協(xié)奏曲中雙重主角間的對話特性——以圣桑《第一大提琴協(xié)奏曲》為例

閆 晗

（吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000）

協(xié)奏曲中雙重主角間的對話特性——以圣?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》為例

閆 晗

（吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000）

協(xié)奏曲作為音樂體裁的一種，最早來源于16世紀(jì)初的意大利語concertare，用以稱呼當(dāng)時(shí)形式自由的各類聲部組合。其協(xié)奏曲一詞concerto本身就帶有‘競爭'、‘斗爭'的涵義，實(shí)質(zhì)上就體現(xiàn)出一種關(guān)系的“雙重性”即獨(dú)奏樂器或樂器組與樂隊(duì)之間的一種二元關(guān)系。

協(xié)奏曲；對話；圣桑

一、協(xié)奏曲的中心概念及題材屬性

（一）協(xié)奏曲的發(fā)源及演變

協(xié)奏曲是我們比較熟知的一種音樂體裁，早在十六世紀(jì)的意大利就已經(jīng)出現(xiàn)了協(xié)奏曲的雛形也就是現(xiàn)在配有樂器伴奏的聲樂曲；到了十七世紀(jì)后半期，漸漸形成了一些規(guī)模，可以由一件或幾件獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)一起競奏，也就是我們所稱的器樂套曲大約在十七世紀(jì)的意大利，是經(jīng)文歌的一種；到了巴羅克時(shí)期的時(shí)候協(xié)奏曲已經(jīng)廣泛被作曲家及王公貴族所喜愛，也就是現(xiàn)在獨(dú)奏協(xié)奏曲的鼻祖被稱為大協(xié)奏曲的音樂體裁，它由幾件獨(dú)奏樂器組成一組與樂隊(duì)一齊競奏。隨著文藝復(fù)興運(yùn)動在新的歷史條件下的繼續(xù)，啟蒙運(yùn)動為以往的音樂家指出了一條走向獨(dú)立、自尊的自由藝術(shù)家的道路，這一時(shí)期的音樂作品有著新的內(nèi)容和新的形式，獨(dú)奏協(xié)奏曲也在此應(yīng)運(yùn)而生并成為主流。

（二）巴洛克時(shí)期

協(xié)奏曲的格式在巴洛克時(shí)期分為教堂協(xié)奏曲(cancertidachiesa)和室內(nèi)協(xié)奏曲(concerti da camera也就是宮廷風(fēng)格協(xié)奏曲的意思)。教堂協(xié)奏曲通常會把慢板序曲作為先鋒部分，之后是連接一個(gè)快板賦格樂段，這種快慢樂章的交替十分的莊重。室內(nèi)協(xié)奏曲的類型通常會有幾種，比如阿拉曼德舞曲，庫朗舞曲，小步舞曲，薩拉班德，以及吉格等舞曲作為樂章，這些舞曲的風(fēng)格都比較為輕快。

（三）古典主義時(shí)期

到了維也納的古典樂派之后，音樂家莫扎特慢慢開始提升獨(dú)奏樂器的地位，同時(shí)華彩樂段也使莫扎特最終確立了他應(yīng)有的地位。莫扎特開創(chuàng)的第一樂章采用了巴赫式的雙呈示部的原則，他將第三樂章的快板寫成了具有故事情節(jié)的回旋曲式，最終確立了協(xié)奏曲的形式(如第20鋼琴協(xié)奏曲，Concerto for piano andorchestra no.22, KV.486)，隨后貝多芬則將協(xié)奏曲作為整體的結(jié)構(gòu)加以構(gòu)思并開創(chuàng)了樂章之間不間過渡的敘事手法(如第5鋼琴協(xié)奏曲，Concerto for piano andorchestra no.7,op.83)，并且他又進(jìn)一步提升了獨(dú)奏樂器的地位，并加強(qiáng)了第一樂章的章節(jié)及聯(lián)系。(如小提琴協(xié)奏曲，Concertofor violin and orchestra,op.71)。

（四）浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期是協(xié)奏曲發(fā)展的一個(gè)黃金時(shí)期，這個(gè)時(shí)候他更加注重獨(dú)奏樂器展現(xiàn)方法以及技巧以至于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了大量的炫技性協(xié)奏曲作品。獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)的平衡逐漸被這種充滿自由的藝術(shù)形式打破(如帕格尼尼的小提琴協(xié)奏曲Concertofor violin and orchestra no.3&4, op.6&7)。有很多浪漫主義作曲家的協(xié)奏曲也更加注重旋律的優(yōu)美性、旋律性以及樂曲的歌唱性、技巧性甚至于闡述內(nèi)心世界對社會大眾的關(guān)愛和憐憫的表達(dá)等。

