清代揚州繪畫風(fēng)格變遷研究

◇ 萬新華

清代揚州繪畫風(fēng)格變遷研究

◇ 萬新華

清初的揚州代表著一段衰亡的歷史、一個沒落的王朝。順治二年（1645）四月，清軍圍攻揚州，以督師大學(xué)士史可法(1601—1645）為首的南明軍民進行了頑強的抵抗，繁華的揚州城遭遇了一次史無前例的劫難，揚州居民也付出了慘痛的代價。清兵犯下的暴行使得這座城市成為一個政治象征。很多遺民布衣隱居于此，文人學(xué)士常常借用“蕪城”來描寫昔日熱鬧繁華、而今滿目殘蕪的揚州來抒寫心中的興亡之感和家國之痛，他們將揚州雙重的文化遺產(chǎn)巧妙地與明清鼎革的現(xiàn)實聯(lián)系起來。

[清]程邃 深竹幽居圖軸43.6cm×66cm 紙本墨筆 安徽博物院藏款識：深竹幽居圖。乙丑三月垢道人。鈐?。撼体洌ò祝?六味書屋（朱） 正大光明之室鑒藏書畫之璽（白）

當(dāng)然，揚州的文化地位和文化形象是在清初的重建中慢慢被發(fā)掘和重塑的。明清易祚，時局復(fù)雜，揚州成了政治上極為敏感的地區(qū)。眾多遺民云集，以致清初揚州的文化氛圍濃厚，藝事活躍。揚州作為東南都會所具有的吸引力和悠久的文化傳統(tǒng)有關(guān)，特別是“揚州十日”后，又作為故國之象征，從心理上和精神上凝聚了一代遺民藝術(shù)家。

揚州的城市文化是自明代中葉以來東南地區(qū)新興的徽州文化之表征，因為在明清商業(yè)經(jīng)濟高漲與資本主義萌芽的時期，徽州鹽商在很大程度上左右 這個城市的發(fā)展。另一方面，來自全國各地的商人、學(xué)者、文人、畫家、手工業(yè)者、遺民、士紳、權(quán)貴等匯集于此，也為這個文化古城注入 新的價值觀與思想活 。當(dāng)時，具有全國性聲譽的文人先后光顧揚州，促進 揚州的社交與文化活動，這使得揚州成為文人學(xué)士及游宦們向往之所。正因為這些有才能的游客和暫居的旅人再造揚州，使清初的揚州成為這一時期文人精英云集與高度流動性的一個城市。

一、閑淡與激宕：清初揚州畫壇的遺民畫風(fēng)

清政權(quán)入主中原后，從原先軍事征服逐步走向穩(wěn)定統(tǒng)治，統(tǒng)治者通過繼承漢族文化的做法來穩(wěn)定秩序。然而，各地的反清活動仍在持續(xù)，漢族文人在思想文化上對滿族政權(quán)的統(tǒng)治并未接受，明末以來盛行于文人士大夫之間的個性表現(xiàn)和自我意識與突出的民族矛盾結(jié)合在一起，形成這一時期文化思想界的主導(dǎo)潮流。在繪畫方面，晚明繪畫的風(fēng)格特點在清初由明朝降臣組成的入世畫家及明代遺民組成的避世畫家繼續(xù)頑強地保持和傳承。

相當(dāng)一部分的遺民畫家抱有強烈的民族感情，面對異族的統(tǒng)治，抗?fàn)幖炔荒?，幫兇又不屑，于是歸隱民間。在關(guān)乎自身命運、現(xiàn)實生活、民族文化等方面，他們表現(xiàn)出一種無奈的選擇。在被迫面臨文化的抉擇時，具有漢本位思想的遺民們毅然選擇了儒家的文化傳統(tǒng)，肩負起延續(xù)與發(fā)展?jié)h文化的神圣使命，通過保持和發(fā)揚文化傳統(tǒng)來維持漢民族的自尊。他們從出于道德熱情而狂熱到因理性審視而冷漠，從極端的義憤到責(zé)任的承擔(dān)再到漢本位文化的重建設(shè)，走向一條明智有效的選擇之路。作為士群體表達思想、氣節(jié)和寄托情感的詩文書畫變得尤具價值和意義。

與金陵一樣，揚州也是一個遺民集聚的城市。閻安的研究為人們勾勒出清初揚州的遺民生態(tài)，他列舉出一連串的遺民畫家名單，充分揭示出清初揚州的遺民畫家創(chuàng)作之情形，其中不乏如唐志契（1579—1651）、唐志尹、宗灝、朱玨、桑豸等本籍知名畫家，當(dāng)然更有松江程邃（1607—1692）、休寧査士標(biāo)（1615—1697）、遂寧呂潛（1621—1706）、昆山龔賢等流寓揚州的外地著名畫家〔1〕，特別是后者以其峭拔孤傲的人格力量和瑰麗奇異的藝術(shù)風(fēng)格，直接展現(xiàn)出當(dāng)時揚州的繪畫創(chuàng)作狀態(tài)。

程邃在明末時因議論朝廷而流寓白門，入清后移居揚州四十多年，為人高古，學(xué)博思奇，工詩詞，精篆刻，善書畫，曾題畫云：“性好丘壑，故鐫刻之暇，隨意揮灑，以泄胸中意態(tài)，非敢云能事者也?！薄?〕他深受倪瓚之影響，以渴筆作畫，蒼茫蓊郁，追求古拙荒寒之趣，將元人渴筆法推向了極致。然而，程邃在揚州主要以詩人、篆刻家的身份出現(xiàn)，繪畫只是其消遣而已，所作多為朋友間的酬答饋贈之作。呂潛為明末名臣呂大器（1586—1649）之子，身逢亂世，江流離遷，往來揚州、湖州之間達四十余年，直至康熙二十四年(1685)回蜀。他生性曠達，常以詩畫自遣，擅山水、花卉，用筆放縱而具法度，神氣清朗，筆墨流暢，樹石都以干、濕、深、淺相間，結(jié)合點、染、皴、擦，使畫面渾然一體而又層次分明，富于情趣，布局起伏錯落，疏密得宜，別具風(fēng)格。盡管如此，程邃、呂潛兩人一生作畫不多，傳世作品尤少，故對當(dāng)時的揚州繪畫影響不大。

康熙四年(1665)，業(yè)已成名的查士標(biāo)離開金陵移居揚州，并直至去世前夕。盡管查士標(biāo)自始至終都認為自己只是揚州的過客旅人，但繁華的揚州實質(zhì)上成為他第二故鄉(xiāng)，他在此論文作畫、尋幽訪勝、發(fā)展事業(yè)、擴展社交，相繼結(jié)識了笪重光（1623—1692）、王翚 (1632—1717)、宋犖、孔尚任等社會名流。在最后的二十年生命里，查士標(biāo)完全自在地融入 揚州的生活。由于與揚州徽商之間的廣泛交往和熱絡(luò)互動，査士標(biāo)在揚州的藝文活動十分順暢，繪畫名聲鵲起。

[清]鄭燮 竹石圖軸197cm×83cm 紙本墨筆 旅順博物館藏款識： 兩竿修竹入云根，下有峰巒石勢尊。甘雨和風(fēng)三四月，滿庭篁篠是兒孫。剛翁年學(xué)老長兄正畫。板橋鄭爕。鈐?。浩咂饭俣ò祝?觀唐鑒古（白） 小記室珍藏書畫記（朱）

查士標(biāo)的職業(yè)畫家生涯對17世紀晚期的文人來說并非罕見，他僅是明亡以后文人大量進入職業(yè)繪畫領(lǐng)域普遍現(xiàn)象中的一個例子。有研究者曾以“職業(yè)化文人”稱之，他們擅長書畫，把作為社會身份定義的文化知識技能用以謀生?！坝行┤税肼殬I(yè)地工作，不將繪畫奉為職志，只作為賴以生活的一種方式；然而大多數(shù)的人還是建立了繪畫業(yè)務(wù)，無論四處奔走或在家中從業(yè)，又無論直接賣給顧客，或通過代理人、裝裱店、書坊，都以定價出售畫作。盡管并非大部分，他們當(dāng)中許多是因應(yīng)著不同環(huán)境以及人生不同時段而采取多樣化的職業(yè)模式。這種適應(yīng)力確保他們能繼續(xù)以畫家(及書家、篆刻家)身份作野逸或甚至遺民的主題，并足以維持即使微薄的生計?！薄?〕

[清]查士標(biāo) 仿倪山水圖軸47cm×108cm 紙本墨筆 安徽博物院藏款識：不見名圖近十年，壁間林壑尚依（然）。秋來景物清如水，譜入南華第幾篇。丁未八月，舊藏倪跡。査士標(biāo)。鈐?。憾埃ò祝?梅壑（朱）

揚州的社會精英，由若干比較突出的群體組成，其中最重要的是徽商、晉商和地方士紳，以及少數(shù)握有權(quán)勢的官員。世代居住在揚州的徽商家族多懷有強烈的鄉(xiāng)土觀念，常與同籍聯(lián)姻。查士標(biāo)與諸如潛口汪氏、岑山渡程氏、唐模許氏、江村江氏、豐南吳氏等徽商家族都保持著密切的交往。同時，他也是揚州地方士紳如寶應(yīng)喬氏等各家族的?？?，接觸廣泛，有的還引為知己。這些徽商、鄉(xiāng)紳經(jīng)過長時間的藝術(shù)熏染，文化和藝術(shù)消費已經(jīng)成為他們生活的重要組成部分，從藝術(shù)消費再到書畫創(chuàng)作，儼然成為徽商群體有意識的行為。査士標(biāo)和他們成為君子之交，相互間談?wù)撍囆g(shù)收藏，切磋書畫創(chuàng)作，互動頻繁。多年來，查士標(biāo)在揚州的職業(yè)畫家生涯深受這些群體影響，更精確地說是來自歙縣的徽商家族的贊助。

從17世紀60 代到90 代，身在揚州的查士標(biāo)儼然作為一個職業(yè)畫家而活動著。在這段時間，他依 同贊助者的需求創(chuàng)作扇面、手卷、冊頁和掛軸等各類作品。以一個職業(yè)畫家來說，查士標(biāo)無疑是相當(dāng)成功的。喬迅（Jonathan Hay）在關(guān)于石濤的研究中清初揚州遺民繪畫的流行程度，為理解査士標(biāo)畫作的傳播提供了有力的注腳。在他看來，徽商及其地方士紳對野逸繪畫，特別是遺民作品有著強烈的需求。由于他們普遍保守的儒家觀念，衍生出對遺民的強烈同情，同時收藏畫作乃是他們?yōu)槊撾x商人背景而做的附庸風(fēng)雅的具體舉措〔4〕。有目共睹的是，肇始于弘仁（1610—1664）的新安畫派就是在具有濃郁鄉(xiāng)土觀念的徽商贊助之下興盛的。新安以黃山為師，崇尚“米倪”之風(fēng)，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創(chuàng)了一代簡淡高古、秀逸清雅之風(fēng)，將山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間。作為新安畫家，査士標(biāo)在揚州徽商之間廣受歡迎，也就不足為奇了。

