淺談鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂中的合理運(yùn)用

戚 鳴

（鄭州科技學(xué)院，河南 鄭州 450000）

淺談鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂中的合理運(yùn)用

戚 鳴

（鄭州科技學(xué)院，河南 鄭州 450000）

本篇文章針對鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂中的合理運(yùn)用一題展開了較為深入的研究，同時結(jié)合正譜伴奏與即興伴奏的優(yōu)勢和劣勢和筆者的自身經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出了兩點(diǎn)應(yīng)用措施，其中包括重視伴奏方式的合理選擇以及重視實(shí)際演唱中的配合與互動等等，以期能夠?qū)ξ覈晿方虒W(xué)水平的進(jìn)一步提升帶來一些具有參考性的意見。

鋼琴教學(xué)；正譜伴奏；即興伴奏

最近幾年來，在國內(nèi)外的很多期刊中都先后發(fā)表了一些有關(guān)于鋼琴伴奏的學(xué)術(shù)研究，總結(jié)來看大致可被分為兩種研究類型：第一，怎樣從根本上提高鋼琴即興伴奏的教學(xué)水平；第二，積極倡導(dǎo)正譜伴奏，認(rèn)為即興伴奏是一種非常業(yè)余的教學(xué)方式，不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在聲樂課程中。從筆者的角度來看，對于鋼琴演奏者來說，無論是重視正譜伴奏還是即興伴奏都是不正確的做法，正確的方式是需要找到兩者之間的平衡點(diǎn)，綜合優(yōu)勢與劣勢，讓正譜伴奏與即興伴奏可以保持在一種相輔相成的關(guān)系狀態(tài)中。

從類別的角度來分析，鋼琴伴奏可以被分成是歌曲伴奏、樂器伴奏以及場景伴奏等多種類型，無論是何種類型的鋼琴伴奏均可通過正譜伴奏與即興伴奏來完成。事實(shí)上，正譜伴奏所指的即為由作曲家針對某一個旋律和場景所單獨(dú)創(chuàng)作的，由于作曲家會在其中融入大量的精力與時間，所以正譜伴奏無論是在織體與演奏效果上都是非常完整的；即興伴奏則是由鋼琴演奏者在臨時場景中所創(chuàng)造出來的，在很多時候甚至都沒有準(zhǔn)備時間，因此所呈現(xiàn)出來的和聲效果要遠(yuǎn)差于正譜［1］。

一、正譜伴奏與即興伴奏均有優(yōu)勢和劣勢

事實(shí)上，鋼琴伴奏的整個過程就等同于作曲的過程，在國內(nèi)外的音樂歷史中，有很多著名的鋼琴師又同時兼有著作曲家的身份，知名度較高的作品包括肖邦的聲樂作品《套曲17首》中的《Wiosna》、貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》、曹可夫斯基的《打開我的窗》以及舒伯特的《小夜曲》等等。這些優(yōu)秀的鋼琴伴奏均是由鋼琴演奏家針對聲樂部分所精心創(chuàng)作的，將人聲部分與鋼琴演奏部分巧妙的融合到一起。優(yōu)秀與普通永遠(yuǎn)是相伴存在的，在這些巔峰作品的襯托下，一些作曲家由于受到了藝術(shù)天分與專業(yè)技術(shù)的限制，所創(chuàng)作出來的作品質(zhì)量水平也比較低下，不僅不具備豐富的織體與激情，而且在音樂元素的展示上也比較的傳統(tǒng)。例如由杜那耶夫斯基所創(chuàng)作的《快樂的人們》以及魯敏宇所創(chuàng)作的《Paradox》等作品，除去基本的和聲準(zhǔn)確性，基本看不到任何的優(yōu)勢與閃光點(diǎn)。由此可見，正譜伴奏并非是永遠(yuǎn)優(yōu)于即興伴奏的，由于受到了創(chuàng)作天賦、理論水平以及基礎(chǔ)技能等諸多條件的限制，一些正譜作品仍然會存在著很多的瑕疵與不足之處。同樣，有很多優(yōu)秀的即興伴奏作品被發(fā)展成了正譜伴奏，例如由莫扎特在九歲時所創(chuàng)作出來的即興伴奏，就被后人所整理成為了正譜伴奏，并且在和聲效果的表現(xiàn)上也非常的優(yōu)秀［2］。