二、 協(xié)奏曲中的特殊屬性

（一）二元性—主奏樂器和樂隊(duì)的雙重性

協(xié)奏曲（concerto）是來源自拉丁文collcertaye中的一詞，它的本意便是一起比賽、互相協(xié)作的意思，也正因此協(xié)奏曲它包含了兩種因素那就是既互相競爭又彼此結(jié)盟。“二元性”是在協(xié)奏曲中起著很重要的角色，它是一種固定屬性的體裁，主奏樂器和樂隊(duì)雖不是區(qū)別于協(xié)奏曲與其他一些體裁的根據(jù)，但卻是協(xié)奏曲中所有屬性中最特有的必然屬性。

二元性是在各種狀態(tài)下都可以存在的，最經(jīng)典的幾種模式是“極對形態(tài)”、“互應(yīng)形態(tài)”以及“彌散形態(tài)”。我們一般看到的這種特性即是“極對形態(tài)”這也是巴洛克時(shí)期早期協(xié)奏曲的經(jīng)典模式，除此之外朱獨(dú)奏樂器演奏的銀子，引出樂隊(duì)要演奏的東西也格外重要。

音樂家魏娃爾在這種形態(tài)的研究上尤為突出。我們普遍看來巴洛克的音樂普遍呈現(xiàn)于“塊狀形態(tài)”上，這種段落與段落之間的對比就好像音型、力度、速度、節(jié)奏這種細(xì)微的變化，像類似于這樣的風(fēng)格或許是對極對形態(tài)的直接有力的最好證明。稍晚一些的魏娃爾則更為先知，在塞巴斯蒂安·巴赫這一鼻祖的創(chuàng)作上，他對于鄭重形態(tài)的把握更為精確與通曉。

“互應(yīng)形態(tài)”大體來說應(yīng)該是覆蓋了整個(gè)18世紀(jì)末和大半個(gè)19世紀(jì)，“互應(yīng)形態(tài)”大體可以被認(rèn)為是一種普片被接受的概念，通常也是指協(xié)奏曲之中的二元性之間樂器與樂隊(duì)之間彼此聆聽彼此對話，彼此欣賞并且做出相應(yīng)地恰當(dāng)?shù)胤磻?yīng)。這在協(xié)奏曲的進(jìn)程中是獨(dú)一無二的，這種二元性的的界限有的時(shí)候也并不總是讓人看得非常明白清楚，有的時(shí)候彼此之間的獨(dú)立性與主見性也非常可能被同一事物所弱化直至消失瓦解，這也正是協(xié)奏曲二元性的魅力所在也是我們所稱的一種自然狀態(tài)即“彌散形態(tài)”它也正是我們在這個(gè)時(shí)候能感知到的一種形態(tài)所在，雖不為主導(dǎo)但影響也十分深遠(yuǎn)。

（二）特定性 —音樂主題素材的共享

“協(xié)奏曲是18世紀(jì)晚期以來，為管弦樂和一件獨(dú)奏樂器而創(chuàng)作的音樂作品。”[1]盡管有些人肯還是對存在著一種為管弦樂和獨(dú)奏樂器小組而創(chuàng)作的作品，盡管有些人可能吹毛求疵，事實(shí)上協(xié)奏曲已經(jīng)完全改變了其三百年來的歷史，否則他將無法再交響曲之后繼續(xù)存活下來。

那么，他到底是是憑借什么力量？音樂的力量，對話的力量。協(xié)奏曲風(fēng)格的主要特征就是在獨(dú)奏者表演的段落和管弦樂隊(duì)演奏的段落之間形成的對比。他們之間的音樂元素彼此共通彼此連接，彼此矛盾有彼此撮合形成動力向前發(fā)展。對于協(xié)奏曲而言，和諧是每一首協(xié)奏曲都具有的基本特征，實(shí)際上它是一種熟知的藝術(shù)作品模式，作為正準(zhǔn)備合并或終止的各種不同因素之間的紐帶。并不是所有的協(xié)奏曲都適應(yīng)這種模式。協(xié)奏曲需要二元性但更需要彼此之間的音樂共享，因?yàn)檫@種二元性并不總是意味著對比更不要說那種為了和諧而創(chuàng)造出來的矛盾了。究竟是什么在影響著音樂之間彼此共同的媒介他又有和固有的特征及特性呢？

主題、調(diào)性、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度這些都是傳統(tǒng)音樂交談的載體。大師級的任務(wù)維瓦爾第在這種特性的面前將音樂之間的素材共享到常人無法理解的地步。他經(jīng)常冠以和諧和創(chuàng)造的風(fēng)險(xiǎn)之名，并常常愿意說成是和諧和創(chuàng)造之間的競爭。實(shí)際上這意味著冒險(xiǎn)的嘗試和嚴(yán)酷的考驗(yàn)，因此，還可以稱為是對結(jié)構(gòu)性和自發(fā)性的嘗試，這種嘗試決定了18世紀(jì)時(shí)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)。

