南陽漢畫圖像的構成形式

周 子 強

(南陽師范學院 珠寶玉雕學院,河南 南陽 473061)

南陽漢畫圖像的構成形式

周 子 強

(南陽師范學院 珠寶玉雕學院,河南 南陽 473061)

南陽漢畫圖像有著充實的視覺藝術形式，撲朔迷離、千變萬化的點；形如流水、周而復始的線；簡潔明快、玄妙深奧的點、線、面的融合，這些是溝通觀眾與藝術家精神世界的基本介質，是自然造化和人工的統(tǒng)一，藝術家在創(chuàng)作過程中通過點、線、面的完美結合使畫面層次更加豐富，氣韻更加生動。

漢畫圖像；構成形式；南陽

在我國美術史上，陶器上的彩繪是原始人的象征；青銅器上的鑄紋是商周人的象征；那么，在磚、石上展現(xiàn)藝術天才，是漢代人的藝術創(chuàng)造。在這種藝術創(chuàng)造中形成了比較完整的雕刻藝術，同時很具有民族特色。因此，運用多種美妙的詞匯去形容傳統(tǒng)藝術時，應當首推南陽漢代畫像石藝術。充實的視覺藝術形式是南陽漢畫圖像的突出特點，畫面多變的隨意性，疏朗大方的簡約性，有其特殊的美和感染力，都是漢代人表達自己不同審美情趣所使用的不同手段。藝術需要強調，需要有強烈的構成形式。視覺形態(tài)要素是漢畫圖像造型語言的基本特征，匠師們充分運用點、線、面的安排布置形成視覺語言，這些是溝通觀眾與藝術家精神世界的基本介質。漢畫圖像藝術是自然造化和人工的統(tǒng)一，藝術家在創(chuàng)作過程中，既需要胸有成竹的精心策劃，還需要精雕細刻的磨煉才能呈現(xiàn)出畫面的形式之美。

一、撲朔迷離、千變萬化的點

康定斯基說過，點是生命，是表達的原始形象，是簡化到極限的記號，是各種自然形象的最單純化。點的形狀是多樣的，有方點，也有圓點，還可以是不規(guī)則的形狀，相對于背景來說，點可大可小。根據(jù)幾何學上“點有位置的變化而無大小之別”的原理，在造型藝術中可以將點作為一切形態(tài)設計的基礎，即將某個物體放大或縮小作為點來進行創(chuàng)造。大小不一、形態(tài)不同的點可以產生躍動感、閃爍感及節(jié)奏感。但在實際的造型表達及應用中，作為活力百變的點，在構成形式中的表現(xiàn)方式是無限的。點的形狀大小比例不同，它的輪廓也是千姿百態(tài)、各具特點的，同時，其排列布局也是千變萬化的。在南陽漢畫圖像造型藝術中，把各種形態(tài)的點巧妙地布置在指定空間當中，疏密得當，使創(chuàng)作構想在畫面上得以生動地體現(xiàn)，其構成形式變化多端、撲朔迷離[1]?？傮w來看，點在畫面中的布置可分為兩類：一是規(guī)則性的，即有一定規(guī)律的布置，如一字形、方形、圓形、三角形等；二是非規(guī)則性的，即自由構成形式，隨意性更加強烈，就像隨意甩下的墨點，使畫面呈現(xiàn)無規(guī)律變化狀態(tài)，而且還能充滿美的韻味。

