中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化與演唱特點(diǎn)的差異性探討

楊 翠

（四川幼兒師范高等?？茖W(xué)校，四川 綿陽(yáng) 621709）

中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化與演唱特點(diǎn)的差異性探討

楊 翠

（四川幼兒師范高等?？茖W(xué)校，四川 綿陽(yáng) 621709）

我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化的歷史悠久，其中所包涵的文化底蘊(yùn)是深厚的，不僅是來(lái)自日常生活勞動(dòng)中的，也有來(lái)自民族自身的傳承與發(fā)展。西方聲樂(lè)文化表達(dá)的是一種藝術(shù)與情懷，抒發(fā)情感。從文化層面來(lái)講我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化研究性更強(qiáng)，但文化是需要交流的，在地球村里，中西文化的融合與發(fā)展是不可改變的趨勢(shì)，本文將對(duì)中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化與演唱特點(diǎn)的差異性進(jìn)行分析，同時(shí)闡述中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化審美的契合。

中西；傳統(tǒng)聲樂(lè)；文化；差異性

我國(guó)聲樂(lè)文化隨著民族歷史、生活方式、審美情趣的改變而演變。戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)、民歌和歌舞歌曲在不同的朝代都有過(guò)各自繁榮興旺的歷史，到了近代，戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)、民歌和歌舞歌曲等幾種表演形式成為我國(guó)人民喜愛(ài)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)。這些表演形式和發(fā)聲方法的審美要求都繼承著傳統(tǒng)的特征發(fā)展至現(xiàn)代。

一、我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化及演唱的特點(diǎn)

清朝晚期，隨著西洋音樂(lè)的傳入而引進(jìn)了Bel Canto，當(dāng)時(shí)，被國(guó)人稱為“西洋唱法”或“歐洲傳統(tǒng)唱法”。1927年，作曲家蕭友梅在上海創(chuàng)辦了“國(guó)立音樂(lè)院”，聘請(qǐng)了俄籍聲樂(lè)家蘇石林和國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的聲樂(lè)家周淑安、應(yīng)尚能等擔(dān)任教授，開(kāi)始了BelCanto技法的教學(xué)。一些在國(guó)內(nèi)外學(xué)有成就的歌唱家喻宜萱、郎毓秀、周小燕、蔡紹序、斯義桂、張曙、盛家倫等經(jīng)常舉行獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，灌制唱片，并把“五四”以來(lái)我國(guó)作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲和改編的民歌納入演唱會(huì)的曲目中。他們的演唱和教學(xué)活動(dòng)為西洋唱法在我國(guó)的傳播和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)從聲帶發(fā)出來(lái)的聲音，可稱為素音，要使這種聲音達(dá)到更完美、更有力的境地，需善用共鳴器官，也就是所有共鳴器官都運(yùn)用。因此這種共鳴法的學(xué)習(xí)與呼吸法一樣，在聲樂(lè)上是很重要的一環(huán)。我們可以這么說(shuō)，只有良好的共鳴法，才能有良好的歌唱表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心在于如何表現(xiàn)情感，而經(jīng)由歌詞的內(nèi)涵，演唱者能將文字的美通過(guò)聲音傳達(dá)給聽(tīng)眾，在這同時(shí)，演唱者已經(jīng)將歌詞內(nèi)化成自身獨(dú)特的一種美感。演唱者要傳達(dá)一首作品時(shí)，從基本的音色認(rèn)知，到情意感知進(jìn)而感受美之后，才呈獻(xiàn)給觀眾。聲樂(lè)與其它器樂(lè)之所以不同，是因?yàn)樗嗔苏Z(yǔ)言的因素，倘若聲樂(lè)失去表達(dá)語(yǔ)言的功能時(shí)，剩下的僅僅是對(duì)聲音的鉆營(yíng)，便難以達(dá)到傳達(dá)文學(xué)意涵的境界。因此，歌唱時(shí)要如何清晰地表達(dá)文字是相當(dāng)重要的。“表現(xiàn)”可以是聲樂(lè)技巧中最耐人尋味的一環(huán)，因?yàn)樗鼇?lái)自于每個(gè)人不同情感累積而成，沒(méi)有一個(gè)人會(huì)表現(xiàn)出與他人一模一樣的情感，甚至同一個(gè)人在不同時(shí)候演出同一首曲子皆會(huì)表現(xiàn)出相異的感覺(jué)，這便是它珍貴之處。