正如“皇帝”協(xié)奏曲的引子中所用的功能和弦是：主、下屬、屬、主，即1-1v-v-1,我們不難發(fā)現(xiàn)巴洛克時(shí)期同樣有這類建設(shè)性的作品，例如維瓦爾第的《c小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，在反復(fù)句主調(diào)中開始了第一樂章，接著在插入了一段相對長的獨(dú)奏表演后，反復(fù)句成功并且沉重地其他幾個(gè)調(diào)上最后一次再現(xiàn)同時(shí)使音樂穩(wěn)定了下來。貝多芬的基本結(jié)構(gòu)是1-1v-v-1,維瓦爾第的則是1-111-1v-v-1。和同時(shí)期的其他器樂作品的風(fēng)格相比，巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)的標(biāo)志已經(jīng)更加多樣化，也得到了更多的強(qiáng)調(diào)。這種音樂之間的共享特性已經(jīng)從第一次反復(fù)句和第一個(gè)獨(dú)奏段落最初的并之狀態(tài)進(jìn)而擴(kuò)展成為對整體結(jié)構(gòu)的詳細(xì)說明。

（三）炫彩性 —協(xié)奏曲題材的本質(zhì)特征

一位研究18世紀(jì)協(xié)奏曲的歷史學(xué)家簡·斯蒂文斯，在最近的一部長達(dá)800頁的討論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的文章中說道：“要確定關(guān)系的類型，關(guān)鍵就是獨(dú)奏在第一個(gè)獨(dú)奏部分開始進(jìn)圖?！边@是一個(gè)比較寬泛的陳述，而且這種觀點(diǎn)之所以使人印象深刻主要是協(xié)奏曲中準(zhǔn)備開始的段落具有非常重要的作用。

三、圣-桑《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

（一）法國浪漫主義時(shí)期的大提琴藝術(shù)

自1789年法國大革命之后，它成為了繼19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期歐洲政治風(fēng)暴的中心。尤其在巴黎可想而知的是異?；钴S的文化界流行著各種敏感的神經(jīng)蔓延了整片歐洲大地，各種紛繁群起的思潮也都曾以這個(gè)城市為主要的舞臺。政治的斗爭未曾改變，但是這卻沒有絲毫影響到法國音樂生活的步調(diào)，相反的是不同的時(shí)期不同的藝術(shù)風(fēng)尚反而使這座藝術(shù)城池帶來了勃勃生機(jī)，此時(shí)的大提琴藝術(shù)也史無前例的爭奇斗艷。

19世紀(jì)的作曲家主要將焦點(diǎn)集中在大提琴的抒情特點(diǎn)上，并堅(jiān)持不懈地探求找到傳統(tǒng)作曲法與現(xiàn)代作曲法在曲式、音階和其他音樂要素上的發(fā)展統(tǒng)一點(diǎn)。很少有作曲家用協(xié)奏曲作為表達(dá)民族情感的手段，也很少有作曲家出于大提琴自身的原因而開發(fā)新的精湛技巧。而圣桑在兩者之間都做出不小的貢獻(xiàn)。早在16世紀(jì)大提琴已經(jīng)登上了主奏樂器的舞臺，但是由于當(dāng)時(shí)大提琴還沒有腳柱，以至于拉奏大提琴還處于一個(gè)十分不靈活的狀態(tài)。而到了古典主義時(shí)期后大提琴的音響被人注意到，圣桑與其伙伴一同參與將其腳柱造好，很快大提琴這種樂器儼然成為一種獨(dú)立的形式，并很快演化成一種敲掉精湛技巧與結(jié)構(gòu)對比的器樂之一。

（二）圣-桑生平與創(chuàng)作特征

圣-桑（1835-1921）是一位博學(xué)多才的音樂家。作為音樂研究者，他曾親自參與世界音樂研究編輯工作；作為音樂史學(xué)家，他曾領(lǐng)導(dǎo)古樂器演奏協(xié)會；作為記者，他為各家報(bào)紙平墊過半個(gè)世紀(jì)的音樂新聞；作為教育家和民族音樂協(xié)會的創(chuàng)始人，他致力于法國音樂的獨(dú)立，為青年音樂家創(chuàng)造演出其作品的條件；作為鋼琴家，它在法蘭西第二帝國和第三共和國時(shí)期一反觀眾的偏見，接受貝多芬、舒曼和瓦格納的作品；作為指揮家與作曲家，它在各種音樂形式和體裁上都成績卓越，三歲半便寫了第一部作品。