規(guī)則性布置的點在構成形式中，往往采用平列的方法，藝術家起到的是引導的作用，其呈現(xiàn)出的效果是一種有意識形態(tài)，藝術家利用一般的構成規(guī)律進行畫面表現(xiàn)。受石材重量和墓室建筑因素的制約，漢畫像石多為長方形和長條形。在制作圖像過程中，根據(jù)表現(xiàn)的需要，漢代匠師根據(jù)內容進行畫面安排，分割或合并，較好地表現(xiàn)了審美感覺，體現(xiàn)了匠師們對藝術創(chuàng)作的絕對掌控。如唐河縣電廠出土的漢畫像石《喪葬出行》，該畫像采用平行透視方法，其畫面從左至右一字排開，右端一人雙手執(zhí)一鍤，戴幘著禪衣；隨之一戴冠人物，驅馬奔馳，肩一銘旌向后飄動；其后有六輛軺車，每輛車上坐二人，輿內都有傘形華蓋；最后一輛車僅刻出一馬和馭手，以示車隊無窮。又如南陽市王莊出土的漢畫像石《車騎出行》，圖左刻八導騎，分作前后二排，隊伍排列整齊，疾駛向前，聲勢浩大；圖右刻三馬駕一車，車上樹有華蓋，一尊者端坐車中，另一馭者一手執(zhí)轡，一手執(zhí)鞭，耀武揚威，煊赫過市。為使畫面氣勢更加龐大，增加作品的完美感，《車騎出行》畫像采用成角透視方法，制造出的視點在瞬間變換之中，使畫面形成了一種強烈的視覺沖擊力，傳達的是場面的龐大和激情，洋洋灑灑，酣暢淋漓[2]。而這種點的排列布置顯示出隊伍場面的規(guī)模浩大，以傳達達官貴人的排場和威儀，其自然的屬性使它的表現(xiàn)更加壯觀，達到了既使觀眾賞心悅目，又使畫面產生靈動活躍的效果。

為了把思想淋漓盡致地表現(xiàn)在畫面中，南陽漢畫圖像藝術也常采用點的非規(guī)則布置，把多個透視方法(仰視、平視、俯視等)運用到同一幅畫面中，縱橫交錯，變化無窮。新野漢畫像磚中《胡漢戰(zhàn)爭》畫像，該畫像表現(xiàn)的是一些具象的事物，與中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式完全一致，如奔跑的馬、張弓勁射的人物等戰(zhàn)爭場面，符合中國傳統(tǒng)山水畫的成法。畫面中間是刀槍劍戟的戰(zhàn)場，它以多層次的俯視，運用多點透視方法形成了畫面的深遠浩大。右邊的指揮者立于高臺，欲拔劍指揮，畫面用仰視的透視方法使之具有將軍般的威武。左邊指揮者立于山巔，亦用仰視的透視方法處理，使之高大。在畫面左側山的坡面上，運用垂直的畫面刻一士兵騎馬登山。與該山相對的坡面，有一列張弓勁射的士兵，運用了仰視、平視、俯視等多種透視方法。山的背面，則動用透明畫面刻有騎兵出擊，采用平視和俯視方法把整個畫面結合在一起[3]。這幅漢畫圖像出現(xiàn)十余個視點，正如宗白華提出的:“是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照完整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的畫境?！盵4]

此類非規(guī)則畫面在漢畫圖像中大量出現(xiàn)，其制作中有時也采用“疊加”的方法，給畫面表現(xiàn)的自由性拓展更大的空間。如南陽唐河針織廠出土的漢畫像石《樓閣·人物》畫像，畫面刻一廳堂，內有一尊者憑幾而坐，堂前有一人跪拜，兩棵柏樹置于堂外兩側，廳堂上有兩個對稱的望樓，望樓中間有一人抱劍觀望，在望樓外側，刻有姿態(tài)各異的三羽人輕飛曼舞，二神雀或鳳鳥曲頸做伴。該畫像的廳堂、望樓均采用平視法，人物、羽人、神雀分別給以單獨的非規(guī)則形式刻畫出現(xiàn)。把這些點的單個形象疊加組合在一起時，則形成了一種仰視。通過仰視，則可以使建筑挺拔及層次的重深和畫面自由性空間的拓展。這些單個點的形象組合，則形成人們常見又熟悉，也能引起美感的畫面構成形式。這種疊加組合的視點結構，并非符合透視法則，但對人的審美來講，也是有必要的，因為，不同形象逐次疊加在一個畫面內表現(xiàn)，多一個形象就能多一份感受。這種疊加的多點透視方法使畫面上下、左右無限地展開，使每部分都比較清晰和生動。漢代匠師們通過對這些畫面的分合、疏密、連斷、虛實的苦心經營，使其各有特色，相映成趣，成為中國繪畫的獨特表現(xiàn)形式[3]。

