羅西尼晚期生平與《莊嚴(yán)小彌撒》音樂內(nèi)涵探析

趙艷辰

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

羅西尼晚期生平與《莊嚴(yán)小彌撒》音樂內(nèi)涵探析

趙艷辰

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

盡管羅西尼是大眾熟知的歌劇作曲家，但他在1829年退休后的生活與創(chuàng)作鮮少被提及。事實上，羅西尼在退休后創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲和宗教題材的作品，尤以《莊嚴(yán)小彌撒》為代表，堪稱其最高杰作。本文旨在探討《莊嚴(yán)小彌撒》創(chuàng)作的背景，并聯(lián)系羅西尼退出歌劇創(chuàng)作后的晚期生平來揭示《莊嚴(yán)小彌撒》其中的音樂內(nèi)涵，以期豐富對現(xiàn)有羅西尼生平和創(chuàng)作的認識。

羅西尼；晚期生平；宗教音樂；彌撒

1855年，63歲的羅西尼定居巴黎，直至去世。此時，距離他放棄歌劇創(chuàng)作已經(jīng)26年了。在經(jīng)歷了近20年的生理病痛和心理折磨，羅西尼在巴黎重獲新生。他在巴黎市內(nèi)的公寓里有一個有趣的音樂沙龍，一時間這里聚集起大批的藝術(shù)家，科學(xué)家和政治家，李斯特、邁耶貝爾、安東魯賓斯坦、圣桑等人也在其中。沙龍的音樂是羅西尼精心安排的，有時是佩爾格萊西、莫扎特、貝多芬的經(jīng)典作品，有時是李斯特、圣桑、威爾第等人的新作品。羅西尼在這里重獲了創(chuàng)作熱情，并寫下了近150首鋼琴小品，歌曲等等，其中就包括了這部《莊嚴(yán)小彌撒》。

《莊嚴(yán)小彌撒》完成于1863年，可以說是羅西尼晚年內(nèi)容最豐富、最成功的作品。這部作品將彌撒與康塔塔兩種體裁完美融合，結(jié)構(gòu)優(yōu)美，技法新穎甚至有些奇特，其中不僅有我們熟悉的羅西尼式優(yōu)美的聲樂旋律，富有張力的戲劇節(jié)奏，還大量應(yīng)用了當(dāng)時的音樂語匯和新的技巧，可以說，這部作品是羅西尼創(chuàng)作生涯精髓的匯總和突破。

Richard Osborne在羅西尼傳記的前言中寫道“盡管羅西尼有不少作品在世界上廣為流傳，但他的一些訴求依舊是被忽視和誤解的……要理解這些，我們需要以全新的眼光看待羅西尼的生平和他在法國和意大利中的職業(yè)生涯的環(huán)境，如果排除羅西尼寫下的信息豐富的作品，想要有把握的讓這些作品得到最好的保護和復(fù)興是不可能的?！币斫狻肚f嚴(yán)小彌撒》這部對羅西尼意義非凡的作品，就要對他的晚期生活有所了解，而這一切都要從他生平中的轉(zhuǎn)折點——告別歌劇創(chuàng)作說起。

一、“偉大的放棄”——告別歌劇舞臺

1828年8月3日，《威廉退爾》在巴黎歌劇院首演，羅西尼是年三十七歲?！锻藸枴肥橇_西尼的第三十八部歌劇，也是他的最后一部歌劇。這位名噪一時，甚至風(fēng)頭蓋過樂圣貝多芬的作曲家在他的創(chuàng)作巔峰之時居然退出了歌劇的創(chuàng)作，在他之后生命的四十年中再沒有新的歌劇作品誕生。關(guān)于羅西尼為何急流勇退，眾說紛紜。