二、西方傳統(tǒng)聲樂(lè)文化與演唱特點(diǎn)的差異性

在訓(xùn)練花腔技巧方面，為能演唱華彩樂(lè)段，嚴(yán)格訓(xùn)練音準(zhǔn)、節(jié)奏、快速音群及音程變化，注意每個(gè)音之間的清晰度要如珍珠項(xiàng)鏈般一顆顆卻又串連在一起，訓(xùn)練聲帶的連慣性和靈活性以達(dá)聲樂(lè)技巧的純熟。而17世紀(jì)時(shí)重視聲音的靈巧性，鍛煉氣息的控制，使聲音運(yùn)用自如，以增加聲音的表現(xiàn)力，并且不只是女高音，而是女低音、男高音、男中音甚至是男低音皆須要培養(yǎng)的技巧。另帶一提的是一種運(yùn)用花腔技巧，在樂(lè)曲最末的一個(gè)字以滑音的方法詮釋，以增加表現(xiàn)力的一種手法。西方聲樂(lè)學(xué)派的聲樂(lè)技巧之所以能沿用至今，有絕大部分是它自然且健康的發(fā)聲法，引導(dǎo)歌者得以延長(zhǎng)歌唱的壽命；不矯揉造作的音樂(lè)表情與美感，引導(dǎo)歌者注入了藝術(shù)的生命，去追求每個(gè)人心中最完美的境界。

個(gè)人的生理器官組織結(jié)構(gòu)都相同，但是個(gè)人的身段、體態(tài)并不相同，這些就影響到個(gè)人發(fā)聲器官的差異。這種差異必然影響個(gè)人音質(zhì)的不同。個(gè)人的音質(zhì)雖可模仿而得，但并不是要將每個(gè)人的音質(zhì)訓(xùn)練成一樣。訓(xùn)練聲音是求得各人聲音發(fā)揮最大功效；另一方面，仍盡可能保有個(gè)人音質(zhì)的特色。音量方面則強(qiáng)調(diào)弱音不比強(qiáng)音容易，而要將聲音做到強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換更是至高境界。

控制呼吸最好的方法是“漸強(qiáng)漸弱法”（messa di voce），這種練習(xí)非常困難，尤其是漸弱部份。但是，會(huì)幫助歌唱者達(dá)到一種美好又有生氣的聲音。音質(zhì)的好壞應(yīng)該被確立在音量之前。只要確立音質(zhì)，音量則隨之而來(lái)，不可因?yàn)橐婚_(kāi)始過(guò)渡重視音量，而導(dǎo)致聲帶的超負(fù)荷運(yùn)作，忽視聲音的圓潤(rùn)明亮，錯(cuò)將焦點(diǎn)聚于聲音的擴(kuò)張上。矛盾推動(dòng)著事物的發(fā)展，促進(jìn)著持“土”“洋”唱法觀點(diǎn)的兩方的共同認(rèn)識(shí)：洋唱法要民族化才能在我國(guó)土地上開(kāi)花結(jié)果，“民族唱法”要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“借鑒”“出新”才能適應(yīng)新的聲樂(lè)作品。通過(guò)爭(zhēng)論，認(rèn)清了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的道路：提倡兩種唱法并存，互相借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高，為發(fā)展現(xiàn)代中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)而“百花齊放”，為建立我國(guó)民族聲樂(lè)體系而共同努力。

Lilli Lehmann 特別強(qiáng)調(diào)將聲音置于前方；將美國(guó)學(xué)者D. Stanley的咽腔共鳴學(xué)說(shuō)歸類于靠后學(xué)派。而由文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，所謂靠前學(xué)派，是一味地將聲音擠向前方，它仍然相當(dāng)注重整個(gè)共鳴腔的向后延伸；而靠后學(xué)派則強(qiáng)調(diào)口腔后方舌根與甲狀軟骨的下降，以增加口腔的共鳴空間，并且認(rèn)為聲音在生成之后，依然要達(dá)到向前發(fā)出的結(jié)果。研究者認(rèn)為美聲發(fā)聲法的學(xué)說(shuō)眾說(shuō)紛紜，只要建立在健康的基礎(chǔ)上，無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)之分，只看個(gè)人如何選擇適合的發(fā)聲方法，巧妙地運(yùn)用美聲的發(fā)聲技巧，便能達(dá)到盡善盡美的境界。值得注意的是，受到生理結(jié)構(gòu)的限制，我們通過(guò)內(nèi)耳所聽(tīng)到的自己的聲音，與他人經(jīng)由外耳聽(tīng)到的聲音是有所差距的，也因此除了本身的認(rèn)知之外，一位有經(jīng)驗(yàn)、有學(xué)術(shù)后盾為基礎(chǔ)的教師給予幫助，也是同等重要的。

