貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征研究

閔 敏

（西南科技大學文學與藝術學院，四川 綿陽 621010）

貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征研究

閔 敏

（西南科技大學文學與藝術學院，四川 綿陽 621010）

貝多芬是德國偉大的作曲家，他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史中占有獨一無二的位置。長期以來，貝多芬的早期和中期鋼琴奏鳴曲以其英雄性為世人所認同，對晚期奏鳴曲風格的理解則有所困難。本文通過研究貝多芬晚期5首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征，在曲式結構、調(diào)性與和聲、賦格、旋律四方面進行較為深入的理論分析，在此基礎上為更好的演奏其作品提供幫助。

貝多芬；晚期鋼琴奏鳴曲；創(chuàng)作特征

路德維?！し病へ惗喾遥?770-1827）是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。在鋼琴藝術史上，貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲甚至被奉稱為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”。貝多芬的鋼琴奏鳴曲按年代及風格分為早、中、晚三個時期。早期（1794-1800），共有作品13首；中期（1801—1814年），共有作品14首；晚期（1814—1822年），共有5首作品。

貝多芬的晚期的最后五首鋼琴奏鳴曲，由于它們的某種傾向的同一性和龐大性而被人們稱之為晚年的“五大奏鳴曲”，它們集中體現(xiàn)了貝多芬晚年創(chuàng)作的根本傾向：作品富深刻的哲理性，廣泛容納了復調(diào)和對位因素，以及預示了浪漫派的許多“現(xiàn)代手法”［1］。

貝多芬晚期的五首奏鳴曲（作品101號、106號、109號、110號、111號），代表了貝多芬在奏鳴曲創(chuàng)作中的最高境界。這組鋼琴奏鳴曲的價值還在于它們集中表現(xiàn)了貝多芬晚年創(chuàng)作的根本傾向，其作品廣泛的容納了復調(diào)和對位因素，富有深刻的哲理性并預示了浪漫派的許多“現(xiàn)代手法”。因此，要理解貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的音樂風格并實現(xiàn)較好的演奏，必定要首先解析它的創(chuàng)作特征。

一、曲式結構

（一）奏鳴曲式

貝多芬早期奏鳴曲盡管還帶有海頓、莫扎特的痕跡和影響，但隨著創(chuàng)作的成熟和人生經(jīng)歷的磨礪，晚年奏鳴曲的創(chuàng)作形式擺脫了一切傳統(tǒng)的規(guī)則，在結構上發(fā)生了下列變革，預示了某些浪漫主義風格。

1.奏鳴曲樂章數(shù)量不等

貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲與其交響樂一樣，由四個樂章構成，但在此之后，貝多芬將樂章縮小了，一般只用三個樂章或兩個樂章構成奏鳴曲。晚期奏鳴曲中，兩樂章、三樂章、四樂章的數(shù)目皆有，而且各樂章的順序也不按照快—慢—快的法則成曲。包含兩個樂章結構的有作品111，三樂章的有作品109、110，依舊是四個樂章的有作品101、106，但樂章內(nèi)部又有獨特的處理。

2.奏鳴曲式的自由化

在這些晚期奏鳴曲中，樂章或段落間的界限比較模糊，各樂章間的聯(lián)系更加緊密，音樂素材相互融合或銜接呼應，樂章內(nèi)部樂思和速度的變換也相當頻繁，古典奏鳴曲式趨向更自由的浪漫主義風格。作品101、109可以被看著是緊縮、微型的奏鳴曲式：Op101緊接在柔板（2/4拍）之后的卻是第一樂章主題的一句旋律（6/8拍），成為一種魂牽夢繞的回響并由此直接過渡到末樂章；Op106的柔板也出現(xiàn)第一樂章的主題。

3.改變主、副部之間的調(diào)性關系

傳統(tǒng)奏鳴曲式的主副部的調(diào)性關系為“主—屬”關系，而貝多芬卻多次改變?yōu)椤叭汝P系”，尤其表現(xiàn)在他的晚期奏鳴曲中，如作品106第一樂章（降B—G），第三樂章（升f—D），作品111第一樂章（c—A）等。這種三度關系是古典主義區(qū)別于浪漫主義的典型特征［2］。