查士標(biāo)早年服膺漸江，效仿漸江也從倪瓚入手，常自題“擬云林筆意”“仿倪云林法”等，而其“懶標(biāo)”之號亦從倪氏“懶瓚”之稱而來，可謂風(fēng)神遙接。他以山水見長，取材廣泛，旁及枯木、竹石等。與倪畫相比，所作清勁明爽而略顯堅硬淹潤，筆墨尖峭，風(fēng)格枯寂生澀；中年后，摹吳鎮(zhèn)、董其昌筆法，變得較為滋潤放逸；晚年師法米氏父子，多畫水墨云山，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤高華的墨法，粗豪中顯出爽逸。查士標(biāo)在揚州生活了近四十年，將格調(diào)清雅、境界冷逸的新安山水帶入揚州，并逐漸流行。

史料記載“畫品尤能以疏散淹潤之筆，發(fā)舒倪黃意態(tài)，四方爭購為屏障，光邗上巨室尤甚”〔5〕，可見其作品在揚州繪畫市場上的需求程度?！都螒c重修揚州府志》所記一則材料彌足珍貴：“康熙初，維揚有士人查二瞻，工平遠山水畫及米家畫，人得寸紙片縑以為重。又有江秋水者，以螺鈿嵌器皿，最精巧工細，席間無不用之。時有一聯(lián)云‘杯盤處處江秋水，卷軸家家查二瞻’，亦可見一時習(xí)尚也?！薄?〕揚州人家家有查士標(biāo)畫軸，足見他在當(dāng)時揚州所受的推崇和歡迎。以元人倪、黃為本，遠溯董、巨的南宗正統(tǒng)派山水，是康熙初年揚州人崇尚追求的品味，在揚州畫壇具有主導(dǎo)地位。

當(dāng)然，查士標(biāo)在清初揚州畫壇上的重要性是不言而喻的，成為后來盛行的“揚州八怪”風(fēng)格的先驅(qū)。顯而易見的是，“揚州八怪”簡筆水墨的粗率畫風(fēng)在某種程度上就是從其風(fēng)神懶散、氣韻荒寒的筆墨中轉(zhuǎn)變而來，他們創(chuàng)作時的標(biāo)新立異，多少也受到査士標(biāo)“生拙”“荒率”筆法的影響。

康熙二十四年（1685），旅居金陵數(shù)年的石濤（1641—約1707）移居揚州，開始拓展自己的繪畫事業(yè)。期間雖有短暫的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后定居揚州，直至終老。當(dāng)時，査士標(biāo)在揚州已經(jīng)聲名赫赫，徽商們幾乎以有無査畫表明身份與品位，令人想起了倪瓚在明初吳門地區(qū)的影響力?？滴跞吣辏?698），耄耋之年的査士標(biāo)在揚州去世，為石濤留下了一個大展身手的市場。曾為宣城廣教寺僧人的石濤巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州畫僧的兩重身份，在揚州徽商之間游刃有余地行走，畫名逐漸如日中天。

以往，研究者都較為注重石濤的遺民身份，從多種角度來闡釋其繪畫的抗清精神，這是有失偏頗的。身為皇室后裔的石濤的悲慘身份，其剃發(fā)為僧、家破人亡也與風(fēng)起云涌的民族斗爭并無太大的關(guān)聯(lián)，而是來自于宗室后裔為爭奪權(quán)力而發(fā)的同室操戈。因此，石濤在關(guān)乎民族命運的切膚之痛遠沒有朱耷（1626—約1705）來得深切，以至于后來他在康熙南巡之時以明室后裔前來接駕，歌頌當(dāng)時的海晏河清盛景。由此看來，石濤繪畫應(yīng)該是他自身的性情所致，當(dāng)然，這不能說與他的離奇身世沒有絲毫聯(lián)系。

石濤從不避諱他的遺民身份，相反這個身份對他在揚州的繪畫市場上培養(yǎng)自己客戶網(wǎng)絡(luò)，樹立自己的藝術(shù)形象有著十分重要的意義。因為石濤在揚州所銷售的其實是自己的“遺民”身份，而客戶主要是那些富有但受儒家思想影響的徽州商人。石濤從建立大滌堂之始，便成為職業(yè)的畫家，有利于其行銷的便是自己詩書畫俱佳的遺民畫家形象。用現(xiàn)在通俗的話說，這是他的藝術(shù)商標(biāo)。對于石濤在揚州的繪畫事業(yè)和經(jīng)營，喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中有著深入的描述和分析。他將石濤作品視為清初特殊文人圈內(nèi)的一種載體，比如石濤是當(dāng)時揚州徽商與喜歡李寅那類畫匠畫的市民階層之間進行自我身份區(qū)分的方式。這一頗有啟發(fā)性的觀點，開拓了人們對于石濤繪畫在揚州流行追索的視野。石濤在清高自許與不甘沉寂之間矛盾地度過了一生，巧妙地把這種矛盾發(fā)泄到他的畫作之中。他不斷地在職業(yè)畫家和文人畫家之間擺動，時而要開拓市場而發(fā)明新風(fēng)格，時而又為市場和個性之間矛盾所困。盡管如此，他成功地左右著當(dāng)時徽商的繪畫趣味，實現(xiàn)了自己繪畫技巧的演進和繪畫風(fēng)格的突破。

石濤工詩文，善書畫，山水廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)筆墨技法加以變化，又注重師法造化，主張“搜盡奇峰打草稿”，所作筆法縱橫排奡，靈活自由，或細筆勾勒，很少皴擦，或粗線勾斫，皴點并用，尤長于點苔，密密麻麻，豐富多彩，有時又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生；善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)，極盡變化。構(gòu)圖新奇，無論是黃山云煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮，尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境，充滿了動感與張力。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，平中見奇，筆力深沉而靈巧，設(shè)色淡雅而不傷筆墨，又善于題跋，詩文中含畫理，自抒胸臆，情深意遠。

[清]呂潛 松林石坡圖軸104.8cm×26.7cm 金箋墨筆 南京博物院藏款識：西蜀呂潛。鈐?。簠螡撝。ò祝?癸木名家（朱）

石濤一生求變創(chuàng)新，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，橫涂豎抹，筆隨心運，淋漓酣暢，磊落風(fēng)神，近乎明代徐渭式的宣泄?fàn)顟B(tài)。他將文人畫自我意識闡釋得最為鮮明、最為深刻，曾云：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安人我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！薄?〕清末邵松年（1848—1923）注意過石濤繪畫中的感情成分：“清湘老人畫，筆情縱恣，脫盡恒蹊，有時極平常之景，經(jīng)老人畫出，便覺古厚絕倫。有時以意為之，尤奇辟非人間所有。有時排奡縱橫，專以奔放取勝，有時細點密皴，專以枯淡見長。昔人謂其每成一畫，與古人相合，推其功力之深；吾則謂其一生郁勃之氣，無所發(fā)泄，而寄于詩書畫。故有時若豁然長嘯，有時若戚然悲鳴，無不于筆墨中寓之?！薄?〕正是石濤的這種激情感染了后世無數(shù)代畫家，張庚（1685—1760）《國朝畫徵錄》就說石濤“畫兼善山水蘭竹，筆意縱恣，脫盡窠臼。晚游江淮間，人爭重之，一時來學(xué)者甚眾”〔9〕。

[清]石濤 淮揚潔秋圖軸89cm×57cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：淮揚潔秋圖。天愛生民民不戴，人倚世欲天不載。天人至此豈無干，寫入空山看百代。百代悠悠甚渺茫，空山對客較短長。山川陸海結(jié)中心，南奔北走辟淮揚。黃海之水廣汪洋，黃海之山西蜀罔。九河不斷分六合，水闊山橫無處說。遙思文帝早知兒，喪家之于亡隋脈。隋家煬帝畫圖空，人性荒唐我述中。當(dāng)年不廢迷樓意，歌管樓臺處處風(fēng)。隋才自捷天難比，隋心自敏通經(jīng)史。隋仁隋義孰傾心，膠結(jié)楊素傳遺旨。遺旨元符一望開，隋家處處起瀛臺。西池詔起十六院，南州又鑿五湖來。五湖八曲風(fēng)味多，隨心稱意昧天秋。紅粉不到隋家死，彩女如何陸地過。隋荒自絕不思索，米珠薪桂天遑遑。證遼日日甲兵起，可憐社稷無人理。宮中李實共楊梅，不重楊梅重玉李。傷情目斷平原顛，興亡不在征遼邊。一年三百六十日，只對煙花夜夜眠。揚州刺史新承寵，香車自走復(fù)懞懂。曲檻層樓迷不迷，能使神仙入情冢。河南楊柳絕，河北李花榮。楊花飛去落何處？李花結(jié)果自然成。迷樓宮人抗聲咽，隋心猶戀云中闕。隋家歌管誰家閱，咫尺風(fēng)騷看飲血。蕩心一喪天地輕，怎知天下無刀兵?縱教千年萬載死，不知一顧一傾城。傾城不見迷樓無，西院十六隋毒屠。河開千里幸江都，至今目電焉可誣！我行隋地試難明，我圖黃海筆難停。精靡亦有荒涼日，桑田亦變滄海形。今年居九夏，黃海千里崩騰下。隋河亦已竭，雨水平陵誰得悅？誰思禹注淮南北，民間爭頌亦無勒。功深只令四海息，息時又樹稼與穡。山川陸海沒風(fēng)波，一旦絢起魚鹽色。久知隋地空傍徨，又詢禹甸高翱翔。北顧南瞻盡天長，分淮沿水畫岐揚。老夫自笑非屑屑，老夫自愛非忙忙。長歌短行非吾別，縱有丹青神不結(jié)。今移結(jié)神出滌樓，門前水退屋里舟。破硯拂開當(dāng)日月，突筆寫入潔時秋。禹功隋荒具之兩不論，而吾之沖口劃目有不盡。為山老道先生正，大滌子極。鈐印：若極（白） 零丁老人（朱） 癡絕（朱） 于今為庶為清門（朱） 槃齋珍秘（朱）