不少人認為羅西尼感到自己江郎才盡，為了保住自己的名聲和地位才走為上策，停止了歌劇創(chuàng)作。這種猜測確實并非空穴來風(fēng)，從羅西尼的39部歌劇中細細觀來，其中只有少量的大師級作品。盡管羅西尼對自己在音樂創(chuàng)作上的敏捷才思頗為自豪，并且有著“快筆作曲家”的稱謂，坊間對于羅西尼動輒幾天完成歌劇的傳聞也津津樂道，但這并不能掩蓋羅西尼作品中趕工的痕跡，甚至是敷衍了事。不得不說這些失敗作品經(jīng)常是為了應(yīng)付劇院合同的產(chǎn)物，重復(fù)使用曾經(jīng)用過的曲調(diào)或者借用其他音樂素材用于新作品已經(jīng)是羅西尼的慣用手法了。而在1829年，這個年紀(jì)的羅西尼正要面臨不少作曲家都為之頭痛的瓶頸期，音樂學(xué)家查爾斯·羅森是這樣描述這個階段的，“這是個連最流利的作曲家也開始失去他曾有的靈感的時期，這是個甚至莫扎特都不得不開始修訂他的手稿的時期?！蹦敲?，羅西尼呢？從1825年至1829年，羅西尼先完成了《萊茵之旅》，隨后在1826年將《默罕默德二世》改寫成《科林斯之圍》。1827年，已經(jīng)是法國歌唱總監(jiān)的羅西尼將自己的《摩西在埃及》改寫，命名為《摩西》，在巴黎上演。緊接著，1828年《奧里伯爵》完成，在巴黎歌劇院上演。1829年羅西尼最成功的正歌劇《威廉·退爾》在巴黎上演，這部作品僅作曲家在世時就在巴黎歌劇院上演了五百場，可見頗受歡迎。短短四年時間，如此密集的創(chuàng)作日程，依然有杰作誕生，看來羅西尼的靈感并沒有因為“這個時期”而離他遠去。

除了靈感問題，更能令人信服的理由是羅西尼由于長期高度緊張的劇院創(chuàng)作生活身體欠佳，此時的他正飽受病痛的折磨，所以才不得不放棄創(chuàng)作休養(yǎng)生息。確實，從羅西尼的晚年生活來看，病痛是他創(chuàng)作和生活中一直揮之不去的陰影，他為《莊嚴(yán)小彌撒》所寫的導(dǎo)言和作品中流露出的宗教情感與他的身體狀態(tài)不無關(guān)系，但對于在40年代和50年代早期才露出冰山一角的病痛來說，此時對于羅西尼的影響還言之過早。

有人將1827年羅西尼母親的去世也歸為羅西尼退休的原因之一，并認為羅西尼的另一宗教作品代表作《圣母悼歌》是為了紀(jì)念其母而作。這一觀點提出確實很難否認，但要找出確鑿的證據(jù)也并不容易。其實，要搞清羅西尼為何退休，是決不能排除羅西尼自己寫下的諸多文本材料的。

羅西尼對于自己的退休并不避諱。1858年，羅西尼在給Metternich的信中寫到：“我離開我的歌劇生涯只是因為我感受到了此時人們冷漠傲慢的判斷，我并不覺得遺憾?！?9世紀(jì)20年代，人們已經(jīng)對羅西尼的歌劇感到厭煩了，在這一點上，歌劇的票房收入就是有力的證明。到了30年代晚期，羅西尼的音樂很少出現(xiàn)在人們的聚會中，大部分人甚至不了解羅西尼的音樂，這與羅西尼的其他前輩不同，他似乎是被遺忘了。時代的變化才是羅西尼退出的真正原因：柏遼茲在此時已經(jīng)嶄露頭角；貝多芬的音樂重新回到了公眾視野；對羅西尼造成最大沖擊的是邁耶貝爾的大歌劇。雖然羅西尼從未在言語上苛責(zé)過邁耶貝爾，但是大歌劇搶走了羅西尼歌劇權(quán)威的地位和觀眾是毫無疑問的。羅西尼在1829年之后就沒有了任何新的歌劇作品，他似乎終于認識到了在1820年后發(fā)展自己的大歌劇風(fēng)格是對自我天性的背叛。在1866年，他給Giovanni Pacini的信中寫道：“藝術(shù)，是唯一與以理想主義和情感為基礎(chǔ)的，我們不能將它與我們生活的時代分開，然而今日的理想主義和情感已經(jīng)被蒸發(fā)、劫掠和束縛了……（放棄歌劇創(chuàng)作生涯）這種預(yù)感不是任何人能不被給予的，上帝將這預(yù)感授予了我，我每時每刻都在稱頌他?！?/p>