4.篇幅的擴大

貝多芬在創(chuàng)作時對奏鳴曲結構中各樂章和各結構部位（呈示部、展開部、再現(xiàn)部等）的長度平衡作了認真的研究。具體來說就是，將展開部和終止部進行了充實和擴大，呈示部和再現(xiàn)部也是如此。例如作品106第一樂章為405小節(jié)（2/2拍），慢板樂章也極其龐大，第三樂章長達187小節(jié)（6/8拍）［2］。另外，擴展了每部分的容量，引子變得長大而重要，如作品111等，作品106第三樂章還出現(xiàn)了雙主部奏鳴曲式。

（二）變奏曲式

變奏曲式的運用是貝多芬晚期創(chuàng)作上的一個顯著特點。在這五首奏鳴曲中，作品109的第三樂章以及111的第二樂章完全是以變奏曲的形式寫成的。作品109的末樂章是由優(yōu)美的主題和自由的6個變奏曲形式構成的，主題由平穩(wěn)的中速和低音區(qū)豐富的和聲演繹出十分動人的音樂，每個變奏的速度和節(jié)拍都發(fā)生了改變，但在音樂上卻仍然驚人的和諧與統(tǒng)一。在作品111的第二樂章變奏曲中，五首變奏曲圍繞著被稱之為“小詠嘆調(diào)”的主題，表現(xiàn)了貝多芬晚期作品中固有的沉思和富有哲理性的情緒。而作品106的第一樂章以呈示部主題的變奏與擴充構成奏鳴曲式的再現(xiàn)部［1］。

在貝多芬之前，奏鳴曲結構已形成了固定的模式，在早期的創(chuàng)作中，貝多芬致力于形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，而晚期隨著音樂內(nèi)容的增加，音樂形式的運用更加靈活，奏鳴曲不再是固定的模式和規(guī)則，而成為傳達音樂內(nèi)容的語言之一。

二、調(diào)性與和聲

貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲在調(diào)性的運用方面，基本遵循古典時期貫用的以大小調(diào)為主，以功能性調(diào)性關系為主導的原則。在貝多芬的中、后期作品中，調(diào)式與調(diào)性的運用已經(jīng)超越了他的前輩，并在此基礎上有了新的突破，即從功能性關系向色彩性關系的轉(zhuǎn)變。尤其是他晚期的作品，奏鳴曲式色彩性強的調(diào)性關系在展開部中得到自由而大膽地運用。

從調(diào)性布局中我們可以看到，貝多芬晚期的作品大膽地運用二、三度色彩性強的且偏離中心調(diào)比較遠的關系轉(zhuǎn)調(diào)。一方面強調(diào)色彩的豐富性，另一方面加強調(diào)性中不穩(wěn)定音級和調(diào)性和聲中不協(xié)和因素，從而使音樂更加有張力，更富于戲劇性。他不但在作品中慣用色彩性強的調(diào)性關系，同時還自由地運用色彩性與功能性相結合的調(diào)性關系，為后來的浪漫派、民族樂派和印象派作曲家在音樂創(chuàng)作中，對調(diào)性的開放性使用開辟了一條嶄新的道路。例如作品106第一樂章的調(diào)性安排上，下屬和三度關系（bB大調(diào)——G大調(diào)——bB大調(diào)——bG大調(diào)——bB大調(diào)）起著特別的作用，這已納入了正在形成的浪漫派和聲的軌道。

頻繁的和聲變換是貝多芬晚期奏鳴曲的另一特征。由于和聲的擴大運用而出現(xiàn)大量的減七和弦、半音、拿波里和弦、等音變換等，和聲的功能性開始削弱，趨向更浪漫主義的色彩性。例如作品101號，雖然這是首A大調(diào)的樂章，但它的呈示部從第一個和弦就建立在屬和弦上，整個樂章充滿了微妙的轉(zhuǎn)調(diào)，似乎要避開主調(diào)的統(tǒng)治。該樂章第34到52小節(jié)的和聲進行中，就進行了二十余次的和聲轉(zhuǎn)換，顯示了晚年貝多芬在創(chuàng)作中愈發(fā)趨于內(nèi)省。