晚年的石濤在揚州廣收門徒，傳播著自己的畫藝，并通過廣泛的人脈拓展著市場，持續(xù)地影響著揚州、徽州的書畫收藏活動。他“以書畫娛人的同時也為徽商培養(yǎng)了藝術(shù)家，促使徽商由藝術(shù)的欣賞者、收藏者，成為藝術(shù)的創(chuàng)造者”〔10〕，石濤繪畫在徽商的引導(dǎo)之下成了揚州繪畫時髦的風(fēng)尚。需要說明的是，石濤變查士標(biāo)式的新安繪畫之清冷孤寂為雄健沉郁而自成一家，正好能夠符合康熙中后期揚州鹽商的欣賞口味，故很快代替了在他二十幾年前開始盛行于揚州的新安畫風(fēng)，造成了清初揚州文人畫壇上的一次轉(zhuǎn)變。

康熙三十九年（1700），石濤經(jīng)過多年的潛心思考，完成了完整的繪畫理論著述《苦瓜和尚畫語錄》，不遺余力地倡導(dǎo)畫家擺脫泥古模仿、突出自我，開一代新風(fēng)，對后來“揚州八怪”的興起產(chǎn)生了直接的影響。

二、工穩(wěn)與精巧：以顧符稹、李寅、袁江為代表的職業(yè)畫風(fēng)

正當(dāng)石濤馳騁藝術(shù)市場、日益滿足徽商及士紳的文人畫需求之時，揚州還活躍著一批以工穩(wěn)嚴謹畫風(fēng)見長的畫家群體。他們年齡或與石濤相仿，或是石濤的晚輩，均出生于揚州本地，其中以顧符稹（1635—1718）、禹之鼎（1647—1716）、李寅、王云（1652—1735后）、蕭晨（1656—1707后）、袁江（1662—1735）、顏嶧（1666—1749后）、袁耀(？—1780后)等人最為突出。他們大多師法宋人傳統(tǒng)，用筆力求精謹工穩(wěn)、一絲不茍，構(gòu)圖頗有氣勢，富有裝飾美。出于地緣關(guān)系，清初揚州繪畫首先得益于一江之隔的古都金陵的繪畫樣式。17世紀中后期的金陵繪畫受北宗寫實風(fēng)格、明代院體畫風(fēng)之影響，善于描寫江南勝景，多用直筆，線條細勁，皴法短密，法度嚴謹，功力扎實，呈現(xiàn)出精巧纖細的趣味特征。這種風(fēng)格一度得到金陵富裕階層的普遍認同，流風(fēng)所及，也為揚州的職業(yè)畫家所承續(xù)。

閻安曾詳細考察過清初揚州畫壇的創(chuàng)作生態(tài)并就其身份做了大概的分類：“一是有文人性質(zhì)，并時常參與文人聚會，以作畫為余事的文人畫家；一是以賣畫為目的留寓揚州的文人畫家；一是有著畫工身份和地位的職業(yè)畫家。其中的文人畫家大多有著明遺民的身份，他們在揚州的活動情況又比較復(fù)雜多變，體現(xiàn)了這一群體對遺民情緒的轉(zhuǎn)化和堅持，和藝術(shù)家與贊助人之間若即若離的商業(yè)關(guān)系。各個派別之間又互有升沉消長，以上這些情況都構(gòu)成了清初揚州畫壇的豐富性?！薄?1〕

無獨有偶，喬迅在關(guān)于石濤的專著中也同樣指出了清初揚州畫壇的多元化現(xiàn)象。當(dāng)時，許多來自江南各地的職業(yè)化的文人畫家云集揚州展現(xiàn)著各自精妙的畫藝，滿足著徽商們對于野逸派文人畫作品的渴求。除上述的程邃、查士標(biāo)、石濤長期旅居之外，還有來自徽州的一批畫家如汪家珍、葉榮、江遠，來自金陵的施霖、王概和來自南昌的羅牧（1622—1750）、朱耷等都在揚州作短暫停留，或不斷往返于家鄉(xiāng)與揚州之間，開拓著自己的繪畫市場。這些遠道而來的畫家為揚州人供應(yīng)著典型的文人畫風(fēng)格，還以其遺民角色提供改朝換代背景下的野逸主題或隱逸題材。所以，野逸的文人畫風(fēng)格一直彌漫著清初揚州的繪畫創(chuàng)作圈和書畫收藏圈，并持續(xù)于乾隆、嘉慶年間，乃至出現(xiàn)了“揚州八怪”畫家群的興起。誠如上述，在清初數(shù)十年間，描繪古代文化名人的山水人物畫、人物故實畫在揚州十分盛行。職業(yè)畫家們一方面追求人文特性，另一方面又習(xí)慣于表現(xiàn)出精湛的技巧意識，營造出極強的裝飾趣味，以滿足揚州不同人群的審美趣味需求，展示出不同的市場面向，正如閻安所言：“不同身份的畫家和繪畫風(fēng)格共存于揚州一地的原因，是和揚州不同來源的文化傳統(tǒng)的共存分不開的。揚州的地方文化和經(jīng)濟有分不開的聯(lián)系，除掉徽商帶來的一部分文化傳統(tǒng)，還有晉商的文化傳統(tǒng)和從明代中后期開始興起的市民文化的傳統(tǒng)。”〔12〕

早在明代中期，揚州自鹽業(yè)興盛一直流行一種纖巧的絹本設(shè)色畫傳統(tǒng)。這類繪畫不論是人物畫，還是山水畫，或是花鳥畫，大多是工筆大幅，裝飾風(fēng)格濃郁，適宜于廳堂懸掛，逐漸形成了所謂18世紀中葉的“揚州趣味”?！熬蛽P州本身的脈絡(luò)而言，這也可能為描繪此地繁榮所以來的區(qū)間貿(mào)易之山水畫的盛行，建構(gòu)了一個精巧的選擇方案?！薄?3〕揚州一地對于絹本工筆裝飾性山水的風(fēng)格期待，大部分已被蕭晨、李寅、袁江及其追隨者所界定，還有較為保守的具有一定遺民傾向的顧符稹也以直接的方式迎合這個市場。

[清]顧符稹 觀潮圖軸156.8cm×59.3cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏款識：觀潮圖。辛未秋八月請正山老先生，松崖弟顧符稹。鈐印：顧符稹?。ò祝?瑟如圖書（朱） 歙許伯龍收藏（朱） 海昌錢鏡塘藏（朱）

顧符稹、王云和蕭晨是善于繪制勝景山水圖的畫家。在揚州，顧符稹有“畫隱”之譽，工詩善畫，以賣畫自給，是當(dāng)時為數(shù)不多的受商業(yè)需求的文人畫家。其山水人物遠學(xué)大小李將軍，善以勾染作畫，近學(xué)趙孟頫，以清麗著稱，所作往往大山大水格局，筆法工致嚴謹，樹石細筆寫生，頗有雄偉之氣概。興化湖埨《顧氏族譜》說他“壯好游，望潼關(guān)，陟西岳，上天臺雁蕩，泛沅湘洞庭”，“善丹青，窮幽極細，得小李將軍之秘”?！?4〕王云近仇英風(fēng)格，后學(xué)趙伯駒、劉松年等兩宋院體畫傳統(tǒng)，綜合融會前代各家之長，保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，且融入了文雅清新之趣味，用筆圓中寓方，工細雅秀，色彩鮮艷，工而不板，妍而不甜，與王翚入京繪制《康熙南巡圖》，在江淮一帶享有盛名。蕭晨則是一位專擅人物、故實山水的畫家，善于詩詞，比較傾向于將山水當(dāng)作人物的背景。他主要替北方文人官僚作畫，留下了許多歷史故實畫。其山水畫師法唐宋，筆墨秀雅，設(shè)色妍麗，功力深厚；青綠山水極似仇英，畫雪景尤推能手。而其人物畫介乎繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間，重視綿長秀潤的線條的表現(xiàn)力，善用簡筆寫意法，橫涂豎抹，放逸脫俗。

[清]袁江 阿房宮圖屏194.5cm×60.5cm×12 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：六王畢，四海一；蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎幾千萬落！長橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？高低冥迷，不知西東。歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄。一日之內(nèi)，一宮之間，而氣候不齊。妃嬪媵嬙，王子皇孫，辭樓下殿，輦來于秦，朝歌夜弦，為秦宮人。明星熒熒，開妝鏡也；綠云擾擾，梳曉鬟也；渭流漲膩，棄脂水也；煙斜霧橫，焚椒蘭也。雷霆乍驚，宮車過也；轆轆遠聽，杳不知其所之也。一肌一容，盡態(tài)極妍，縵立遠視，而望幸焉；有不得見者，三十六年。燕、趙之收藏，韓、魏之經(jīng)營，齊、楚之精英，幾世幾年，摽掠其人，倚疊如山。一旦不能有，輸來其間。鼎鐺玉石，金塊珠礫，棄擲邐迤，秦人視之，亦不甚惜。嗟乎！一人之心，千萬人之心也。秦愛紛奢，人亦念其家；奈何取之盡錙銖，用之如泥沙？使負棟之柱，多于南畝之農(nóng)夫；架梁之椽，多于機上之工女；釘頭磷磷，多于在庾之粟粒；瓦縫參差，多于周身之帛縷；直欄橫檻，多于九土之城郭；管弦嘔啞，多于市人之言語。使天下之人，不敢言而敢怒；獨夫之心，日益驕固。戍卒叫，函谷舉；楚人一炬，可憐焦土。嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟乎！使六國各愛其人，則足以拒秦；使秦復(fù)愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也。庚申五月吾家鐵某都護獲袁文濤所繪阿房宮圖立軸十二幀，愛其筆墨之精美而又以念暴秦之以窮奢極欲亡其祚也。屬余書杜牧阿房宮賦于其上，既以證斯畫，且以致其盛衰興廢之感焉。禮泉宋伯魯書并識。時年六十有七。鈐?。翰斔接。ò祝?袁江之?。ò祝?文濤（朱）

自17世紀80年代起，與蕭晨年齡相仿的李寅則將工筆山水畫帶入一個新境界。不久，袁江、袁耀父子，顏岳、顏嶧兄弟繼起直追。這群功力深厚的職業(yè)畫家代表了康熙時期擅長以大型絹本裝飾性細密山水為背景，描繪傳奇、歷史和風(fēng)俗等主題的揚州繪畫主流風(fēng)格。

