?揚之水：《曾有西風(fēng)半點香—敦煌藝術(shù)名物叢考》，北京：生活﹒讀書﹒新知三聯(lián)書店，2012年，第132頁。

?金申編著：《海外及港臺藏歷代佛像—珍品紀年圖鑒》，太原：山西人民出版社，2007年，第64頁圖。

?“筵席”，是“筵”和“席”的組合，古人席地而坐，“筵”、“席”都是宴飲時鋪在地上的坐具，筵長席短，筵鋪在下面，席加在其上面。

?[后秦]鳩摩羅什譯：《維摩詰所說經(jīng)》卷中，《大正藏》第14冊，第551頁。

?[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷二，《影印文淵閣四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第1341冊，第467頁。

?[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷六，《影印文淵閣四庫全書》，第812冊，第329頁。

?沙武田：《北朝時期佛教石窟藝術(shù)樣式的西傳及其流變的區(qū)域性特征—以麥積山第127窟與莫高窟第249、285窟的比較研究為中心》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年，第2期。

?北朝后期墓主人物畫像既有魏晉時期流行的正面端坐樣式，又有半側(cè)身而坐樣式，如陜西西安北郊出土的北周康業(yè)墓石床圍屏上的男墓主像，有時端坐室內(nèi)，有時半側(cè)身坐于樹下，鄭巖注意到后者與同期維摩詰圖像的關(guān)聯(lián)。參見鄭巖：《逝者的面具—漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第235-237頁；西安市文物保護研究所：《西安北周康業(yè)墓發(fā)掘簡報》，《文物》2008年，第6期。

于向東 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 教授 博士

The Evolution of Vimalakīrti Buddhist Story Painting in Early 6thcentury Northern Areas

Yu Xiangdong

Vimalakīrti Buddhist Story Painting was not only the localization of Buddhist art, but also the popular Buddhism images in the Northern and Southern Dynasties. Compare to the images in the 5thcentury, the style of Vimalakīrti Buddhist Story Painting had been changed clearly in early 6th century, such as the sinicization of Vimalakīrti’s looking, the appearances of Chinese table and cushions and the enrichment of story painting’s details, etc. The article suggests that the changing might inspired by Buddhism images of the Southern Dynasty.

the Northern and Southern Dynasties; Buddhism Images; Vimalakīrti Buddhist Story Painting; Evolution; Influence；

J196

A

1674-7518（2016）04-0011-07