重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化傳播主體分析*

陳海珍

（長江師范學(xué)院，重慶 408100）

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重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化傳播主體分析*

陳海珍

（長江師范學(xué)院，重慶 408100）

摘 要：重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化是該地區(qū)少數(shù)民族久遠(yuǎn)發(fā)展歷程中不可缺少的重要文化元素，研究和分析其傳播過程中主體的多樣性便于拓寬對該地區(qū)少數(shù)民族音樂文化的研究視域，這也是本文選題立意的主要目的。筆者認(rèn)為重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展是一個動態(tài)的傳播過程，其傳播主體具有多元化特征，本文從其傳播背景、主體姿態(tài)、傳播主體三個方面對傳播主體的多樣性進(jìn)行分析和闡述，以作拋磚引玉之效。

關(guān)鍵詞：音樂傳播；傳播主體；多元化

民族文化的傳播離不開傳播主體基于對傳統(tǒng)文化挖掘、塑型和傳承的角色使命，進(jìn)而對文化腳本進(jìn)行主動編輯的行為和結(jié)果。重慶地區(qū)少數(shù)民族在特定的地理環(huán)境、歷史環(huán)境、戰(zhàn)事遺風(fēng)和民族交流中催生了多樣多姿的民族音樂（少數(shù)民族音樂往往是和該民族的民間詩歌、舞蹈、戲曲等緊密結(jié)合起來的，因此本文所述“音樂”應(yīng)該是包含了歌、樂、舞、戲等的綜合藝術(shù)行為）藝術(shù)，如跳喪、八寶銅鈴、哭嫁歌、古歌、擺手舞等等，而這些經(jīng)歷了千百年歷史長河洗禮的民族文化寶藏更離不開承載著傳承使命的文化傳播主體。有學(xué)者認(rèn)為民族文化的傳播主體多為藝人、匠人和巫師三類［1］，而對于不同的民族，其音樂文化的傳播主體更是具有多元性和多面性，這一觀點(diǎn)不少學(xué)者均有共識，如芮艷［2］認(rèn)為長者、巫師、獵人、農(nóng)夫、腳夫是音樂文化傳播的主體，石艷艷［3］認(rèn)為官宦、文人、僧人、妓女、良家婦女也是不可忽略的文化傳播主體，也有學(xué)者面對傳播主體呈現(xiàn)的多樣性和復(fù)雜性，直接將其概括為“高位”和“本位”兩層［4］，以及統(tǒng)治階層、巫神階層、民眾階層三類［5］等等。由此看來重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化同其他民族地區(qū)一樣，其傳播主體也深受人文、歷史、地域等方面的影響，多樣性地承載于不同的社會階層和社會角色，進(jìn)而呈現(xiàn)出復(fù)雜的多元化特征。

一、主要傳播背景

重慶地區(qū)的少數(shù)民族主要有土家族、苗族、蒙古族、侗族、滿族等四十多個，其中土家族和苗族人口最多，規(guī)模最大，占重慶地區(qū)少數(shù)民族人口總數(shù)的90%以上，主要集中在重慶地區(qū)東南部的秀山、南川、黔江、萬盛、酉陽、黔江、綦江、永川、彭水、石柱等區(qū)縣。長久以來該地區(qū)音樂文化的傳播在歷史傳承中受到多種自然和人文環(huán)境的影響，形成了紛繁多樣、特色鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式，積淀了深厚的文化元素。

1.地理環(huán)境局限。重慶地區(qū)以山地形態(tài)為主要地理特征，山地、石林、峽谷、溝壑等地理形態(tài)眾多，以長江為中心，南北山地依勢向高、遠(yuǎn)延伸，天然形成漏斗狀，其間河流滿布、峽谷叢生，［6］是我國非常特殊的地理特征區(qū)。而正是這樣復(fù)雜的地理環(huán)境、封閉的交通條件以及原始的農(nóng)耕漁獵生活方式，使得生活在該地區(qū)的少數(shù)民族文化發(fā)展的地理生態(tài)環(huán)境相對優(yōu)越，優(yōu)秀的民族文化得以較好地保存。