三、中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化審美的契合

學(xué)習(xí)聲樂(lè)的目的是為了要把歌詞唱好，首先就應(yīng)懂得語(yǔ)言的構(gòu)成，運(yùn)用于唱歌時(shí)才容易做到吐字清晰，要是唱歌時(shí)不能將詞句表達(dá)清楚，便失去唱歌的意義。然各種字音，不外乎是子音與元音的結(jié)合。子音的構(gòu)造是氣息呼出時(shí)經(jīng)過(guò)口腔遭遇到阻礙造成摩擦而成的，元音則是氣息沖擊聲帶形成的聲波，而在口腔振動(dòng)的結(jié)果。因此，元音必然跟著子音的位置想出聲音，而當(dāng)子音與元音結(jié)合的字音既讀出后，則控制在個(gè)人發(fā)聲器官。

在訓(xùn)練花腔技巧方面，為能演唱華彩樂(lè)段，嚴(yán)格訓(xùn)練音準(zhǔn)、節(jié)奏、快速音群及音程變化，注意每個(gè)音之間的清晰度要如珍珠項(xiàng)鏈般一顆顆卻又串連在一起，訓(xùn)練聲帶的連貫性和靈活性以達(dá)聲樂(lè)技巧的純熟。而17世紀(jì)時(shí)重視聲音的靈巧性，鍛煉氣息的控制，使聲音運(yùn)用自如，以增加聲音的表現(xiàn)力，并且不只是女高音，而是女低音、男高音、男中音甚至是男低音皆須要培養(yǎng)的技巧。另帶一提的是一種運(yùn)用花腔技巧，在樂(lè)曲最末的一個(gè)字以滑音的方法詮釋，以增加表現(xiàn)力的一種手法。

我國(guó)的民族傳統(tǒng)戲劇文化中，扮演者的選擇往往不僅由唱功和嗓音決定，身體形態(tài)與個(gè)人素養(yǎng)也是必須考慮的。如京劇選角中花旦一般選擇身材嬌小、動(dòng)作婀娜的演員來(lái)扮演，而身材魁梧、動(dòng)作敏捷的演員者往往會(huì)被選派扮演武凈。又如：西方聲樂(lè)家總是不喜歡運(yùn)用自己“喉音”，而在中華民族的傳統(tǒng)聲樂(lè)表演中“喉音”占有重要的地位，如蒙古族“呼麥”、藏族“歐蓋”的傳統(tǒng)歌唱家總是喜歡運(yùn)用自己的喉音來(lái)突顯自己的個(gè)人魅力。聲樂(lè)學(xué)派及其教學(xué)方法與教學(xué)內(nèi)涵可以說(shuō)是聲樂(lè)教師最基本的認(rèn)知，唯有對(duì)聲樂(lè)教學(xué)法的全盤了解，聲樂(lè)教師才能針對(duì)學(xué)生的特殊性，設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)策略。教師以此為基礎(chǔ)，更進(jìn)一步研究學(xué)生的學(xué)習(xí)心理，配合時(shí)代美學(xué)的陶冶，相信對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)會(huì)有長(zhǎng)足的幫助。

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)中西傳統(tǒng)聲樂(lè)文化與演唱特點(diǎn)的差異性進(jìn)行比較分析，可以看出中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)文化，更多的是表現(xiàn)個(gè)人的演唱能力，注重個(gè)人藝術(shù)涵養(yǎng)的提高。但是西方傳統(tǒng)聲樂(lè)文化仿佛擺脫了單純的藝術(shù)范疇，更多是與本國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合展示了本國(guó)獨(dú)特的民俗與歷史。從本質(zhì)上講西方傳統(tǒng)聲樂(lè)文化的文化表現(xiàn)力更強(qiáng)、更貼近生活、更多地發(fā)揮了語(yǔ)言的潛在表現(xiàn)力，得到發(fā)聲的整體性和通暢中的均衡性和可控性，為本國(guó)文化的傳承及民族性格的形成做出了突出貢獻(xiàn)。因此我國(guó)的聲樂(lè)文化在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)借鑒西方的音樂(lè)人文主義精神來(lái)傳播光大中華民族的傳統(tǒng)文化。

[1]李超.基于多元文化下的民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展[J].黃河之聲，2015（21）.

[2]李曉貳. 聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入[J].當(dāng)代音樂(lè)，2016，（3）：12-18.

J605

A

楊翠（1988-），女，四川省成都市人，助教，碩士研究生，研究方向：聲樂(lè)文化研究。