羅西尼的退休對于他本人來說是明智的，這使得他從繁重的歌劇創(chuàng)作和合同中脫身出來并找到更適合他個人的音樂創(chuàng)作環(huán)境。雖然在大部分音樂史書籍中，羅西尼的創(chuàng)作生涯似乎在1829年后就戛然而止，但事實上這個“放棄”的選擇，正是羅西尼晚期創(chuàng)作更豐富、更廣闊的開端。

二、傳統(tǒng)與“未來”

《莊嚴(yán)小彌撒》在最初的版本中只有12個聲部，包括4個獨唱和4部合唱，由兩架鋼琴和一架管風(fēng)琴伴奏。作品標(biāo)題中的“Petite”意味著作品編配簡潔經(jīng)濟的規(guī)模，沒有管弦樂隊，聲樂部分依照傳統(tǒng)占據(jù)首位；“solenelle”指明這是部以歌唱為主的彌撒（missa solemnis與missa lecta相對）并且遵照彌撒相對應(yīng)的禮節(jié)儀式排序。羅西尼在作品扉頁上留下了一段謙虛而幽默的文字：“親愛的上帝，現(xiàn)在結(jié)束了，這部可憐的小彌撒。我寫的到底是宗教音樂還是魔鬼的音樂呢？您知道，我是為喜歌劇而生的。一點小技巧，一點小心思，僅此而已。請祝福我，并允許我進入天堂?！绷_西尼所說的“小技巧”，“小心思”當(dāng)然不能等閑視之，在這部作品里，甚至能追溯到帕萊斯特里那、巴赫等人的賦格技巧和前古典主義的合唱原則，這對當(dāng)時已經(jīng)開始膨脹的，交響化織體過剩的合唱音樂是十分有益的遏制。

早在1834年，羅西尼就已經(jīng)開始了巴赫全集的編訂工作。同年，他結(jié)識了門德爾松。這次會面十分愉快，羅西尼很欣賞門德爾松的創(chuàng)作，并且提供了不少有用的意見。受羅西尼的影響，門德爾松開始接觸巴赫，并成為了巴赫的崇拜者。另外對這部作品產(chǎn)生重大影響的還有羅西尼一位友人——路易斯.尼德美爾。尼德美爾17歲就與羅西尼相識，但他在歌劇事業(yè)上并無顯著成就。1818年尼德美爾放棄歌劇創(chuàng)作開始致力于宗教音樂和歌曲的創(chuàng)作，他復(fù)興了教會音樂學(xué)校，并在巴黎打開了門路。學(xué)校復(fù)興了格里高利圣詠和舊時代的復(fù)調(diào)聲樂大師作品，并被鼓勵為天主教儀式創(chuàng)作新作品。另外，圣桑曾在此任教，福雷早年也在此就讀。

羅西尼對這些學(xué)校的作品有著極大的興趣，并且在創(chuàng)作中明顯受到了1861年尼德美爾去世的影響：為了紀(jì)念老友，羅西尼在《莊嚴(yán)小彌撒》的一個動機中融合了尼德美爾1849年在巴黎創(chuàng)作的一部彌撒?！洞箲z曲》中無伴奏的“基督垂憐”部分來自于尼德美爾的彌撒“Et incarnatus”。尼德美爾于1861年3月14日去世，時年58歲。而莊嚴(yán)小彌撒于三年后的當(dāng)日首演，看來這不僅僅是個巧合。

