文化的變遷與融合

付潔

[摘要]在文化多元化的時(shí)代，只有擁有獨(dú)特文化與藝術(shù)的民族，才有資格在多元格局中占據(jù)一席之地。要成為全球多元文化中的一元，必須有意識(shí)地去掌握自身的傳統(tǒng)文化，同時(shí)跨文化去交流融合外域的優(yōu)秀文化。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)文化 跨文化音樂(lè) 音樂(lè)傳播

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，雖與現(xiàn)代文明存在著某種意義上的沖擊、摩擦，但它的精神，它的風(fēng)格，仍對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展起著非常重要的作用。一個(gè)民族的音樂(lè)文化只有吸收外來(lái)的音樂(lè)文化精華，再結(jié)合本土音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)，才能在歷史長(zhǎng)河中找到合適的發(fā)展空間。因此，研究跨文化的音樂(lè)在現(xiàn)代城市音樂(lè)文化中的命運(yùn)，以及如何在現(xiàn)代城市的音樂(lè)生活中生存發(fā)展，就成為筆者十分關(guān)注的學(xué)術(shù)問(wèn)題：即民間傳統(tǒng)音樂(lè)如何在現(xiàn)代化城市轉(zhuǎn)型中適應(yīng)當(dāng)代需要，同時(shí)又維護(hù)和堅(jiān)守傳統(tǒng)特征。

民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾（Nettl）在《民族音樂(lè)學(xué)最近二十年的方向》一文中提到：“應(yīng)關(guān)注西方影響之下全球音樂(lè)變化的類型及規(guī)律……音樂(lè)人類學(xué)的目的就是調(diào)查這些群體如何使用音樂(lè)達(dá)到白己的目的，其音樂(lè)風(fēng)格和曲目、音樂(lè)行為以及關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)和功能的思想，如何在城市化過(guò)程中發(fā)生變化。”（Bruno Nettl，“Recent Directions in Ethnomusicology”[J].Ethnomusicology，1991.譯文參見湯亞汀譯：《民族音樂(lè)學(xué)最近二十年的方向》[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（4）：47-54））

作為傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)的民間音樂(lè)，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)生活的影響最大。這一點(diǎn)在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中，體現(xiàn)得較為明顯。其中《白毛女》就是很具代表性的跨文化作品之一。這表現(xiàn)在它的音樂(lè)是建立在河北、山西、陜西等地的民歌、說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)及宗教音樂(lè)之上，繼承了中國(guó)戲曲音樂(lè)的傳統(tǒng)，又借鑒了西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)，將各種音樂(lè)風(fēng)格元素融合在一起，塑造了各具特色的音樂(lè)形象?！栋酌肥窃?943年延安開展新秧歌運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)第一部新歌劇，它在很大程度上借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的靈魂和思想。在楊白勞這個(gè)貧苦農(nóng)民形象上，他的主要唱段《十里風(fēng)雪》、《扎紅頭繩》、《老天殺人不眨眼》等，都是根據(jù)山西民歌《揀麥根》改編出來(lái)的，曲調(diào)深沉、低昂，能引起觀眾的深切同情。而作為貫穿全劇的傳奇性主角——喜兒，她的音樂(lè)是建立在河北民歌《小白菜》、《清陽(yáng)傳》和河北梆子、秦腔等戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上，通過(guò)《北風(fēng)吹》、《刀殺我，斧砍我》、《我要活》等多個(gè)唱段，使喜兒的性格發(fā)展過(guò)程得到了充分的體現(xiàn)。

還有，久負(fù)盛名的湖南地方特色民歌《瀏陽(yáng)河》，經(jīng)過(guò)作曲家王建中的改編，形成了當(dāng)代最具中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品。這部改編的鋼琴作品在中國(guó)鋼琴發(fā)展史上具有極其重要的地位，不僅僅是因?yàn)檫@首《瀏陽(yáng)河》的魅力，還在于這部鋼琴作品將西方樂(lè)器與中國(guó)民間傳統(tǒng)的音樂(lè)元素充分交融在一起，將一首簡(jiǎn)單輕快的民歌潤(rùn)色加花。最富有特色的地方在于，引子和華彩樂(lè)段連續(xù)出現(xiàn)了“非三度琶音”，這些跳躍琶音模擬的是古箏音調(diào)的旋律，它的出現(xiàn)是為了呈現(xiàn)瀏陽(yáng)河潺潺水流的聲音，因此整部作品既呈現(xiàn)出鋼琴清脆而富有律動(dòng)的音色，又具有湖南民歌代表性的婉轉(zhuǎn)與優(yōu)雅韻味。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響也滲入器樂(lè)演奏之中。例如在國(guó)際上享有盛名的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，即是跨文化通力合作的成功作品。它取材于一個(gè)家喻戶曉的民間傳說(shuō)，在音樂(lè)形式上吸取越劇的曲調(diào)為素材，采取了西方作曲技法，在協(xié)奏曲的展開部，旋律采用了京劇“倒板”、越劇“器板”的音樂(lè)素材。另外，在作為西洋樂(lè)器的小提琴演奏上，借用了我國(guó)民族樂(lè)器的某些演奏方法，如二胡的清音，類似琵琶的“滾奏”手法。聽起來(lái)別有風(fēng)味，藝術(shù)性極強(qiáng)。

以上兩個(gè)例子均在嚴(yán)肅音樂(lè)范疇。在流行音樂(lè)方面，也可以看到傳統(tǒng)音樂(lè)的足印。不論是孫浩演唱的《中華民謠》、臺(tái)灣歌手羅大佑的《青春舞曲》，還是零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)極富有新疆風(fēng)味的搖滾《夢(mèng)》等作品，無(wú)一不是傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)成功的跨文化結(jié)合品。