2.政治環(huán)境特殊。歷史以來，鑒于交界于巴楚黔的特殊地理環(huán)境，位于長江中上游的重慶總是被作為當(dāng)時(shí)的政治中心、經(jīng)濟(jì)中心和文化中心，生活于此的少數(shù)民族眾多，人口繁雜，族際交流頻繁，為了進(jìn)行有效的區(qū)域管理，歷史上政府對該地區(qū)多次實(shí)行了特殊的管理政策，如自元朝時(shí)期開始在彭水、秀山、酉陽、黔江等地施行的土司政策，就是中央王朝允許并派駐官員協(xié)助當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族首領(lǐng)建立獨(dú)立管轄的制度，由世襲的少數(shù)民族首領(lǐng)擔(dān)任土司，政府允許其獨(dú)立管理，但可以在必要時(shí)對其軍隊(duì)進(jìn)行指揮和調(diào)用，從而加強(qiáng)中央王朝對少數(shù)民族地區(qū)的統(tǒng)治和管理。此外，在不同的歷史時(shí)期該地區(qū)還聚集了不少被流放的官員和流離的文人，有資料顯示在前土司時(shí)期，僅居于彭水的名作家就達(dá)18人［7］，特殊的人文政治環(huán)境很大程度上促進(jìn)了該地區(qū)少數(shù)民族文化的交流和融合。

3.戰(zhàn)事遺風(fēng)濃郁。重慶少數(shù)民族的戰(zhàn)爭文化底蘊(yùn)深厚，歷史上發(fā)生過許多諸如白虎之戰(zhàn)、殷人之戰(zhàn)、苗侗之戰(zhàn)、土兵抗倭等重大戰(zhàn)爭事件，西南少數(shù)民族的歷史命運(yùn)一直與戰(zhàn)爭緊緊關(guān)聯(lián)在一起，導(dǎo)致長久以來其民族音樂文化中蘊(yùn)含著濃郁的戰(zhàn)事色彩。如苗族的酒禮舞、蘆笙舞、古歌，土家族的巴渝舞、軍陣舞等民族藝術(shù)中含有大量戰(zhàn)爭相關(guān)的動作和唱詞內(nèi)容，這與該民族長期以來崇尚武力、戰(zhàn)爭情節(jié)相關(guān)，更彰顯了該民族在艱難的生存過程中形成的驍勇頑強(qiáng)、同仇敵愾、不懼外敵的民族性格。

二、傳播主體的姿態(tài)

民族文化的傳播雖然比較“內(nèi)向”［8］，但其傳播主體具有多元化特征，因此在傳播過程中也表現(xiàn)出多樣性和多重性的傳播姿態(tài)，常見的主要有以下兩種：

1.主動編碼。在傳播過程中傳播主體往往是主動和自覺的，以此來保證傳播內(nèi)容在傳播過程中的導(dǎo)向性和權(quán)威性，傳播內(nèi)容和行為充分體現(xiàn)傳播主體個體或所代表群體的價(jià)值觀。他們對族群部落的歷史、地理、文化、醫(yī)藥、技能等內(nèi)容進(jìn)行提煉和升華，并主動將完成后的編碼以藝術(shù)行為作為載體進(jìn)行傳播。

2.理解修正。而整個傳播過程中，受眾并不是處于單純的被動接受狀態(tài)，而是主動參與和被動接受相結(jié)合。受眾在主動參與傳播活動的過程中會不時(shí)地對傳播內(nèi)容進(jìn)行二次理解和解釋，然后再對這些經(jīng)過主動理解和加工后的傳播內(nèi)容進(jìn)行接納，而傳播主體在收到這個反饋信息后，往往主動對接受者的意愿進(jìn)行理解和梳理，并在不影響傳播者主體利益和群體利益的基礎(chǔ)上對之前的傳播內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)?shù)男拚_保傳播內(nèi)容具有盡可能多的普適性。

三、音樂文化傳播主體

1.巫師（壇主）。巫師在少數(shù)民族族群中享有很高的地位，他們掌握著所屬族群的文化信息，常常在祭祀、節(jié)慶、喜喪等時(shí)日，通過音樂儀式來傳播特定的信仰和文化信息。這類儀式往往由巫師擔(dān)任傳播活動的主持，他們按照傳統(tǒng)要求布置儀式場地，穿戴特定的服裝和道具，按照既定的表演內(nèi)容和程序來進(jìn)行宗教性的文化傳播。一般為世代相傳的固定形式，以請神、祭祀、祈福、還愿、安亡靈為主，如土家族的“梯瑪歌”就是由梯瑪（巫師）主持，按照“報(bào)家先”、“安正堂”、“臘月堂”、“三月堂”、“掛神像”一直到“苦連亭”和“交天錢”共四十九個儀式程序構(gòu)成，每個程序均有固定動作和唱詞，主要體現(xiàn)族群文化中的宗教祈佑情節(jié)。巫師作為傳播主體的意義在于放大和強(qiáng)化族群信仰在人們心目中的位置。