對于很多古典主義作曲家而言，是羞于將宗教音樂戲劇化的。盡管在羅西尼之前，莫扎特、貝多芬等人都對此做出了嘗試并成功地排除了油滑輕浮世故的印象，但羅西尼依舊幽默地將《莊嚴(yán)小彌撒》稱為“我晚年最后的罪孽”，就像羅西尼在題詞中寫道的，他很機智清晰地意識到，宗教音樂作曲家很容易在他們不知情的時候加入了魔鬼的聚會。所以，在他自己的宗教音樂中，他非常誠實地承認他在這部作品中應(yīng)用了太多的現(xiàn)代音樂語言，甚至接近他之前討厭的“未來音樂”。由于天主教會禁止女性在教堂出聲，首演的演出場地在Pillet-will公爵夫婦新建的私人教堂進行，而Osborne在傳記中寫道“就像一部理查斯特勞斯的歌劇和管弦樂作品，在宮廷音樂時期上演”來比喻《莊嚴(yán)小彌撒》的超前性。

羅西尼一直自認為是古典主義審美的支持者，他總是堅持意大利的歌唱傳統(tǒng)。他編訂巴赫的作品；對帕萊斯特里那、莫扎特、貝多芬等大師的作品進行深入的研究；他盡量回避李斯特、瓦格納風(fēng)格的音樂。直到1852年，羅西尼還在寫給友人的信中反對聲樂器樂化：“頭腦將戰(zhàn)勝心靈，科學(xué)將藝術(shù)掩埋在音符的洪流下；所謂的樂器化將是聲音和感覺的墳?zāi)?。真希望這不會發(fā)生！”戲劇化的是，1860年3月，聲樂器樂化的代表者瓦格納來拜訪羅西尼，“一個在過去的音樂領(lǐng)導(dǎo)者和現(xiàn)在的領(lǐng)導(dǎo)者的最高會見?！苯徽効傮w來說還是很愉快的，瓦格納對《威廉·退爾》非常熟悉，羅西尼也樂于分享自己在歌劇創(chuàng)作上的經(jīng)驗，但是兩人的音樂審美有著不可調(diào)和的矛盾，兩人都堅持自己的音樂創(chuàng)作立場不肯退讓。在之后瓦格納的回憶中，他認為羅西尼是一個被意大利懷疑主義和拉丁式頑固誤導(dǎo)的天才，對待音樂就像宗教一樣。而瓦格納也成為了羅西尼的俏皮話的話題之一。不論如何，這次會面使得羅西尼重新開始對瓦格納的創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，并嘗試不同的“現(xiàn)代”技法。雖然之后《莊嚴(yán)小彌撒》的管弦樂版本的配器被指責(zé)為“懼于沒有跟隨他人使用方法的潮流”，但這部作品的創(chuàng)作已經(jīng)從“我創(chuàng)作了未來的音樂卻不了解它”發(fā)展到了羅西尼所謂的“老朽的罪孽”中的一部分。

三、給自己的彌撒

從所有羅西尼的對外表現(xiàn)來看，他都不是位虔誠的教徒，他的朋友稱其為“一個惡作劇者和憤世嫉俗者”，這甚至導(dǎo)致了《莊嚴(yán)小彌撒》飽受爭議,因為像羅西尼這種即沒有受過正式的音樂教育又沒有對宗教足夠的虔誠之心的人是否能遵循教堂音樂的傳統(tǒng)和彌撒的莊嚴(yán)儀式是很值得考量的。