李寅常年以賣畫為生，善畫山水、界畫，法宋人風(fēng)格，臨仿北宋山水幾可亂真，能摹古而不泥古，所畫山水樓閣，千丘萬壑，層出不窮，筆法工細，設(shè)色娟妍。在理論上，他倡導(dǎo)“俯視法”，逆取其勢，提出了有別于北宋郭熙以來的傳統(tǒng)“三遠”之法。李寅“既繼承了宋人建筑畫結(jié)構(gòu)嚴謹，狀物精微的寫實精神，又同時融入自己的新見解和再創(chuàng)造”〔15〕，將北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、馬遠的斧劈皴引入界畫作為背景，以烘托堅實的巖石和浩淼的江湖，營造出奇妙的空間幻象，使富麗堂皇的建筑物更富藝術(shù)表現(xiàn)力，具有深遠的意境和宏大的氣勢。有目共睹的是，李寅界畫對清代揚州畫壇產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，其弟子顏嶧在工筆山水也有不俗的表現(xiàn)，畫學(xué)南宋劉松年，尤擅長米家山水，濃淡相間，融化無跡，造景屢多變化，十分精妙。稍后，袁江的山水樓閣，在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色上都與李寅有明顯的師承痕跡。

袁江早學(xué)仇英畫法，師承唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的傳統(tǒng)和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水畫法；中年得無名氏所臨古人畫稿，畫技大進。他對范寬、郭熙、李成、李唐、蕭照、馬遠、夏圭等宋代山水畫法都有所吸收和采納，在經(jīng)營位置方面吸取了不少元明以來山水畫的長處，所作筆墨精細，描畫入微，繁而不亂，密而不碎，畫面組織得有條有理。他時以民間神話傳說中的仙境、古代歷史上聞名的巨大建筑群等為題材的虛擬性的山水樓閣入畫，諸如阿房宮、梁園、九成宮、沉香亭、驪山行宮、綠野堂、蓬萊仙島等，極盡表現(xiàn)之能。其筆下的殿宇樓閣，“或以堅實的山巖為依托，或以浩淼的江湖為背景，畫山石用斧劈皴、鬼面皴、卷云皴居多，突出的是山體堅硬厚實的地貌特征，而工致細膩、富麗堂皇的建筑為冷漠的山石增添了色彩與生趣，從而賦予樓閣界畫深遠的意境和宏大的氣勢，創(chuàng)造出一種華麗精致的畫風(fēng)”〔16〕，被譽“有清一代推為第一”。晚年，袁江曾受揚州的山西鹽商之聘，長期到山西作畫，在陜晉大地流傳甚廣。

在界畫家中，袁江善于糅合工筆和寫意兩種不同技法來表現(xiàn)不同的對象，往往采用宋人手法畫山、樹、建筑，繁筆勾勒，不厭其煩，造型嚴密謹細，用筆尖利勁折，間施側(cè)鋒，尤其是用郭熙卷云皴畫山，講究線條的表現(xiàn)能力，雖為重彩，但多以點綴，水墨渲染，追求筆墨趣味，頗具寫意性。他畫山則長于長線畫大輪廓，用密集的短線皴石質(zhì)，氣勢大，主景突出，構(gòu)圖整體。其子袁耀繪畫恪守家法，山水人物效仿宋元，有丘壑無盡之意，界畫與青綠山水的技藝可謂爐火純青。除以古代詩詞、神話故事為題的山水界畫作品外，袁耀具有扎實的寫實本領(lǐng)，創(chuàng)作了若干精彩的對景寫生佳作。

有必要提醒的是，在介紹揚州工筆山水系列畫家之時，筆者時而強調(diào)其或為晉商，或北上京城，無非想說明其受眾的北方地域面向。目前，從揚州城市的商業(yè)與藝術(shù)贊助之間的關(guān)系來看，大多數(shù)研究者不約而同地放在徽州鹽商和揚州都市文化之間的聯(lián)系，但相對忽略了晉商對于繪畫的贊助。大批山西鹽商移居揚州，在業(yè)鹽過程中積聚了巨額的商業(yè)資本。與徽商近雅不同的是，晉商性豪爽，崇尚大山大水，喜好富麗堂皇的風(fēng)格，顯然與他們的北方審美趣味是分不開的。這種造型華美、設(shè)色富麗、氣勢雄偉、裝飾性極強的工筆山水畫迎合了晉商們的審美經(jīng)驗，較好地貼合了他們思念故土之情，同時，畫中金碧輝煌的建筑所體現(xiàn)出的華麗、富奢也很適應(yīng)商人的心理需求。所以，李寅、袁江、袁耀們除揚州之外，還經(jīng)常北游，受邀赴山西等地繪制大畫，這是其繪畫創(chuàng)作的一個生動側(cè)面。

然而，這種精工的職業(yè)畫風(fēng)在江南地區(qū)則不太受文人士紳們的青睞。自視為“南宗正派嫡傳”的翰林畫家王原祁（1642—1715）在一則筆談中給予嚴厲批評：“明末畫中有習(xí)氣，惡派以浙派為最，至吳門、云間，大家如文沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之?！薄?7〕他委婉地對吳門、云間末流表現(xiàn)出的習(xí)氣弊端加以指摘，而對浙派、廣陵、白下等“為俗所累”的北派作風(fēng)嗤之以鼻，不屑一顧?？滴跄觊g，以樊圻（1616—？）、高岑（1621—1691）、吳宏( 1615 —1680 )等人為代表的“金陵八家”善用密筆短皴，法度嚴謹而容易流于板滯甜俗，表現(xiàn)出強烈的行家風(fēng)格，不為文人畫家所賞。以李寅、王云、顏嶧等人為代表的職業(yè)畫家宗法宋人，善作界畫山水樓閣，與“金陵八家”異曲同工，呈現(xiàn)出細致工謹?shù)娘L(fēng)格，被王原祁認為易于“刻畫”“纖媚”，有悖于傳統(tǒng)文人畫所崇尚的平淡天真之趣味，這在一定程度上呈現(xiàn)中國南北方之間審美趣味的差異。但在揚州，由于鹽業(yè)經(jīng)濟、商業(yè)文化的發(fā)展，四方商人匯聚，形成了以徽商、晉商為代表的兩大南北審美文化品格，呈現(xiàn)于繪畫上則具體表現(xiàn)為以査士標(biāo)、石濤為代表的文人畫系統(tǒng)和以蕭晨、李寅、袁江為代表的工筆山水畫體系，交相輝映，成為康熙年間重要的繪畫現(xiàn)象。

除工筆山水外，揚州有些畫家徹底地將繪畫作為一種奢華工藝，特別專注于用筆的精工細作，著名者莫過于以嚴謹刻畫的翎毛、花卉和走獸知名的虞沅。虞沅是虞山畫家王翚的高足，與乃師不同的是，他將關(guān)注的重點轉(zhuǎn)向于工筆花鳥畫創(chuàng)作，頗受歡迎。他師法北宋黃筌畫法，側(cè)重于再現(xiàn)性的工筆，以筆法精整、刻畫細謹、賦色艷麗著稱。他十分注重物象客體的再現(xiàn)，又追求主體精神的表現(xiàn)，強調(diào)以形寫神，所作基本可達形神兼?zhèn)?。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》卷一稱：“揚州派蓋自其始，惜后人多不善宗之也?！迸c虞沅同時，顏岳也是一位善于工筆花鳥的高手，重視寫生，構(gòu)圖以疏秀見長，設(shè)色妍美清麗，畫法工整細膩，兼得元人工筆、明人寫意之趣，尤其是用色妍而不俗、艷而不火、淡而不薄，在色與水的運用上頗為獨到，色彩以清水相破，自然暈化，得色色交融之趣味。因用色不澀、不涂、不膩，筆筆交代清楚，故其繪畫極具輕快鮮明的效果。就傳世作品而言，顏岳的花鳥畫沒有斤斤于形象的描繪，筆墨濃厚酣暢，強調(diào)提按，能在較為疏放的畫法中，依然保持筆致清健之特點。

[清]李寅 仿李唐山水圖軸190.7cm×96.7cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏款識：辛巳秋月法李稀古筆意，東柯李寅畫。鈐?。豪钜ò祝?白也氏（朱）

在揚州，肖像畫依然擁有一個蓬勃的市場。當(dāng)時，具有一定身份的揚州文士都喜歡請名畫家繪制肖像，并借由潤飾場景來呈現(xiàn)其生活與人格。史料顯示，這種風(fēng)氣自康熙初年開始漸行大江南北。禹之鼎在康熙二十年（1681）由喬萊（1642—1694）舉薦供奉內(nèi)廷之前的十余年間，是揚州的聲名顯赫的肖像畫家。他初師藍瑛（1585—1664），后取法宋元諸家，轉(zhuǎn)益多師，精于臨摹，功底扎實，肖像畫名重一時，譽滿京師，一時名人小像皆出其手。禹之鼎融會江南畫法與墨骨畫法而得心應(yīng)手。由于江南畫法是以色彩堆疊為主，在一定程度上能提高彩度，而墨骨法的優(yōu)點則是結(jié)構(gòu)清晰堅實，富立體感，所繪肖像既有淡墨渲染的骨骼結(jié)構(gòu)起伏，又有重彩粉質(zhì)的明亮秀潤膚色。所作人物面部一般以細線勾勒，淡墨微暈，脂赭烘染，色彩鮮潤，富有立體感；衣紋線條兼取多家之長，有飄灑流暢的蘭葉描，也有頓挫有法的釘頭鼠尾描，既富變化，又有質(zhì)感，頗具表現(xiàn)力。禹之鼎肖像畫以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”〔18〕，但墨骨和色暈并重，穿插并用，既有淡墨渲染的堅實結(jié)構(gòu)起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發(fā)，神采奕奕，達到了形神兼?zhèn)湔榫?。而且，他往往把人物置于特定的情?jié)、環(huán)境之中，展現(xiàn)主人公具體活動和生活環(huán)境，力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態(tài)，因此，作品富有真實性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡，故《圖繪寶鑒續(xù)纂》謂其“工善寫照，一時稱絕”。除禹之鼎之外，揚州職業(yè)畫家中還有很多善于寫真的畫家，如吳舫、雷之屏、雷崑、俞學(xué)易、王斌、王肇基等人，日益滿足著揚州人繪制肖像的需求。

三、奇異與縱逸：以“八怪”為代表的揚州文人畫風(fēng)

至少從16世紀晚期至19世紀初，揚州的徽州流寓和移民家族構(gòu)成了這座城市的精英群體。乾隆時期，鹽商與鹽運使官對揚州社會的主宰達到頂峰。兩淮鹽運使盧見曾(1690—1768)愛才好士，鼓揚風(fēng)雅，深刻影響著文人雅士的創(chuàng)作，組織平山堂、虹橋藝文雅集，促進了揚州詩壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，促興了揚州詩壇的繁榮。當(dāng)時，獨霸揚州鹽業(yè)的徽商世家在文化上的教養(yǎng)和他們的財富是不相上下的。揚州社會的風(fēng)尚習(xí)俗有不少是由徽州直接轉(zhuǎn)移的，也有的是徽人配合當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展出來的，亦如乾隆詩人董偉業(yè)《揚州竹枝詞》云：“誰家年少好兒郎，岸上青驄水上航。猶恐千金揮不盡，又找飛轎學(xué)鹽商?！被丈淌群蔑L(fēng)雅，樂于贊助文藝，喜歡收藏古物書畫，建立了一套屬于自己的藝術(shù)品味。這股由徽商在17世紀下半葉開始發(fā)展的風(fēng)氣，大大影響 18世紀揚州的藝文圈。