圣-桑是徹頭徹尾的一位革新者，從他一生的創(chuàng)作來看都離不開創(chuàng)新二字。自由不羈的藝術(shù)領(lǐng)悟與這位追求藝術(shù)造詣的追風(fēng)者相得益彰。從表現(xiàn)形式來看，圣-桑的許多協(xié)奏曲不管是把傳統(tǒng)的三樂章簡化成三個(gè)部分的一樂章，還是把諧謔去引入交響樂成為第四樂章都體現(xiàn)出他的創(chuàng)新。同樣不尋常的作曲法往往存在與某一樂章的表現(xiàn)形式中。無論人們研究圣-桑哪一種體裁和形式的作品，人們總會贊嘆在他長久的創(chuàng)作歲月中發(fā)生徹底變化的不僅有作曲家的風(fēng)格，而且有觀眾和評論界對他的評價(jià)?！拔覀儜?yīng)該感謝圣-桑這樣的音樂家；我想，比他更值得我們感謝的音樂家，現(xiàn)在還沒有?！盵2]

四、浪漫主義美學(xué)思想引發(fā)的“對話”

“一個(gè)人需要聯(lián)系時(shí)間的整體觀點(diǎn)來了解生命的原型”[3]時(shí)，他實(shí)際上可能正在描述音樂的特質(zhì)。由于時(shí)間的持續(xù)只有在他被組織過后才能被感知到，因此，用柯默德的話說就是賦予這一組織以結(jié)構(gòu)，他就會使時(shí)間人性化；同時(shí)，柯默德還注意到為了在開始、中間和結(jié)束之間提供一種和諧，我們在連貫有序的模式中所虛構(gòu)投入的時(shí)間。

對于音樂家來說，這些理論都具有啟發(fā)性。正如同末世論的特點(diǎn)即將遭遇的一樣，盡管那些有學(xué)問的評論家一直無法證明世界末日的虛假，但他們還是不斷地對之進(jìn)行討論、修正，因此文學(xué)作品中情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變不可避免會推遲結(jié)尾，也正因?yàn)槿绱恕皩υ挕钡闹匾圆谎远?。通過音樂與情節(jié)中的對話模式與形態(tài)去找到與之相對應(yīng)的特性，對同類事物進(jìn)行比較，可能會找到更加戲劇性的表現(xiàn)差異并以此突出他們的個(gè)性。就好像盡管d小調(diào)的展開部有它危險(xiǎn)的時(shí)刻，但是c小調(diào)的展開部則使自己陷入更加危險(xiǎn)的境況中，這樣做是由于獨(dú)奏在之前的呈示部中已經(jīng)承擔(dān)了重要的角色。

于是人們或許會開始深思。實(shí)際上我們可能無法預(yù)測莫扎特的創(chuàng)作方式，尤其是他在衛(wèi)生中所用的令人著迷的拿波里和聲。這一衛(wèi)生的運(yùn)用了一種幾乎讓人毛骨悚然的音響效果，使人想起第一樂章中的主要危機(jī)。正如羅森所評論的那樣：這是一個(gè)非凡的、不同尋常的理念，他超出了這一特定作品的語境范圍。

（一）“對話”的意義

如今，人們對古典音樂的理解越來越多的是通過錄音形式而不是通過現(xiàn)場演出而獲得的。目前音樂中的典型形象不是沒有學(xué)識的格里高利圣詠演唱者，不是視奏一首新樂譜的鋼琴學(xué)習(xí)者，也不是賦予的交響樂約稿者，而只是對歷史上重要的錄音盒相關(guān)音響有興趣的狂熱追求者。他已經(jīng)遭受了另一種無法計(jì)量的的曲目獲得。

音樂符合一種從人的角度把生命的重要性跟時(shí)間聯(lián)系起來談?wù)摰男枰?，一種從生存到歸屬時(shí)刻的需要，它還將關(guān)系到一個(gè)開始和一個(gè)結(jié)束。愛默生有一句關(guān)于音樂的精辟陳述。它在自己的一篇日記這樣寫道：“音樂多么像一個(gè)精神病院”，他甚至超過一個(gè)精神病院。他使我們脫離了實(shí)際，并且悄悄告訴我們一些不太樂觀的奧秘，從而是我們對于自己的身份、目的、從哪里來到哪里去等驚人的事物感到驚喜。

[1]選自《簡明哈佛音樂詞典》，Burgonton.chistf.中國人民出版社,1982.

[2]弗朗茨.李斯特.Franz Liszt,1870.

[3]柯默德.美國著名詩人，評論家，音樂家.

[4]約翰.布萊金[英].人的音樂性.新華圖書社,1995.

[5]約瑟夫.科爾曼[美].協(xié)奏曲談話.新華圖書社,2008.

[6]哈里斯[美].沉思音樂-挑戰(zhàn)音樂學(xué).外文出版社,2004.

[7]卡米爾[法],圣-桑.《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》總譜.湖南文藝出版社,2011.