羅西尼與教會的關(guān)系非常微妙，嚴(yán)格地說他不是一個激進人士，但他也不那么虔誠，或者說他的表現(xiàn)是啟蒙時代之后的正常反應(yīng)。比如1847年，羅西尼為教皇創(chuàng)作了一部康塔塔，Cantata in onore del sommo pontefice pio nono，迫于政治壓力，音樂中沒什么新東西，但這部作品在某些方面還是可以稱為杰作的：羅西尼將康塔塔置于一系列精心挑選，互相聯(lián)系的場景中。比如一開始的序曲，合唱和短抒情曲，象征教皇的寬恕，對大眾的愛等等，這就是向戲劇化進一步邁進的征兆，之后羅西尼的《莊嚴(yán)小彌撒》也沿用了這種設(shè)計。附帶引子的歌劇式序曲由小號獨奏，尖銳的木管樂器伴奏，和幕后的管弦樂隊組成，羅西尼以此表達他的觀點，即堅定的心智和人道主義理念，是教會和普通人都應(yīng)具有的。之后羅西尼因為多種原因搬到了佛羅倫薩，但他過去不久，教皇的使者Bassi來佛羅倫薩拜訪羅西尼，請他重回博洛尼亞，羅西尼以生病為由拒絕，但是他答應(yīng)寫一部國家主義的贊美詩。這部作品在1867年6月21日，博洛尼亞的Maggiore廣場首演，但是羅西尼沒有出席。讓人尷尬的是，羅西尼創(chuàng)作的另外一部《和平贊美詩》幾乎同時在佛羅倫薩上演。據(jù)羅西尼所說，這部作品是他為了感謝他的一位畫家朋友所作，但這部作品并不是像表面看上去的僅僅是朋友間的作品。它的旋律多變，而且在最后部分，由男中音、男生合唱和鋼琴組成了一段奇怪的好斗的旋律，而當(dāng)時正值意大利革命的動亂時期，教皇一黨在其中扮演的角色并不光彩。如此看來，羅西尼對教會的態(tài)度不僅不是大眾印象中的保守，還頗為尖刻。

盡管如此，羅西尼依舊選擇了“彌撒”這一重要的宗教體裁。若要準(zhǔn)確的定義羅西尼對宗教的感情，那么他的信仰應(yīng)該是一種搖擺不定、模模糊糊的感覺，他并不在意制度或者程式，這也就解釋了他對教會的態(tài)度。羅西尼的信仰選擇應(yīng)該只是源于童年最初的印象，而毫無疑問這種印象是非常強大的。

其實，《莊嚴(yán)小彌撒》是一部私密性很強的作品。羅西尼似乎并不希望這部作品為他的名譽爭光添彩；首演的觀眾都是經(jīng)過精心挑選的，大部分是他的朋友。直到羅西尼去世，他的遺孀奧利佩將手稿出售，《莊嚴(yán)小彌撒》被改編成聲樂與管弦樂的版本公開上演，這部優(yōu)美的、奇特新穎的、自傳一般的作品才呈現(xiàn)在公眾面前。從1829至1865年，這30多年間，羅西尼從正值壯年到疾病纏身的老人，經(jīng)歷了親友離世，人際和經(jīng)濟關(guān)系之間的糾紛，政治的壓迫，祖國革命的動亂和音樂創(chuàng)作潮流的更替，羅西尼根本不是《塞維利亞理發(fā)師》和《威廉退爾》所表現(xiàn)出的平面化形象，他的機智與懶散，積極與憂郁，虔誠與諧謔種種都匯入《莊嚴(yán)小彌撒》的創(chuàng)作中。

薩克森認為，古典主義時期和后古典主義時期的作曲家創(chuàng)作宗教音樂是對自我的認識和證明。就像文章一開始提到的，我們對于羅西尼的印象是有偏差的，他是一個有天賦但羞怯的天才，羅西尼其人在他的一生中都樂于塑造自己玩世不恭的面具，而他真實的一面都在《莊嚴(yán)小彌撒》中袒露無疑。這部作品對羅西尼來說，除了對親友陸續(xù)去世的悼念更多的是對自己未來歸宿的思索，他在創(chuàng)作中沉思很長時間并毫不動搖地下筆，這是一個老人對過去的對自己一生的總結(jié)，對過去的自己無比明晰和坦然接受，與其說是這部作品寫給上帝的，不如說是寫給他自己。