在審美觀念方面，中國(guó)人的藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征、重節(jié)制、重理論。民族器樂(lè)曲《二泉映月》、《紅河水》改編為管弦樂(lè)隊(duì)合奏后，并沒有打破這種特有的審美角度，而是通過(guò)新的樂(lè)器的加盟，更好地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行詮釋，更增加了空靈、淡泊的意境，體現(xiàn)了人與自然的完美統(tǒng)一。

從世界范圍來(lái)看，西方的傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展、進(jìn)步也起到了不可替代的作用。

如華人導(dǎo)演李安的《少年P(guān)i的奇幻漂流》，該片榮獲2013年奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，加拿大配樂(lè)家麥可·唐納（Mychael Danna）功不可沒。在原聲帶多達(dá)二十八首的選段當(dāng)中，唐納褪去了東方樂(lè)器深?yuàn)W的氣質(zhì)，西塔琴sitar、印度笛bensuri、伊朗笛ney、揚(yáng)琴santur、弓弦琴sarangi，為少女伴舞所使用的南印度mridangam鼓，以及充滿南非飄逸氣質(zhì)的手JxL琴，在管弦樂(lè)團(tuán)與合唱人聲的各個(gè)橋段之間穿插著。這些獨(dú)特的異國(guó)音色不用文化語(yǔ)言的翻譯，亦不需被西方思維駕馭，各種樂(lè)器各自扮演了屬于自身文化的角色，也正如同這部電影所描述的存在主義色彩一般，Bensuri時(shí)而悠遠(yuǎn)時(shí)而激昂的音色，刻畫Pi從懵懂少年進(jìn)入個(gè)人內(nèi)心對(duì)天、人、信仰的理解與經(jīng)歷；Ney代表老虎的深沉與霸氣；西塔琴則與戀愛的滋味和熱帶園林的溫度特別契合；santui奏出主人公年輕飄揚(yáng)的心；手鼓以及Er美朗突出的節(jié)奏色彩則生動(dòng)描繪了Pi每一個(gè)故事階段中傳達(dá)出的能量；Sarangi的低吟，又在飄流旅程最孤寂的當(dāng)下，勾勒出人虎之間那相偎相依的求生意志。當(dāng)然，透過(guò)溫暖的印度歌手Bombay Jayashri的吟唱，在《Pi's Lullaby》中反映了人終須在找到生命意義后，得以安息的渴望。

2014年5月25號(hào)，上海舉行了一場(chǎng)難得一遇的環(huán)球交響音樂(lè)盛會(huì)。來(lái)自美國(guó)五大交響樂(lè)團(tuán)之一的費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)的首席演奏家攜手中國(guó)著名二胡演奏家陳沽冰，在世博源大舞臺(tái)共同為觀眾獻(xiàn)上融合中西方文化背景的交響樂(lè)盛宴——《穿越時(shí)空的對(duì)話——陳沽冰&費(fèi)城交響首席音樂(lè)會(huì)》。這支“跨文化之旅”樂(lè)團(tuán)由一群來(lái)白東、西方的音樂(lè)家們于2003年創(chuàng)立，他們采集不同民族傳承下來(lái)的音樂(lè)遺產(chǎn)進(jìn)行再創(chuàng)造，使不同文化得以在音樂(lè)中對(duì)話?！翱缥幕谩睒?lè)團(tuán)的各國(guó)藝術(shù)家們已走訪了西班牙、意大利、巴利斯坦、以色列、古巴和美國(guó)等地，并積極和國(guó)際電臺(tái)、電視臺(tái)合作，傳遞人與人之間的希望、理解與共存。

當(dāng)然，說(shuō)到跨文化，不得不提到上世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的一位作曲家——當(dāng)時(shí)名不見經(jīng)傳的法國(guó)作曲家理查德·克萊斯曼?？巳R斯曼大膽地把所學(xué)的巴赫和肖邦用新樂(lè)思結(jié)合，形成了別具一格的“鋼琴輕音樂(lè)”。其中，一大部分是從古典作品改編而來(lái)的，較著名的有貝多芬第五交響樂(lè)改編的鋼琴曲《命運(yùn)》，圣桑的《天鵝》，英國(guó)民歌《綠袖子》，其它像廣為人知的《童年的回憶》、《獻(xiàn)給愛麗絲》、《夢(mèng)中的婚禮》等都是“古”味十足。這些樂(lè)曲通過(guò)克萊斯曼親切、灑脫和富于詩(shī)意的演奏，成為不可多得的雅俗共賞的經(jīng)典作品。

再如1997年獲奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《泰坦尼克號(hào)》，作曲家霍納為女主角羅絲在下等艙盡情歡舞的畫面，插進(jìn)了具有強(qiáng)烈吉普賽風(fēng)味的音樂(lè)，整個(gè)影片中也收入了20世紀(jì)初歐陸中下階層游民歌謠，加上席琳·迪翁和西絲兒兩位女歌手的“有言歌”和“無(wú)言歌”，使長(zhǎng)達(dá)七十二分鐘的電影插曲沒有一絲乏味冗長(zhǎng)。最終贏得了當(dāng)年的奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)。

看來(lái)，西方的音樂(lè)人也是“從歷史為鑒”的。世界發(fā)展的歷史證明，具有強(qiáng)大文化能量的民族是征不服、打不倒的。因此，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，文化是一個(gè)國(guó)家國(guó)民自信心的源泉，是社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的精神動(dòng)力?；貧w傳統(tǒng)，博采眾長(zhǎng)，只有擁有自己獨(dú)特的文化與藝術(shù)的民族，才有資格在未來(lái)世界文化的多元格局中占據(jù)一席之地，才能成為全球多元文化中的一元。