2.統(tǒng)治者（中央王朝土司、當(dāng)代政府）。有學(xué)者認(rèn)為民族傳統(tǒng)文化傳播的實(shí)質(zhì)是政治傳播［9］，統(tǒng)治者根據(jù)其政治需求，更好地維護(hù)其“江山社稷”的穩(wěn)定，利用所握控的伎藝通過歌舞形式為其進(jìn)行符命文化和政治神話的信息傳播，以便之后這些文化信息流向民間，再在族群民眾間口口相傳。這個過程中得以長期傳播的一般是統(tǒng)治者和族群受眾所共識的、代表統(tǒng)治者政治形象的音樂內(nèi)容，如涪陵、武隆等地流傳的“御鑼”就是典型的宮廷音樂與當(dāng)?shù)孛褡逡魳方Y(jié)合后的產(chǎn)物，從多達(dá)40余個曲牌中的吹奏樂“宮燈”、“龍回頭”、“銀紐絲”、“桂樓秋月”、“白塔倒影”以及打擊樂“黃龍纏腰”、“龍鳳呈祥”、“九龍翻”、“鎖錘”、“玉蝴蝶”、“八排鑼鼓”等可以明顯看出宮廷文化元素，可見其傳播主體應(yīng)為當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者。統(tǒng)治者作為傳播主體的目的多為強(qiáng)化其在族群社會文化中的控制力和影響力。

3.文人（學(xué)者）。文人這個群體在重慶少數(shù)民族地區(qū)生活的不少，他們來源大體有三種，一是被該地區(qū)秀美的自然環(huán)境吸引而來；二是中央王朝的官員被貶發(fā)配而來；三是皇族巡查經(jīng)過該地區(qū)留下的文人隨從。由文人進(jìn)行的歌舞行為傳播主要具有自我傳播和即興而發(fā)的特點(diǎn)［10］，一般傳播的范圍較狹窄，多為個體傳播或在族群上層小范圍傳播；但也有特殊情況，如唐代以后流傳于彭水、酉陽等地的《竹枝詞》就是優(yōu)秀的文人詩詞在民間廣為傳播的一個例證，“竹枝詞”也稱“竹枝歌”，其詩文常被加入曲調(diào)進(jìn)行傳唱，唐代詩人顧況和張籍就分別提到“楚人齊唱竹枝歌”和“一路難聞唱竹枝”，白居易更有“唱到竹枝聲咽處，寒猿暗鳥一時(shí)啼”的描寫，可見文人所作的《竹枝詞》廣泛成為該地區(qū)老百姓喜聞樂“唱”的重要內(nèi)容。文人對于該地區(qū)音樂傳播的貢獻(xiàn)還體現(xiàn)于其對戲曲傳播的貢獻(xiàn)，特別是明代晚期，文人、家班、民間演出團(tuán)體共同構(gòu)成了一套較為成熟、互為補(bǔ)充的傳播機(jī)制［11］，使得這一時(shí)期民族民間戲曲得到了較大的發(fā)展，如酉陽、秀山等地保存較好的花燈戲、儺戲、陽戲等戲曲在很大程度上得益于文人的傳播主體地位?？傮w來看，文人作為傳播主體的作用是積極的，其目的性是比較單純的，多表現(xiàn)為個體宣傳和個體欣賞。

4.軍士。重慶地區(qū)少數(shù)民族歷來多戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭元素的音樂作品在族群內(nèi)的傳播在時(shí)空和傳播機(jī)制上均呈現(xiàn)出全方位、多樣性的特點(diǎn)，如土家族的擺手舞、茅古斯、苗族的飛歌、蘆笙舞等，它們廣泛地被應(yīng)用于迎戰(zhàn)前的儀式、節(jié)慶表演、農(nóng)作生活等場景中，其動作、唱腔、唱詞都包含有大量的戰(zhàn)事信息。此類被廣泛傳播的軍事性特征較明顯的歌舞，很大程度來源于族群的軍士在長期、慘烈的戰(zhàn)事活動中的總結(jié)和提煉，軍士作為傳播主體對戰(zhàn)事動作相關(guān)信息進(jìn)行原始編碼整理，后經(jīng)過多渠道、多層面的傳播行為，使得這類歌舞在民間廣為流傳。軍士作為傳播主體對相關(guān)歌舞傳播內(nèi)容進(jìn)行編碼，一個很重要的方面是對族人進(jìn)行戰(zhàn)事教化，將枯燥的軍事訓(xùn)練以歌舞的形式傳播開來，族人更是喜聞樂見，當(dāng)然也有防患于未然的一面。盛行于重慶酉陽、秀山、黔江、彭水、石柱等地的土家族“大擺手”就是很好的例證，有別于“小擺手”主要表現(xiàn)農(nóng)耕、狩獵、請?jiān)傅壬顒谧鲌鼍?，“大擺手”一般在每三年的正月初三至十五日，多集軍事動作、體育競技、舞蹈動作于一身，儀式化流程明顯，有“紀(jì)念八部”、“遷徙定居”、“將帥拔佩”等部分，動作項(xiàng)目繁多，幅度較大，軍事動作痕跡很重。