二、形如流水、周而復始的線

線在幾何學上的定義是點移動的軌跡，只具有位置及長度，而不具有寬度與厚度，幾何學中的線與造型藝術中的線相比，沒有位置和長度之分，只有厚度和寬度之別[5]。造型藝術中的線融入了多種情感性因素，以高度的概括性使表現(xiàn)出的畫面風格迥異，產生了豐富的視覺魅力。仰韶文化中的三魚紋彩盆、春秋時期蓮鶴方壺壺身盤旋的龍虎、戰(zhàn)國時期楚帛畫中的人物和動物的表現(xiàn)等，都以線表現(xiàn)運動的形式出現(xiàn)，這種運動變化的線,直接影響著畫面的審美形式。南陽漢畫圖像藝術集大成于一身，刻意地追求和表現(xiàn)這種神韻，反映了中國傳統(tǒng)藝術中的線形運動之感。

用線勾勒是漢畫圖像最常見的表現(xiàn)形式。漢代人用錘、鑿子在磚、石上處理對象的形體結構時，關鍵在于通過線的粗細、長短、曲直之變化，限定圖形的輪廓，運用線的不同視覺特點，去營造人們多方面的知覺感受。線的組織關系不同，概括物象的形神關系，可以形成豐富的審美趣味。在南陽漢畫圖像藝術中，匠師們刻意地用線的曲直、粗細、長短及不同組織關系，去表現(xiàn)和追求這種神韻。南陽英莊出土的漢畫像石《虎車雷公》畫像，畫像刻三只有翼之虎挽駕云車，騰空飛躍；車輿內放一大鼓，上飾羽葆，車上乘坐二人，肩生雙翼，其中一人為馭者，另一人為雷公。三只翼虎前腿向前繃直，后腿向后拉伸，幾乎拉直了身體，似三道閃電出現(xiàn)在車前，牽引雷公車飛速向前，顯出一種飛快的動勢。在這種畫像中，直線和曲線縱橫交錯，將速度依托在幾根簡單的線里，虎的姿態(tài)以曲線形體表現(xiàn)出來，而這些線的組合都成了很有生命力的實質，如果把線條去掉，畫面將會面目全非。在這里，用線的不同組織關系形成的畫面，孤立的形象已經失去意義，立體的、靜態(tài)的空間發(fā)生了性質上的變化，它們不再以個體的特征而存在，而給整個畫面賦予了新的蘊意。

漢畫圖像藝術雖然與其他藝術形式有所不同，但在其構圖中，粗壯的線條起著決定性的作用。作為一種與繪畫藝術緊密結合的藝術形式，南陽漢畫圖像藝術以線條傳萬物之神，丟掉繁文縟節(jié)而從大處著眼，強調突出畫面整體的神韻和動勢，在構圖中線條流暢起伏、富有彈性和韻律感，在視覺中產生行云流水之變化。用線創(chuàng)造出形如流水的造型，在“龍”的形象表現(xiàn)中發(fā)揮得淋漓盡致。應龍駕云飛舞，蛟龍起躍騰空，黃龍踽踽獨行，龍的形象之多，動態(tài)之美，極大地豐富了南陽漢畫圖像藝術的生動畫面，是其他地方漢畫圖像所無法比擬的。