所謂“揚州鹽務(wù)，競尚奢麗”，李斗在《揚州畫舫錄》中對于18世紀揚州鹽商財富與奢華生活的展現(xiàn)有諸多客觀的描寫。成書于乾隆末年的《揚州畫舫錄》深刻地影響了后來人看待18世紀揚州的方式，以士人、官員、商人和藝術(shù)家之別，逐條詳細記錄了揚州各處的風(fēng)景名勝和園林館舍，還敘述了揚州商業(yè)、風(fēng)俗、戲曲、工藝、文人軼事、巷閭逸聞等方方面面，構(gòu)成了一系列令人眼花繚亂的景象。除耗費巨資興建園林外，徽商們收購古董字畫，追求新、奇、怪，屢見不鮮。他們結(jié)交名士、名畫家蔚然成風(fēng)，所謂“館×氏”的文人、畫家在《揚州畫舫錄》中多有記載。毫無疑問，徽商對揚州的文化藝術(shù)做出了很大貢獻，他們舉辦的文會、對學(xué)校和書院的資助以及科舉成就，都為這座城市的文藝生活注入了非同尋常的生命力。

作為“競尚”項目之一，書畫收藏一直方興未艾，使得文人書畫迅速商品化，并受市場機制所主宰。當(dāng)時，書畫買賣已不再是為人所恥笑的事情，書畫商品化成為一種普遍趨勢。商業(yè)資本和文藝氣氛都比較活躍的揚州，吸引了全國各地的畫家來到此地，畫家們都想在這個大千世界里一顯身手。李斗在《揚州畫舫錄》中提供了清初以來活躍在揚州的149位畫家名單，包括當(dāng)時尚未享“八怪”之名的一批畫家，呈現(xiàn)出繁榮的創(chuàng)作局面。所謂“英雄有用武之地”，這批畫家填補了石濤、袁江以后數(shù)十年里揚州的藝術(shù)市場。

[清]袁耀 山雨欲來圖軸194.7cm×116.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：山雨欲來風(fēng)滿樓，乙卯暢月邗上袁耀擬意。鈐印：袁耀之?。ò祝?昭道氏（朱）

18世紀，揚州士、商之間的社會邊界的模糊，是最常被提及的明清時期經(jīng)歷的變遷之一，人們往往以馬曰琯（1899—1755）、馬曰璐（1695— 1769后）兄弟為例來證明這個論點，其“小玲瓏山館”是揚州文人雅集的場所，厲鶚（1692—1752）、全祖望(1705—1755)、金農(nóng)（1687—1763）、鄭燮（1693—1765）、杭世駿（1695—1773）皆為其座上客。馬氏兄弟藏書豐富，喜愛考校典籍，家中專設(shè)刻印坊，贊助文人出版詩文集，促進了揚州地方文化的傳承與發(fā)展?！百Z而好儒”的徽商家族一直特別注重子弟們教育，培養(yǎng)他們成為所謂的文人，甚至循著文人的途徑在朝為官，在揚州社會占據(jù)著至關(guān)重要的地位。顯然，鹽商的社會流動充分說明了18世紀的中國社會，士階層的社會基礎(chǔ)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如此，傳統(tǒng)的社會階層區(qū)分已被模糊了，文人與商人、商人與官員并沒有明確的界線，彼此相識交游，享有共同的興趣與愛好。以馬曰琯、馬曰璐為代表的徽商的文化活動，不僅有力證明徽商融士商于一體的特性，而且空前地繁榮了揚州文化并使其呈現(xiàn)出不同既往的面貌。鹽商、商紳、流寓官員和文人聚集在一起，在同一座園林里參加詩文、書畫活動，形成了一種高雅的文化氛圍。更為緊密的士商結(jié)合的特性賦予了徽商對文化藝術(shù)的熱愛和參與，并且引導(dǎo)著他們的文化消費。于是，繪畫作品進入當(dāng)鋪、商店的客廳和商賈的住宅，而附庸風(fēng)雅的商人也津津樂道于繪畫，以此互相攀比，儼然成為一種社會風(fēng)氣。

[清]袁耀 九成宮圖軸189.7cm×230.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：九成宮。甲午清冬邗上袁耀畫。鈐?。涸。ò祝?昭道氏（朱）

在李斗筆下，乾隆時代的揚州是個園林眾多、富商云集的城市，在大賈巨富主導(dǎo)之下而形成的揚州文化更是“尚奇好異”。謝堃（1784—1844）曾敘述了黃慎（1687—1766）的一段趣事：“初至揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鍾繇，以至模山范水，其道不行。于是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍有倩托者。又三年，變書為大草，變?nèi)宋餅闈娔髮?，于是道之大行矣，蓋揚俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣?！薄?9〕謝氏從社會審美風(fēng)氣的角度討論了黃慎繪畫的選擇，在一定程度上折射出乾隆初年揚州繪畫風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。揚州社會“喜新好奇”，黃慎出于售畫市場之考慮而做出了審時度勢的自我調(diào)整，盡管這種調(diào)整并非緣于其主體精神和審美趣味的自覺選擇?？梢?，聚集城市中的畫家群，不得不以商業(yè)經(jīng)濟作為賴以生存的衣食命脈，不得不以書畫市場的需求為藝術(shù)導(dǎo)向，不得不兼顧或迎合社會各階層顧客的好尚品味。當(dāng)然，所謂“新”“奇”，就是繪畫風(fēng)格由楷書筆法而至行書筆法最后變至狂草潑墨、狂放縱恣的寫意風(fēng)格。這里顯示的可能已不再是個別現(xiàn)象，也不是“揚俗輕佻”的問題，而與個人主義的寫意繪畫在清代中后期形成社會風(fēng)尚有著極其重要的關(guān)聯(lián)。

眾所周知，乾隆時期的揚州畫壇出現(xiàn)了所謂的“八怪”，他們偏離正統(tǒng)的獨特風(fēng)格，則是在徽商的支持下而能成功發(fā)展。以馬曰琯、馬曰璐為代表的徽商的藝術(shù)修養(yǎng)和文化消費方向，為他們同一群新興的詩人畫家之間的互動提供必要和可行的準備，也為“揚州八怪”的文化藝術(shù)活動打開了巨大空間。

在大多數(shù)研究者看來，所謂“奇”“怪”應(yīng)定義為“自由抒發(fā)個性”，主要是指他們的繪畫風(fēng)格與當(dāng)時的正統(tǒng)畫家有所不同，也因他們的思想、行為與當(dāng)時的習(xí)俗不大一樣，故被保守的文人士大夫視之為怪?！鞍斯帧敝跻娪谇迥┩翡]《揚州畫苑錄》，但目之為怪，頗有貶義，至凌霞光緒二十二年(1896)寫成《揚州八怪歌》，怪則成了褒詞。此后，繪畫史家們對“揚州八怪”逐漸流行，說法不一，但褒多于貶。這種褒貶不一到褒多于貶的現(xiàn)象，反映了19世紀后期審美觀念的時代變化。

所謂“揚州八怪”，是對于當(dāng)時揚州畫壇主要人物的總稱，因畫風(fēng)相近，便將其放在一起，視為“八怪”，并無完全相同的說法。因此，“揚州八怪”實指一個畫家群體，“揚州八怪”著錄的畫家當(dāng)是其中最知名者。綜合前人敘述，“揚州八怪”包括上杭華嵒（1682—1756）、膠縣高鳳翰（1683—1749）、興化李鱓（1684—1762）、淮安邊壽民（1684—1752）、歙縣汪士慎（1686—1759）、鄞縣陳撰（1686—？）、寧化黃慎、杭州金農(nóng)、甘泉高翔（約1688—1753）、金陵楊法（1690—？）、興化鄭燮、休寧李葂(?—1754)、南通李方膺（1697—1755）、南昌閔貞（1730—？）、甘泉羅聘（1733—1799）等，或為師友，或為同鄉(xiāng)，相互交流，互為促進。從社會身份來看，“揚州八怪”大致可分為兩類：一原本就是職業(yè)畫家，二是由文人士大夫階層轉(zhuǎn)化的職業(yè)畫家。這從一定程度上呈現(xiàn)出18世紀前中期社會的新變化。在藝術(shù)上，他們的新奇畫風(fēng)是清初石濤的個人主義風(fēng)格的自然延續(xù)。

[清]李方膺 魴鯉貫柳圖軸125.2cm×57cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識： 客來向我索魚羹，口渴無聊解酒醒。舊日釣線還未理，溶溶漾漾筆頭清。乾隆三年夏日寫奉，李方膺。鈐?。呵餄O父（文） 路旁井上（文）

在一般人看來，“畫怪，與別人不同，方能易于辨認，有出頭的機會；行為怪，不合時俗，方有故事供口頭傳播，以便揚名”〔20〕。所以，“八怪”“怪味異趣”的表現(xiàn)是多方面的，既表現(xiàn)在取材、立意、審美趣味的表達上，也體現(xiàn)于對傳統(tǒng)擇取和創(chuàng)作方法汰選的過程中。首先，他們偏重花卉翎毛，汪鋆《揚州畫苑錄》所提到“金臉，銀花卉，要討飯畫山水”〔21〕的揚州舊謠不知始于何時，或是當(dāng)時畫家為了謀生棄畫山水畫的一種“偕俗”做法。與18世紀揚州繪畫相印證，可以認為，除了肖像寫真，揚州人對花卉的鐘愛遠遠超過山水。袁枚（1716—1797）在談到揚州奢靡風(fēng)尚時引鄭燮詩說揚州人“千家生女先教曲，十里栽花當(dāng)種田”〔22〕；董偉業(yè)談?chuàng)P州風(fēng)俗時對揚州的愛花文化也有類似的體會：“保障河中晚唱船，徐寧門外早春天。只栽楊柳蓮花埂，不種桑麻芍藥田。”〔23〕可見，揚州的亭園中不乏梅蘭竹菊及各類奇花異草。在現(xiàn)實生活中，花市是揚州城市景觀中的一部分，也可以說是揚州經(jīng)濟生活的一環(huán)。自古以來，揚州人無論貴賤都喜歡戴花，揚州新城北門、禪智寺、開門橋等地就是著名的花市。芍藥是揚州人最喜歡的花卉，至今還流傳著“金帶圍、宰相現(xiàn)”的動人故事。同時，揚州人受園林、養(yǎng)花傳統(tǒng)之影響，喜歡剪移花樹盆景，清秀美麗，享受于方寸之間。無疑，花卉在揚州人心目中的地位和情感，牽動著揚州人的生活以及對揚州地方文化的認同感。