5.商人。商人作為傳播主體對音樂文化傳播的貢獻(xiàn)是不可小視的，縱觀歷史上的媽祖文化、茶文化、戲曲文化等的繁榮和發(fā)展，都與當(dāng)時(shí)商人的活動密不可分。如流傳于重慶秀山、酉陽、石柱、彭水、黔江、南川等地的花燈戲，相傳是從江西楊氏家班傳出，隨著重慶各少數(shù)民族之間，以及和漢族之間的交流日益頻繁，東部沿海的鹽商大量擁入該地區(qū)，進(jìn)行商業(yè)行為的同時(shí)，也為該地區(qū)帶來了原始的戲曲文化，最終形成了重慶地區(qū)形式豐富的花燈藝術(shù)。如起源于唐宋時(shí)期的秀山花燈戲藝術(shù)內(nèi)涵豐富，發(fā)展到今天已經(jīng)積累了400多個曲牌，是一種歌、舞、樂、戲相結(jié)合的綜合藝術(shù)表演形式，相傳起源于江西楊氏戲班，后經(jīng)多種渠道傳到重慶地區(qū)，鑒于族際交流日益頻繁，物品交換需求度增大，促進(jìn)了商品交易市場的發(fā)展，因此商人在這個傳播過程中起了很大的作用。從這個意義上講，商人應(yīng)該是重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化傳播的重要傳播主體之一，其在音樂文化的傳播過程中屬于不自覺或無意識行為，其傳播的目的性是模糊的。

6.信眾。族人是民族文化傳播中范圍最大的信眾，在音樂文化的傳播過程中，他們自身互為傳播主體，又同時(shí)互為受眾。廣泛表現(xiàn)于日常的生產(chǎn)、生活、祭祀場景中，根據(jù)自身或其他族人要表達(dá)的信息或愿景用歌舞樂的形式進(jìn)行文化編碼和場景傳達(dá)，傳播對象沒有選擇性，一般遵循就近原則，相互傳播。此類傳播的音樂形式具有即興性、口語性、生活性的特點(diǎn)，多見于族群的各種民歌、山歌、民謠等，如廣泛流傳于重慶酉陽、秀山、彭水等地的“船工號子”、“打場號子”、“嬌阿依”、“飛歌”、“盤歌”、“啰兒調(diào)”、“薅草鑼鼓”等。也有部分是對生產(chǎn)和生活中的文化信息進(jìn)行歸納、梳理和總結(jié)的作品，這部分往往被采輯為冊，廣為傳唱，重慶土家人集體創(chuàng)作的“擺手歌”算是一個很好的例子，它記錄了土家人“人類來源”、“民族遷徙”、“軍事勞作”、“英雄故事”等幾方面的內(nèi)容，內(nèi)容龐雜，記敘詳實(shí)，藝術(shù)化程度較高；此外，其它民族也有類似的長篇史詩，如苗族的“古歌”等。族人之間互為傳播主體和受眾，拓寬了信息溝通的形式，率直地表達(dá)了各自的人生觀和世界觀，對生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)也在一定程度上起到了教化的作用。

四、結(jié)語

多元化的傳播主體結(jié)合多樣性的傳播形式，使得重慶地區(qū)少數(shù)民族的音樂文化表現(xiàn)形式和內(nèi)涵表達(dá)豐富多彩。近年來，我們欣喜地看到不少學(xué)者正致力于對重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂形式和文化的探究和描述，出現(xiàn)了不少的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果，但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)從文化傳播意義上對其進(jìn)行研究的成果還不多，本文正是立足于文化傳播學(xué)的理論和方法，來探尋這樣一個嶄新的研究視角，為重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂文化研究添磚加瓦。

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*基金項(xiàng)目：重慶市教育委員會人文社會科學(xué)項(xiàng)目《重慶地區(qū)少數(shù)民族音樂傳播研究》研究成果。

作者簡介：陳海珍（1975-），女，長江師范學(xué)院副教授。