三、賦格

貝多芬晚期奏鳴曲創(chuàng)作中，賦格作為一種感情表現(xiàn)手法的運用，在他一生中是前所未有的。作品101的第四樂章是用奏鳴曲式快板寫成的復調(diào)性樂章，主部主題由雙手卡農(nóng)動機構成，經(jīng)過雙手反復后進入四聲部進行，副部主題同樣擴展到四聲部，展開部中有獨立的賦格曲構成，規(guī)模宏大。作品106的第一樂章展開是由卡農(nóng)式賦格曲構成，而第四樂章則是一首帶有即興性前奏的偉大賦格。作品109第三樂章中的第五變奏是以賦格手法寫成的。作品110中，第三樂章三聲部的賦格主題通過擴大、濃縮，最后呼應全曲，在力度和氣勢上不斷直沖頂點。在作品111中，雖然沒有典型的賦格，但在第一樂章中也可以找到一些復調(diào)的影子。

貝多芬并沒有使用復雜的格式化復調(diào)技法，模仿是他用得最多的手法，并且模仿與貝多芬的個人化寫法比如動機展開、重復等等緊密結合。從對位技法的嫻熟和在作品中自由切換等等來看，幾乎可以說，復調(diào)寫作對于貝多芬是一種在個性化的創(chuàng)作積累中自發(fā)形成的寫作思維。此外，貝多芬在后期的復調(diào)寫作中出現(xiàn)了大量的不協(xié)和和無解決、短暫的調(diào)性疊置及打破節(jié)拍率動的對位現(xiàn)象，這說明他在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)對位的同時，也體現(xiàn)出對復調(diào)技法的創(chuàng)造性使用是隨著時代、風格的變遷及人耳的適應能力而逐漸演變的。

四、旋律

貝多芬的旋律創(chuàng)作海頓和莫扎特的基礎上有所創(chuàng)新。他不但喜歡把毗連音之間的往返作旋律的基礎音型，而且還創(chuàng)造了他有名的“宣敘式動機”做作品的主題（例如作品101的第三樂章）。貝多芬非常重視譜寫莊嚴、圣詠般的慢板樂章，這些特點在他的晚期奏鳴曲中得到深化和精練。同時，貝多芬晚期作品用器樂模仿表現(xiàn)歌劇中的宣敘和詠嘆調(diào)，豐富聲樂因素，表現(xiàn)內(nèi)心的苦楚，最終達到宏偉、博愛的境界。例如作品101的第三樂章采用宣敘調(diào)寫法、110的慢板片段等，都體現(xiàn)出貝多芬更為直接的表達方式，預示了浪漫主義時期器樂聲樂性寫法的一些特點。

晚期奏鳴曲中大段長顫音的出現(xiàn)，更是使旋律達到一種出神入化的境地，顫音上出現(xiàn)的高音旋律給人一種超脫塵世的感覺。例如作品106第四樂章369-380小節(jié)中就有大段的冗長而難以演奏的長顫音，增添了一種浪漫主義氣息。

由此可見，貝多芬在旋律創(chuàng)新方面已超越了同時代的作曲家。他繼承了維也納古典大師海頓、莫扎特以普通三和弦和三和弦分解為特征的旋律創(chuàng)作手法，同時發(fā)展和創(chuàng)造了他具有個性化風格特征的旋律創(chuàng)作模式；他從旋律最初僅以簡單的線條表現(xiàn)樸素的形象，進而發(fā)展到旋律以表現(xiàn)作曲家個人情感意向和某一種思想內(nèi)容的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這正是貝多芬被稱為古典時期最偉大的旋律大師的原因所在。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲結束了鋼琴藝術史上光輝的古典時期，同時又開辟了通往浪漫時期的道路。傳統(tǒng)形式的枷鎖被沖破，新的鋼琴音響得以重建，一個激情奔流的時代，一個洋溢著詩意與幻想的境地隨即出現(xiàn)。

［1］彭鵬.貝多芬晚年的“五大鋼琴奏鳴曲”，藝苑.1996（4）.

［2］趙嘵生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版社，2003（3）.

［3］克里姆遼夫［蘇］著，丁逢辰譯.試析貝多芬鋼琴奏鳴曲.上海音樂出版社，1989（6）.

［4］Denis Matthews著，楊孝敏譯.貝多芬鋼琴奏鳴曲.花山文藝出版社，1999（4）.

［5］阿·鮑·戈登威捷爾［蘇］著，刁蓓華譯.貝多芬32首奏鳴曲注釋.世界圖書出版公司，2000（9）.

［6］朱雅芬.《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》（上、中、下），鋼琴藝術.2002:（10-12）.

閔敏（1981-），女，重慶人，文學碩士，西南科技大學文學與藝術學院教師，研究方向：鋼琴教學與表演。