[清]邊壽民 蘆雁圖軸128.7cm×49.1cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：冠中老長兄。綽翁邊壽民。鈐?。侯U公（白） 壽氏（白）

[清]高鳳翰 清白柱石圖軸131cm×42cm 紙本墨筆 旅順博物館藏款識：清白柱石圖。劃混茫圖，柱石燭云霄，爛青碧廬寸出。云橫八極，怪紋異篆蛟龍蝕，他年鐘鼎勒奇跡。屬吏高鳳翰敬制拜。鈐?。壶P（朱） 翰（朱）

以花卉為題的繪畫在18世紀的揚州繪畫中占有極大的比例，尤其是傳統(tǒng)的“四君子”畫。誠然，自明代青藤白陽之后，文人水墨寫意花鳥興起，花鳥畫勢力漸趨浩大，乾隆以還，花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之，“揚州八怪”大有轉(zhuǎn)移清代畫風(fēng)之勢。既然揚州有如此獨特的地方文化和審美風(fēng)氣，“八怪”們?yōu)榱酥\生，順應(yīng)這一世俗民風(fēng)和市場潮流。罷官歸來的鄭燮專攻蘭竹，陳撰、汪士慎、李方膺則以梅花見長。而金農(nóng)，選擇梅花為專題，亦和揚州鹽商文人雅集頻頻以詠梅、植梅、移梅、尋梅為題不無關(guān)系，所作供不應(yīng)求。

[清]李鱓 玉蘭牡丹圖軸138.1cm×69.8cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏.題識：少年囊筆走蓬瀛，垂老甘棠種澥濱。無復(fù)心情畫姚魏，其如人索玉堂春。乾隆十二年夏四月，復(fù)堂懊道人李鱓。鈐?。瑚W?。ò祝?/p>

就繪畫而言，花鳥畫在利用比興、題跋傳達復(fù)雜情感上具有頗大的自由度，為畫家開辟了容易傳達情感內(nèi)容的天地。在“八怪”們筆下，各種花鳥題材都是他們寄托心愿、抒發(fā)胸臆的載體，傾向于率真奔放的畫風(fēng)，如雞兒可喚善心、荊棘以喻小人、畫菜隱喻索稅、螃蟹暗比權(quán)貴……各種思想都在詩書畫結(jié)合的方式中通過花鳥蔬果的題材表現(xiàn)出來。他們比前輩畫人更加關(guān)注社會生活，更加關(guān)心庶民百姓，所作不再是過去的珍禽異獸、奇花名果，而是多為田頭庭院中的尋常之物—蔥、蒜、辣椒、蘿卜、白菜、石間小草、墻上野花等，無不散發(fā)著世俗的情調(diào)。有時，他們還涉足被常人所鄙夷的市井小民和鄉(xiāng)里百姓的生活題材，畫破墻、殘壁，畫鬼趣、乞兒，畫民間故事小景，畫日常生活小品，將表現(xiàn)題材拓展到更為廣闊的天地中〔24〕。他們著意于普通尋?；B寫意，深深切合著自己抒寫性靈的生命意識。因此，“八怪”繪畫的個性化與主體化以關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)心世俗的生活和趣味而遠勝前人。

[清]鄭燮 竹石圖軸49cm×25cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識：昨日山頭爛醉歸，路旁密篠亂穿衣。何須定要千尋竹，自有清光滿翠微。見翁年學(xué)長兄正畫。板橋鄭爕。鈐?。亨崰y之印（白） 二十年前舊板橋（朱） 韓云階?。ò祝?/p>

在創(chuàng)作方法上，“八怪”們特別注重畫面的意境，無論大寫意，還是小寫意，均十分注重“畫意”與“造意”，注重意對于神形的主導(dǎo)作用和能動作用。汪士慎“偶然發(fā)興以意造”，金農(nóng)“以意為之”“意造其妙”，華嵒“寫意不寫形”，黃慎亦“寫神不寫貌，寫意不寫形”〔25〕。他們講求真性情，強調(diào)自我，“目無古人，不求形似，似出乎町畦之外也”〔26〕。為此，“八怪”們十分注重筆墨的揮寫，置陳布勢，運籌帷幄，胸有成竹。在他們看來，筆墨是心靈之體現(xiàn)，鄭燮贊嘆黃慎繪畫中筆墨運用之縱橫淋漓之態(tài)：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處，更無真象有真魂?！彼麖膩y根、荒崖、苔痕一般蒼勁歷亂的筆墨形式之中，尋找到了畫家自己的真情與真魂，從而超脫了客觀事物的“真情”。而且，他們在描繪表象事物的同時，注重挖掘形象所賦予的特殊內(nèi)涵，使繪畫更有深度和生氣。

在繪畫觀念上，“八怪”們打破了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作的雅俗觀，從世俗風(fēng)情和自身感受出發(fā)，強調(diào)表現(xiàn)接近于社會生活的作品。在他們看來，“不食人間煙火”是不可取的，鄭燮有云：“寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養(yǎng)民生，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？……近日寫字作畫，滿街都是名士，豈不令諸葛懷羞，高人齒冷。”〔27〕他們大多以賣畫為業(yè)，“日賣百錢，以代耕稼，實救貧困，托名風(fēng)雅”〔28〕?！皳P州八怪”公然宣稱他們從事書畫創(chuàng)作的功利目的，揭穿了文人士大夫標(biāo)榜寫字作畫是為了陶冶性情的風(fēng)流雅事的舊觀念。從某種意義上說，這恰恰是“八怪”藝術(shù)精神內(nèi)涵之所在。

“八怪”繪畫以異趣為里，新風(fēng)為表：奇異新穎、剛勁狂放、稚拙樸實。就繪畫作品而言，“八怪”們講求詩書畫印的綜合，雖不屬開創(chuàng)，卻有劃時代的影響。他們具有高深的文學(xué)、詩文修養(yǎng)，大多著有詩集，其詩文感情無不真摯，饒于奇情異趣，故作畫則講究詩意，作畫有“畫情”。他們又工書法，其中金農(nóng)、高翔、汪士慎、高鳳翰、閔貞、楊法亦精篆刻。在他們的作品中，“詩書畫印四者的有機結(jié)合，既表現(xiàn)為內(nèi)容上的相互聯(lián)系與情景氣味的同一，也體現(xiàn)于藝術(shù)形式構(gòu)成的相得益彰和默契無間”〔29〕。他們充分發(fā)揮題畫詩文和印章內(nèi)容與繪畫相輔相成的拓展功能，重視款題與印章在畫面布置上的作用，令人馳騁于千里之外，也增加了畫面的欣賞內(nèi)容，更增強了觀者的想象空間。

就繪畫本身而言，“八怪”作畫尚寫，闊筆寫意畫法尤為多家鐘情，善于以意運筆，以筆墨在有意無意之間運動，完成似與不似之間的形象。他們筆墨縱逸，注重追求墨韻墨致，同時大量吸收草書筆法，滲以金石意味，畫面氣勢逼人，開一代新風(fēng)。他們普遍接受“畫法關(guān)通書法律”的認識，以書入畫顯得更為自覺。鄭燮詩云：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”汪士慎也說：“從來書法本畫法，曲折淋漓在心手?！薄鞍斯帧眰儭耙詴氘嫛北榧安?、篆、隸、行各種書體，尤得力于草書、隸書和篆刻。以行草入畫者，筆情恣縱雄強；以金石篆隸入畫者，畫格樸茂奇崛〔30〕?！鞍斯帧庇鹊昧τ诒鏁ǎ疝r(nóng)作畫用筆方硬，力氣無窮，金石意味極濃，又喜用“漆書”長題，樸拙剛勁的題款配以渾厚沉雄的形象，相得益趣。鄭燮“六分半書”別具一格，融入畫雋則有蒼渾勁健的力度，所作往往用筆狂肆恣意，筆鋒正側(cè)并用，墨法焦?jié)窕ナ?，加之疏斜歷亂的題畫詩文，更是豪氣橫溢。高鳳翰也主張繪畫要得金石之氣，用筆有峭硬冷峻之態(tài)，尤其是這種意味多體現(xiàn)于畫中的枯樹、荊棘之上?？傊鞍斯帧眰兗姇嬘∮谝惑w，并結(jié)合藝術(shù)的文學(xué)化與書法性使他們的繪畫增添了許多內(nèi)在因素和欣賞內(nèi)容，向繪畫的本體化方向又邁前了一步。

不言而喻，“揚州八怪”為迎合活躍在一些商業(yè)發(fā)達城鎮(zhèn)的新興富裕市民階層的好尚而發(fā)生了許多前所未有的變化，是18世紀中國繪畫史上的重要現(xiàn)象。在特定的時空內(nèi)，“八怪”們得益于揚州發(fā)達的商業(yè)經(jīng)濟，競相表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作個性，生動地呈現(xiàn)出個性主義的多彩面目。他們與徽商之間的文化互動大大豐富了清初以來揚州文化的外延和內(nèi)涵，積極引導(dǎo)著揚州文化的潛移默化的展開。一方面，他們對經(jīng)濟和文化的雙重期待通過徽商的互動得以實現(xiàn)，另一方面，他們在互動中得以創(chuàng)新的文藝在過程和結(jié)果兩個方面深刻地影響著徽商的文化品格。

四、恬靜與溫雅：以“邗上五朱”“揚州十小”為代表的職業(yè)畫風(fēng)

[清]黃慎 捧梅圖軸124cm×66cm 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏款識：寄所桓玄畫一廚，草堂仍是舊規(guī)模。膽瓶自插梅花瘦，長憶春風(fēng)乞鑒湖。癭瓢子慎寫。鈐?。狐S慎（朱） 恭壽（白） 徐家楷（白） 煙云堂（朱） 曾經(jīng)雪盦收藏（朱）

史料顯示，揚州城的興衰與明清以來的鹽業(yè)經(jīng)濟休戚相關(guān)。從18世紀晚期開始，兩淮食鹽專賣遇到挑戰(zhàn)，私鹽泛濫，官鹽滯銷。乾隆六十年（1795），朝廷被迫取消了實行多年的兩淮鹽業(yè)專營制度，壟斷變?yōu)樽杂少Q(mào)易，降低了對商人的吸引力。隨之，兩淮鹽區(qū)出現(xiàn)了商人消失現(xiàn)象?；罩蓰}商開始大規(guī)模地撤離揚州，或回原籍，或至別處經(jīng)營發(fā)展。