雖然受到雕刻工具和石材的限制，漢代匠師們卻能很好地在冰冷僵硬的石板上創(chuàng)造輕盈飄逸、線條流暢傳神之作品。如南陽麒麟崗出土的漢畫像石《神獸·仙人》畫像，該畫像右一神人，人首龍尾，體生羽毛，羽翅漂浮，長尾漫卷，雙手各執(zhí)仙草。其中部為一神獸，二目圓瞪、巨嘴獠牙，長舌外伸，四肢狂舞。其左亦有一神人，人首龍尾，裸體，四肢生羽毛，曲尾纏繞于畫中部的神獸上肢。畫像右下角有一異獸，蛇頭，鱔體，魚尾，體生羽毛。畫像左下方有一獸，長喙前伸，頭生一角，蛙體，長尾。畫像空間布滿云氣。畫面上各個形象輪廓清晰，線條飛游起伏，漂浮而輕快的氣氛表現(xiàn)得非常充分，加上云氣穿插其間，使整個畫面產生周而復始之變化。從線條的飛動、物象的神態(tài)中，我們能夠感受到漢代雕刻藝術家們超逸活潑的藝術風格，他們能夠真正從自然界所呈現(xiàn)的素材中，去創(chuàng)造另一個想象的自然，這正是一個現(xiàn)實主義與浪漫主義，美好向往和想象力等復雜的精神狀態(tài)之藝術表現(xiàn)。

三、簡潔明快、玄妙深奧的點、線、面融合

在特定的二維空間里，點、線、面是構成視覺形象的最基本因素，它存在著擴張或收縮的形式，即由封閉形式向開放形式的轉換發(fā)展過程。藝術品是一個有限的整體，無論是靜止的，或是運動的狀態(tài)，它的內部將充滿著擴張或收縮的因素。如果缺少了這種因素，它的生命就會僵死。漢畫圖像藝術表現(xiàn)中，點的擴張與匯集，線的收縮與延伸等，可以構成不同尺寸，不同形狀“面”的形象，這些形象也于視覺、心理以及審美上形成各異的特征和效果[6]。簡潔明快的風格是漢畫圖像中擴張或收縮的原因造成的，這里面自然與使用的材料和工具有直接的關系，才使作者采用與石材相適應的辦法，將人和物限定在一個空間里，人和物之間既有完整的形象，相互之間也有一定的聯(lián)系。正因如此，漢畫圖像在藝術表現(xiàn)上形成了點、線、面的綜合表現(xiàn)。

以點、線、面作為表現(xiàn)手段的南陽漢畫圖像刻制方法，是從整體外觀形態(tài)開始的，無論是運用凹入的形象或是凸出的形象，都先從整體著手，把事物與事物周圍的環(huán)境分開，然后需要運用多種方法對物象形狀勾勒。在勾勒肯定物象的同時，多以夸張變形的手段進行藝術處理，人物、動物往往拉長或收縮身體，細部省略，只留下線條式的形象，細部的省略成為面，小的裝飾以點的形式出現(xiàn)，使畫面變化協(xié)調統(tǒng)一。在漢畫圖像的制作過程中，為了讓層次產生強烈的變化，把凹入的面推遠，使凸出的面拉近，用點和線把畫面聯(lián)成一體，形成統(tǒng)一形式。南陽市西關出土的《嫦娥奔月》畫像石，畫左一圓月，以凹入的面表現(xiàn)，月內一蟾蜍凸起；右邊一神人側身向月，其上體為人身，下為龍尾龍爪，當為神話傳說中的嫦娥。嫦娥頭部居中，頭部和身體為凸面，與前方蟾蜍相呼應，滾動的云氣和周圍星宿點使畫面融為一體。點附著于線，線推動著面，在流動的氣氛下，嫦娥向月中飛去。她尾部的蛇形長線S型蠕動，也有助于身體向前移動[3]。