二、鋼琴伴奏形式的合理選擇與合理運(yùn)用

（一）重視伴奏方式的合理選擇與運(yùn)用

在通常情況下，高校聲樂教學(xué)中所最多接觸到的即為藝術(shù)類歌曲、歌劇以及課堂歌曲等等。教育者在針對藝術(shù)歌曲與歌劇進(jìn)行教學(xué)時會選擇應(yīng)用正譜伴奏，由于此類聲樂作品具有著非常強(qiáng)的專業(yè)性，如果盲目的去采用即興伴奏，那么就會導(dǎo)致學(xué)生無法對作品的創(chuàng)作背景、情感脈絡(luò)以及進(jìn)入節(jié)點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，對歌曲本身的藝術(shù)效果與整體韻味造成破壞。基于此，聲樂教育者在運(yùn)用正譜伴奏時，要準(zhǔn)確把握好速度與情緒。

其次，在針對合唱類歌曲進(jìn)行教學(xué)時，教育者通常會選擇線譜伴奏或即興伴奏。在教學(xué)過程中，如果歌曲演唱者的專業(yè)性較強(qiáng)，那么還是應(yīng)當(dāng)盡可能的選擇正譜伴奏，如果是通俗和流行類歌曲，那么還是即興伴奏更加的適合。由于合唱歌曲本身擁有著較多的聲部，而絕大多數(shù)的業(yè)余和唱者都很難準(zhǔn)確的找到音準(zhǔn)，教育者如果在不考慮學(xué)生實(shí)際學(xué)習(xí)能力的情況下就強(qiáng)硬的采用正譜伴奏，那么就會導(dǎo)致整個合唱團(tuán)變得亂糟糟，讓很多學(xué)生根本不知道應(yīng)該在那個地方進(jìn)入，甚至還會出現(xiàn)集體跑調(diào)的現(xiàn)象?；诖耍咝５穆晿方逃咭M可能的采用彈奏各聲部音高的和聲以及略帶主旋律的伴奏方式，當(dāng)學(xué)生對合唱技巧以及相關(guān)樂理知識進(jìn)行更加熟練的掌握以后，再考慮加入一些新式的伴奏方法［3］。

（二）重視實(shí)際演唱中的配合與互動

在為歌曲演唱者進(jìn)行現(xiàn)場伴奏的過程中經(jīng)常會遇到一些各種各樣的突發(fā)現(xiàn)象，這就需要演奏者具備非常強(qiáng)的應(yīng)變能力以及現(xiàn)場伴奏的適應(yīng)能力，能夠針對演唱者的優(yōu)勢和劣勢進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，做到揚(yáng)長避短。例如在進(jìn)行正譜伴奏的過程中，演唱者如果出現(xiàn)了忘詞或忘調(diào)的現(xiàn)象，鋼琴伴奏者就要在第一時間去調(diào)整自己的伴奏音型，在演唱者的空檔處加上一些花式旋律，確保整個歌曲演唱的完整性與流暢性；如果演唱者出現(xiàn)的音準(zhǔn)或節(jié)奏問題，那么鋼琴演奏者就要立即從正譜伴奏轉(zhuǎn)變?yōu)榧磁d伴奏，運(yùn)用委婉且正確的音準(zhǔn)與節(jié)奏來將演唱者重新拉入“正軌”；如果演唱者想要著重凸顯出某個詞句或某個情緒時，鋼琴伴奏者就要根據(jù)演唱者的情緒表現(xiàn)來調(diào)整彈奏速度和音量，要為演唱者營造出一個輕松自如的表演氛圍。此外，鋼琴伴奏者還要在允許的范圍內(nèi)適當(dāng)?shù)募尤胍恍┮粜妥兓?，讓人聲與鋼琴伴奏更加完美的融合到一起。

［1］ 喬寬寬.藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏［J］.音樂天地，2012，08：109.

［2］ 鄒躍飛.鋼琴伴奏中的功能與作用［J］.音樂天地，2013，04：67-68.

［3］ 費(fèi)翔.結(jié)合古詠嘆調(diào)的演奏談伴奏表演藝術(shù)［J］.音樂生活，2014，03：23.