[清]黃慎 五老圖軸127cm×62cm 紙本設(shè)色 旅順博物館藏款識：壬寅小春月漫寫于雙江筠器山房。寧化黃慎。鈐?。狐S慎之印（白） 躬懋（朱）

有時，炫耀性消費常被認為是鹽商財富衰落的原因，若干一擲千金的豪舉乃至荒唐之舉則預(yù)示著轉(zhuǎn)折點的即將到來。喜歡炫富逞強的徽商家庭在長期的奢侈生活中將積蓄揮霍一空，踏上了盛極而衰的不歸路，所謂“成也蕭何，敗也蕭何”的宿命在他們身上得以驗證。也即從18世紀末期開始，許多徽州家族在奢靡中耗盡了自己的財富，一蹶不振。

嘉慶初期，鹽業(yè)貿(mào)易停滯不前，徽商逐漸淡出揚州。于是，揚州急劇凋敝，其速度令人瞠目。與全盛時期的“畫棟飛甍，崇竹茂林”相對，“樓臺傾毀，花木凋零”成了新風(fēng)景；而和“文人寄跡，半于海內(nèi)”迥異的是，“從此名士舟，不向揚州泊”〔31〕。嘉慶二十二年（1817），無錫名士錢泳（1759—1844）沮喪地發(fā)現(xiàn)，揚州的著名園林已經(jīng)處于荒蕪狀態(tài)，譬如張氏雙桐書室已被夷為廢墟，吳氏片石山房已成面館，曾經(jīng)輝煌一時的瘦西湖幾成“瓦礫場”，一派荒野景象〔32〕。至道光時，揚州城市、文化地位的跌落更是有增無減。道光二十四年（1844），作為由盛轉(zhuǎn)衰目擊者的阮元（1764—1849）應(yīng)邀為李斗《揚州畫舫錄》作跋語，詳盡陳述了作為清中期江南區(qū)域經(jīng)濟、文化中心的揚州衰敗之原因，在今昔比照中發(fā)出了真切的感慨：乾隆末年尚殷聞如舊的揚州在道光年間已經(jīng)衰落，幾乎已經(jīng)認不出其幼年時期的城市模樣，真乃恍如一夢〔33〕。在阮元的記述里，19世紀初的揚州歷史正好演繹了一個關(guān)于衰落和滅亡的故事。

也就在嘉慶年間，揚州人熱衷于編寫歷史，諸如李斗《揚州畫舫錄》、阮元《廣陵詩事》、顧鑾《廣陵覽古》、焦循（1763—1820）《揚州足征錄》和《邗記》、姚文田（1758—1827）《廣陵事略》等紛紛脫稿或刊行，描繪與記敘揚州千年歷史和曾經(jīng)輝煌的康乾盛世事跡。面對衰落，揚州文人開始回望過去，只能沉浸在昔日繁華的記憶里。

此時，徽商們的文藝贊助活動也急劇萎縮，已經(jīng)沒有了諸如當(dāng)年馬曰琯、馬曰璐兄弟等商賈大力養(yǎng)士包納來自全國各地的文人畫家的實力。道光二十六年（1846），長期在江蘇為官的梁章鉅（1775—1849）感嘆：“揚州耆舊如晨星，提倡風(fēng)雅者絕無人，而鑒藏書畫之風(fēng)，亦久闃寂?！薄?4〕依安東籬考察，自羅聘之后，揚州已經(jīng)沒有產(chǎn)生值得稱道的大畫家的土壤〔35〕，一些期待并努力成為大家的畫家最終紛紛選擇了出走。清末，劉鶚（1857—1909）《老殘游記》中的一段問答更道明揚州畫苑的疲弱與后繼乏人〔36〕。

道光三十年(1850)，太平天國運動爆發(fā)。烽火揚州路，自然一片焦土。三年間，太平軍三進三出揚州城，對這座幾無恢復(fù)能力的城市及其經(jīng)濟帶來了毀滅性的打擊。與此同時，由于太平天國占據(jù)江南，清廷最終下定決心將河漕改為海漕，大運河沿線原先各大都市紛紛衰敗。然而，原為一個小縣城的“上海隨著鴉片戰(zhàn)爭之后的開埠和海運功能的加強，展現(xiàn)出新興消費與工業(yè)城市的能量，揚州逐漸成為了被人遺忘和拋棄的城市，越來越淪落為一座地方性的封閉性的蘇北小城”〔37〕。揚州變成了蘇北，揚氣讓位于洋氣，揚州文化更顯衰微頹廢之勢，故諸如虛谷（1823—1896）、倪田（1855—1919）等本籍畫家離開揚州，紛紛涌至“十里洋場”上海以畫業(yè)營生。伴隨著揚州畫家日益東進海上，揚州繪畫在交流互動中逐漸融入海派繪畫風(fēng)氣之中。

嘉慶、道光以還，揚州藝壇先后活躍著所謂“邗上五朱”和“揚州十小”等一批本籍畫家。當(dāng)時，外來畫家客居揚州者越來越少，而一些具有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的畫家也開始外移。揚州已經(jīng)從原先的一所流寓性藝術(shù)都市，轉(zhuǎn)變成了以本土畫家為主的藝術(shù)小城。

所謂“邗上五朱”，即朱文新、朱本(1761—1819)、朱鶴年（1764—1844）、朱齡、朱沆等五位畫家。朱文新仕女學(xué)唐寅，筆簡意賅，艷麗清雅，兼工山水、花卉，灑脫隨意，格調(diào)秀逸。朱本工山水，筆墨蒼茫深秀，兼善花鳥、人物，用筆細密清雋，無甜熟氣，所畫荷花點色幽淡，神采欲流。朱鶴年善畫山水、人物、花卉和竹石，尤以山水、人物著稱，山水不雜時習(xí)，有石濤遺風(fēng)；所畫人物，筆法簡練、細勁，衣紋線條流暢，構(gòu)思乘巧。朱齡師徐渭而有石濤逸韻，善寫花卉翎毛，魄力兼勝；偶作山水古木槎枒，亦得藍瑛蒼古之趣。朱沆善狂草，興酣落筆，幾欲奪索靖之席，善水墨人物，腴潤有骨，山水下筆風(fēng)捷，尤宜大幅，縱逸雄偉，脫去時史蹊徑，應(yīng)推北地第一手。需要指出的是，“邗上五朱”中的朱文新、朱本、朱鶴年都長期寓居北京，游歷于達官貴胄之間，享譽京師，而得“長安三朱”之名。

[清]汪士慎 空里疏香圖軸84.75cm×40.8cm 紙本墨筆 1736年 南京博物院藏款識：小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰花化水月添白，一日東風(fēng)一日香。巢林書堂汪士慎寫并錄舊作一截句，時丙辰立秋后四日。空里疏香。近人又篆。鈐?。航送羰可?白） 富溪（朱) 巢林(白) 士慎師古(白) 邦懷珍藏（白）

綜合而言，“邗上五朱”多重視生活感受，擅長花鳥畫，間及人物，工寫結(jié)合，所作往往借景抒情，形象清新，追求意境，強調(diào)形式和意象的統(tǒng)一，在描繪客觀物象之外更注重表達主觀意象，具有較強的藝術(shù)感染力。在筆墨運用上，他們著力于筆意、筆法，充分發(fā)揮筆墨書寫的功能，運用水墨渲染，打破了單純用筆墨勾描物象的局限，表現(xiàn)出筆力雄勁或秀雅和水墨的微妙變化。

所謂“揚州十小”即翁小海、王小某、巫小咸、閔小白、史小硯、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吳小道等十人，因其字號中皆有一“小”字，故名。小海翁雒（1790—1849）畫有宿慧，初寫人物，中年后專攻花鳥、草蟲、水族，尤善畫龜，筆精墨妙，生動盡致。小某王素(1794—1877) 幼師鮑芥田，后法華喦，善畫人物、花鳥、走獸、魚蟲，亦能篆刻，所作筆墨清逸，人物富有生活氣息。小咸巫箴（？—1853）工人物、花鳥，以筆力見長。小白閔褱擅長人物、花卉，尤善畫牛，形象生動逼真。小硯史康（？—1853）師從倪璨（1764—1841）日夕臨摹，山水、人物、花鳥皆可觀。小泉卜懷畫學(xué)陳瑗，工山水，謹守婁東畫法。李小淮工詩善畫，格調(diào)清逸。小谷徐嵩慶善畫梅花，兼工山水。小眠魏畹，工人物、花鳥，出筆沉香古秀，豐骨高騫。小道吳昌明幼承家學(xué)，擅畫蘭竹，直追板橋，幾能亂真。

“揚州十小”最著名者當(dāng)數(shù)王素，被譽為晚清揚州一代宗師。他結(jié)合傳統(tǒng)古法，善于寫生，既能小筆勾描，又能大筆揮寫。其花鳥畫造型準確，神態(tài)逼真，格調(diào)清新；其山水畫法窺宋元，風(fēng)格疏淡，意境深遠；其仕女畫最具特色，往往體態(tài)嬌柔，姿致嫻逸，追求秀、靜、慵、愁、怨、凄等情調(diào)，筆墨疏秀細巧，給人一種“弱柳扶風(fēng)”之感和“風(fēng)露清愁”之態(tài)，與晚清仕女名家改琦（1773—1828）、費丹旭（1802—1850）享譽江淮。董玉書（1869—1952）《蕪城懷舊錄》云：“揚州畫師初推小某，小某以后又推若木，若木以后當(dāng)推石湖?！薄?8〕可見，王素的藝術(shù)在晚清揚州畫壇上的影響。

雖然，“揚州十小”各有所長，畫風(fēng)各異，但也有若干共同之處。倪剛曾著文概括為師法自然與師承古法統(tǒng)一、寫意與寫實并重、關(guān)乎藝術(shù)更關(guān)乎社會〔39〕?？傮w而言，這些畫家在學(xué)習(xí)古法的基礎(chǔ)上，十分注重觀察把握自然生活，所作小寫意花鳥畫筆墨雋逸，風(fēng)格清秀，充滿著濃郁的生活情趣，在寫意傳神中充分體現(xiàn)出畫家來自寫實觀察的長期功力。

“揚州十小”幾乎都是揚州本籍或?qū)倏h人氏，頗能說明此時的揚州繪畫地位的衰落，正在淪為一處以本籍畫家為主的地方性藝術(shù)群體。與前輩“揚州八怪”相比，他們明顯缺乏獨創(chuàng)精神，其花鳥畫藝術(shù)“所能夠滿足的卻是正在或已經(jīng)沉淪于封閉小城市的古城揚州的那種小市民審美情趣”〔40〕。可惜，當(dāng)時的揚州城已然成為中國文化記憶中的城市，其現(xiàn)實影響力已經(jīng)江河日下，完全不能與康乾盛世時的揚州同日而語了。