此外，漢畫圖像中概括性的面也是具有一定高度的，畫面的概括將會產生完美的構成形式。在南陽漢畫動物畫像中，每種動物都有鮮明的形象概括。牛，往往以夸大前肩部、縮小后臀部的形式出現(xiàn)；鳳鳥，線面結合，曲頸昂首，輕盈靈秀。這些形象的完美首先需要概括簡化，但是，并非僅僅把細節(jié)去掉，還要在每一類物象中找出能夠反映本質特點的細節(jié)進行概括處理，利用它的本質特點進行再創(chuàng)造，最后產生具有廣泛的代表性物象?；睘楹喌拿?，統(tǒng)領點、線，主導畫面的全局。其中點、線起到的是銜接作用，使主題面的結構關系更加鮮明，視覺效果更加強烈。如南陽英莊出土的漢畫像石《陽烏·星宿》畫像，畫中刻陽烏，頭部以正側面形象出現(xiàn)，翅、尾以線、面結合的形式往中間面集中。圓輪表示太陽，視為面。周圍飾以云氣，穿插于星宿之間。陽烏與太陽重疊，線和面交錯產生，形象扭動，布局簡潔明快，使形象之內產生變化，形象之外銜接自然。畫面以面帶領線，又突出點，使其因點的跳躍性更加生動，點、線與面形成微妙豐富的層次關系，極大地豐富了人們的視覺感受。

諸如此類構成形式的漢畫圖像不勝枚舉。在南陽漢畫圖像中點的千變萬化，使畫面生動活潑；線的周而復始，使畫面循環(huán)不息；面的簡潔明快，使畫面沉雄廣大，豪邁勁健。點、線、面的完美結合使畫面層次更加豐富，氣韻更加生動。運用這些構成形式在堅硬的石板上去創(chuàng)造物象，完全依賴于人的主觀概括和提煉，形成了一種抽象性的自然形態(tài)，很顯然，這是漢代人對自然形態(tài)的生動理解，使?jié)h畫圖像的構成形式發(fā)生了根本的變化，表現(xiàn)了漢代匠師們對自然領域的深層次探索，把從寫實到寫意的精神發(fā)揮到了極致。當然，如果用現(xiàn)代藝術構成理論去理解漢畫圖像藝術，未免太過難為漢代人了。綜上所述，南陽漢畫圖像藝術構成形式豐富多樣，使其在漢代甚至在我國美術史中占有重要的位置，雖然對構成形式的研究是現(xiàn)代藝術發(fā)展起來的，但傳統(tǒng)文化的積淀也是很重要的。本文對漢畫圖像構成形式的一些探究，可能會對現(xiàn)代藝術產生一些點滴的啟發(fā)，如有不當之處，請專家給予斧正。

[1]邱楠.漢畫像石圖像構成元素的表現(xiàn)形式研究[J].陜西教育(高教版)，2012(10).

[2]劉小蓉.南陽漢畫像石的藝術表現(xiàn)形式[J].湛江師范學院學報,2010(2).

[3]黃雅峰.南陽漢畫像磚石的視覺造型[M].鄭州:河南美術出版社，1994：84,85,96.

[4]姜耕玉.藝術虛構中感性時空的超越與真實[J].江蘇社會科學,2003(3).

[5]李剛,楊帆,冼寧.立體構成[C]//中國高等院校美術·設計教材.沈陽：遼寧美術出版社，2007:41.

[6]王興凱,程惠琴.陶瓷繪畫中色釉的點線面表現(xiàn)形式[J].中國陶瓷，2012(8).

[責任編輯：劉太祥]

The Constitutional Form of the Image of Han Painting in Nanyang

ZHOU Zi-qiang

(Institute of Jewelry and Jade Carving, Nanyang Normal University, Nanyang Henan 473061, China)

The images of Han painting in Nanyang have rich visual art forms: the daedal points, the lines like flowing water, and the simple but abstruse fusion of points, lines and planes. During the process of creation, the artists use the perfect fusion of points, lines and planes to make painting more vivid, with more abundant gradations.

the image of Han painting; constitutional forms; Nanyang

2016-07-05

周子強(1974— )，男，河南省禹州市人，副教授，碩士，主要研究陶瓷藝術和雕塑。

K234

A

1002-6320(2016)06-0018-04