晚清的揚州，已完全沒有清中期那種風(fēng)格學(xué)意義上的具有持續(xù)影響力。除“邗上五朱”“揚州十小”外，值得提及的是吳熙載（1799—1870）和陳崇光（1839—1896）。吳熙載博學(xué)多能，善作四體書，恪守師法，精篆隸，功力深厚，溫婉圓健，擅篆刻，取法鄧石如(1743—1805)，得其神髓，刀法使轉(zhuǎn)自然，堅實得勢。60歲后始作寫意花卉，格調(diào)不凡，所作往往以金石入畫，筆墨游戲，寫來十分輕松，沒有刻意痕跡，風(fēng)韻絕俗。陳崇光（1839—1896）初為雕花工，后師從虞蟾（約1803—1882），同在天京繪制壁畫。太平天國失敗回揚州，從洪福祥至各地畫土地廟為生。曾客寓皖中蒯氏家，多見宋元名家真跡，力追古人，畫藝銳進，畫名漸盛,長期為鬻畫往返于揚滬之間，工山水、人物、花鳥，尤長雙勾花卉，筆力沉著古厚，力追宋元古法，被邑人推為第一手。光緒十三年（1887），年輕的黃賓虹（1865—1955）曾在揚州追隨陳崇光研習(xí)花鳥畫，數(shù)十年之后成為一代宗師，深刻影響著20世紀中后期山水畫的發(fā)展?；蛟S，這就是陳崇光對中國繪畫史做出的最大貢獻。

（作者為南京博物院研究館員）

責(zé)任編輯：歐陽逸川 劉光

注釋：

〔1〕參閱閻安《清初揚州繪畫研究》，上海書畫出版社2010年6月版，第31—41頁。

〔2〕（清）陳撰《玉幾山房畫外錄》，黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》第1冊，江蘇古籍出版社1986年5月版，第48頁。

〔3〕（美）喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年4月版，第197頁。

〔4〕前揭《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，第202頁。

〔5〕（清）《思舊錄》，張潮等編《昭代叢書》，上海古籍出版社1990年7月版，第494頁。

〔6〕（清）阿克當(dāng)阿修等纂《嘉慶重修揚州府志》卷七十二《雜志》，清嘉慶十五年（1819）刊本，廣陵書社2006年12月版，第1430頁。

〔7〕（清）石濤《苦瓜和尚畫語錄》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年6月版，第366頁。

〔8〕（清）邵松年《跋石濤畫》，轉(zhuǎn)引曹玉林《王原祁與石濤》，上海書畫出版社2004年8月版，第181頁。

〔9〕（清）張庚《國朝畫徵錄》，《中國書畫全書》第5冊，上海書畫出版社1996年10月版，第457頁。

〔10〕閻安《清初揚州繪畫》，第159頁。

〔11〕〔12〕閻安《清初揚州繪畫》，第3—4頁。

〔13〕（美）喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年4月版，第202頁。

〔14〕興化湖埨《顧氏族譜》，見武維春《興化顧氏名人譜》，《泰州晚報》2011年10月9日，第8版。

〔15〕趙炳文《李寅的樓閣畫》，《紫禁城》1999年第2期，第19頁。

〔16〕同〔1〕，第111頁。

〔17〕（清）王原祁《論畫十則》，《歷代論畫名著匯編》，第376頁。

〔18〕（清）李斗《揚州畫舫錄》卷二，第50頁下。

〔19〕（清）謝堃《書畫傳習(xí)錄》卷一。

〔20〕萬青力《并非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社2008年1月版，第31頁。

〔21〕（清）汪鋆《揚州畫苑錄》卷二，第13頁下。

〔22〕（清）袁枚《隨園詩話》卷五，第22頁下。

〔23〕（清）董偉業(yè)《揚川竹枝詞》卷三，第3頁上。

〔24〕參閱林木《明清文人畫新潮》，上海人民美術(shù)出版社1991年8月版，第124—126頁。

〔25〕薛永年、薛鋒《揚州八怪與揚州商業(yè)》，人民美術(shù)出版社1991年3月，第57頁。

〔26〕（清）金農(nóng)《冬心先生集》卷一，《冬心先生畫竹題句》。

〔27〕（清）鄭燮《濰縣署中與舍弟墨第五書》，《鄭板橋文集》，四川美術(shù)出版社2005年1月版，第28—29頁。

〔28〕（清）鄭燮《濰縣署中與舍弟墨第五書》，前揭《鄭板橋文集》，第28頁。

〔29〕前揭《揚州八怪與揚州商業(yè)》，第65頁。

〔30〕前揭《揚州八怪與揚州商業(yè)》，第70頁。

〔31〕〔33〕（清）阮元《揚州畫舫錄二跋》，《揚州畫舫錄》，第4頁。

〔32〕（清）錢泳《履園叢話》卷二十，第15頁上— 16頁下。

〔34〕（清）梁章鉅《浪跡叢談》卷三，“童石塘郡丞”。

〔35〕（美）安東籬著、李霞譯《說揚州：1550—1850年的一座中國城市》，中華書局2007年8月版，第176頁。

〔36〕（清）劉鶚《老殘游記》：“問：揚州本定名士聚處，像八怪的人物，現(xiàn)在總還有罷?答曰：前幾年還有幾個，如詞章家何蓮舫、書畫家的吳讓之，都還下的去，近來就一掃光了?！?/p>

〔37〕賀萬里《城市的衰微與畫家的去留—后八怪時代的揚州畫壇》，《藝術(shù)百家》2011年第4期，第171頁。

〔38〕（清）董玉書《蕪城懷舊錄》，廣陵書社2002年10月版，第12頁。

〔39〕倪剛《“揚州十小”：晚清揚州畫家的后起之秀》，《揚州晚報》2009年12月5日 ，B8版。

〔40〕賀萬里《城市的衰微與畫家的去留—后八怪時代的揚州畫壇》，《藝術(shù)百家》2011年第4期，第175頁。

[清]陳崇光 鐘馗嫁妹圖軸167cm×56cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：辛未初夏，若木陳崇光擬崔青蚓真跡。鐘進士事跡，史冊無征。升庵楊氏謂開元前已有之，不知何據(jù)。然自吳道元奉詔作《啖鬼圖》以來，代有名作。若黃荃《寒林鐘馗圖》、趙松雪《鐘馗折梅簪花》等圖，是昔皆奉于歲除，非若今之遂為天中故事也。又有《移居圖》《除夕嫁妹圖》，不知誰始。作者矜奇炫異，未必至此，惟靈跡難通，豈亦如貫休之繪應(yīng)真耶？若木又記。鈐印：陳崇光（白） 若木（白） 崇光（朱） 海昌錢鏡塘藏（朱）

[清]王素 竹溪浣紗圖軸112.5cm×32.2cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：松儕大兄大人雅鑒，小梅王素畫。鈐印：小梅（朱）

[清]李鱓 桃花柳燕圖軸125.4cm×52cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識： 臨風(fēng)作態(tài)筆端尋，無限烏衣報好音。欲畫堂前多燕喜，花光柳韻與年深。乾隆十八年四月，復(fù)堂懊道人李鱓。鈐?。瑚W之?。ò祝?宗楊（朱）

[清]虞沅 玉堂富貴圖軸232.7cm×133.3cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏款識：南沙虞沅。鈐?。河葶溆。ò祝?瀚之（朱白相間）

[清]王云 休園圖卷（之一、二）54cm×86.1cm×2 絹本設(shè)色 旅順博物館藏款識：康熙乙未六月至庚子清和圖成。清癡老人王云。鈐?。和踉浦。ò祝?漢藻（朱）

[清]華喦 柏下仙鹿圖軸172cm×124.7cm 絹本設(shè)色 旅順博物館藏款識：庚申夏新羅華喦寫于淵雅堂。鈐印：華喦（白） 布衣生（朱）

[清]羅聘 團扇徘徊圖軸98cm×32cm 紙本設(shè)色 旅順博物館藏款識：奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。甲寅新秋，兩峰道人以指頭圖此見贈，因憶王江寧長信秋詞語，遂援筆書之。春湖。鈐?。簵钕ㄖ欤?宗瀚私?。ò祝?朗庵秘玩（白）

[清]吳熙載 月季圖軸139.3×54cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：己巳天中節(jié)后三日，摹錢宗伯奉彤甫尊兄大人雅正，讓之弟吳熙載。鈐?。何踺d畫印（白） 方竹丈人（朱） 真州方薇閣珍秘（朱）

[清]華嵒 尋春圖軸58.2cm×171.4cm 絹本設(shè)色 安徽博物院藏款識：崇柯含秀姿，晝氣蔭砂磧。岡巘回港洞，幽棧懸石壁。游履勇夙晨，躋攀欣所適。念彼素心人，水西筑花宅。塵蹤罕克詣，櫚庭綠苔積。樂與晤言之，宴然良有獲。和光披疏襟，蕩泱無障隔。趣勝通乎神，智遠近以寂。高嘯出流埃，赴韻擘灘淢。長袂攬貞芬，修苕固投客。仰首煙覩霞，徘徊清潭側(cè)。丙子春寫于講聲書舍，新羅山人并題，時年七十有五。鈐?。喝A嵒（白） 秋岳（白） 六味書屋（朱） 真率齋（白）

[清]朱本 松坪聽泉圖軸102.9cm×52cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：樹思壇長先生囑畫，竹西弟本。鈐?。褐焖厝耍ò祝?/p>

[清]華嵒 黃鸝垂柳圖軸114.7cm×54cm 紙本設(shè)色 旅順博物館藏款識：新羅山人寫于靜寄軒。鈐?。喝A嵒（白） 秋岳（白）

[清]虞蟾 林亭山色圖軸66.2cm×33.4cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：甲午初夏，步青。鈐?。后赣。ò祝?/p>

[清]閔貞 踏雪尋梅圖軸136.2cm×69.6cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：閔貞。鈐?。洪h貞（白） 正齋（朱）

[清]禹之鼎 移居圖卷42.5cm×232.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：甲申初冬，廣陵禹之鼎寫。鈐印：禹之鼎（白） 慎齋（朱） 慎哉書畫（白） 逢佳（朱）

[清]高鳳翰 西亭春艷圖卷21cm×122cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識：西亭春艷圖。陸許東西共，阮無南北分。貧家有幻藥，畫里贈春云。二弟珍五屢，請為作畫筆。丁未之春，同苦乏食，聊于肌腸霍霍中，了此夙愿。兄南村識。鈐?。耗洗澹ò祝?鴻爪（朱） 髯（朱） 六味書屋（朱） 桐陰館（白） 潘公度鑒藏?。ㄖ欤?/p>