巴蜀樂派作曲家系列研究
——羅忠鎔音樂作品作曲技法研究

劉媛媛（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

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巴蜀樂派作曲家系列研究
——羅忠鎔音樂作品作曲技法研究

劉媛媛
（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

【摘要】羅忠镕先生是我國(guó)著名的作曲家，在其藝術(shù)生涯中為后世留下大量的優(yōu)秀音樂作品。作為“巴蜀樂派”的代表人物，羅先生在他的創(chuàng)作里非常完滿的將西方現(xiàn)代作曲技法和中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素融合在一起。他的美學(xué)觀點(diǎn)、創(chuàng)作理念、作曲技法的形成、影響及發(fā)展是本文研究的主要內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】羅忠镕；巴蜀樂派；中國(guó)傳統(tǒng)手法；五聲性十二音集合

關(guān)于“巴蜀樂派”這一提法，是宋名筑在2004年開始的一個(gè)省級(jí)科研項(xiàng)目的論題。歷史上，因相同見解、觀念或地域、背景而聚合在一起的某個(gè)學(xué)術(shù)群體，往往被稱之為“派”。音樂史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過“波蘭樂派”“維也納樂派”“俄羅斯五人團(tuán)”“法國(guó)六人組”等“在一起玩音樂”的優(yōu)秀的作曲家群體，這些群體的音樂觀和他們的音樂創(chuàng)作深刻地影響了世界音樂藝術(shù)的發(fā)展。巴蜀樂派是指，生長(zhǎng)于巴蜀，或具有長(zhǎng)期在巴蜀生活學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，與巴蜀地區(qū)有著直接的關(guān)系的一批作曲家，在國(guó)內(nèi)外享有很高的聲譽(yù)，并且有不可忽視的深遠(yuǎn)影響。這些作曲家都具有某些使人感受到一種屬于“巴蜀”的一些鮮明的特點(diǎn)。通過對(duì)巴蜀作曲家代表人物及其代表作品進(jìn)行較詳細(xì)的介紹和較系統(tǒng)、深入的分析與總結(jié)，去探索找尋巴蜀地域文化賦予他們的創(chuàng)作特質(zhì)，領(lǐng)會(huì)其音樂創(chuàng)作和學(xué)術(shù)追求的精神內(nèi)涵。

在宋名筑《巴蜀樂派研究》的開篇，就提到了羅忠镕先生的名字。他是我國(guó)著名作曲家、理論家，第四屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)“終生榮譽(yù)勛章”獲得者，也是目前活躍在當(dāng)代音樂界中的大師級(jí)人物，同時(shí)也是我的授業(yè)恩師，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)民族音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。羅先生1924年出生于四川三臺(tái)縣，1942年就讀于四川省立藝術(shù)專科學(xué)校音樂科（四川音樂學(xué)院前身）學(xué)習(xí)小提琴，1944年就讀于重慶青木關(guān)的國(guó)立上海音樂專科學(xué)校學(xué)習(xí)小提琴。在此時(shí)期，羅先生曾以旁聽生的身份于譚小麟教授（師從作曲大師保羅欣德米特）課堂上學(xué)習(xí)作曲。1949年，羅先生又跟隨丁善德教授對(duì)對(duì)位法進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)，同時(shí)自行研讀作品理論與技術(shù)。1947年，羅先生首創(chuàng)了自己的歌曲作品《山那邊喲好地方》。很快，該歌曲作品得到全國(guó)各地的廣泛傳播。后期，羅先生逐漸從小提琴演奏轉(zhuǎn)至作曲。他的代表作有《海青拿天鵝》，交響詩《暗香——為箏與樂隊(duì)》，古琴與室內(nèi)樂隊(duì)《琴韻》《四川組曲》等。

本文通過羅忠镕先生代表作品進(jìn)行較詳細(xì)的介紹與總結(jié)，去探索、找尋巴蜀地域文化賦予他的創(chuàng)作特質(zhì)，領(lǐng)會(huì)其音樂創(chuàng)作和學(xué)術(shù)追求的精神內(nèi)涵。

音樂常被人們稱之為“世界的語言”，它是沒有國(guó)界的，不需用語言來解釋，只要融入音樂其中，自然會(huì)并發(fā)出心靈的情感語言。音樂的內(nèi)涵也是最富于豐富的情感化，人在生活中的各種情感表達(dá)方式都可以通過音樂來展現(xiàn)。中國(guó)地大物博，有56個(gè)民族，各民族有不同的音樂風(fēng)格，即便是漢族，由于地域的不一樣，音樂也呈現(xiàn)多樣性。作為熱愛民間音樂的作曲家，羅忠镕先生的很多作品都能看出濃厚的民族音樂色彩。

在他的早期作品中，《云南民歌六首》《阿細(xì)跳月》等，是羅忠镕先生直接引用了民間音樂的曲調(diào)。《婁山關(guān)》是他現(xiàn)代化的縱向音響的發(fā)展，其探索使民間音樂曲調(diào)獲得了新的藝術(shù)生命。加上《第一奏鳴曲》《第二奏鳴曲》和古曲改編《春江花月夜》等作品中中國(guó)古典以及民間音調(diào)的引用，讓他的創(chuàng)作體裁有了自己獨(dú)特的個(gè)性。在他的音樂當(dāng)中充滿濃厚的民族音樂色彩這一特點(diǎn)不僅出現(xiàn)在他的早期作品中，也作為他創(chuàng)作觀念中不可或缺的一部分出現(xiàn)在他以后更多的作品里，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《四川組曲》《雷鋒》等。以上作品憑借其傳統(tǒng)韻律及經(jīng)典曲調(diào)，對(duì)新中國(guó)交響樂進(jìn)行了新的探索與嘗試。

一個(gè)成功的作曲家的音樂作品，應(yīng)該是有自己獨(dú)特風(fēng)格的，而不僅僅是借鑒、模仿。1979年創(chuàng)作的歌曲《涉江采芙蓉》是羅忠镕先生自我風(fēng)格體現(xiàn)的開始。這首作品一發(fā)表，就在音樂節(jié)引起了強(qiáng)烈的反響。

《涉江采芙蓉》開創(chuàng)了“五聲性十二音集合”的先例?！拔迓曅允艏稀睘榱_先生的獨(dú)創(chuàng)，將音級(jí)集合、十二音序列作曲法進(jìn)行了有效融合，也就是將“五聲性集合”（即一個(gè)五元素、三個(gè)四元素及四個(gè)三元素）作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，遵循特定作曲原則，最終形成十二音集合，并將其進(jìn)行組合最終形成全曲?！渡娼绍饺亍钒岩环N典型的西方式思維轉(zhuǎn)變?yōu)闁|方的審美，用西方的十二音技法和中國(guó)傳統(tǒng)的民族風(fēng)格進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，中國(guó)古詩的起承轉(zhuǎn)合與主題原型、逆行、倒影、倒影逆行相互呼應(yīng)，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)出完美的詩詞意境，在創(chuàng)作上更為新穎，且形成自己的突破見解。

羅先生的作品在保證了在統(tǒng)一的無調(diào)性語言基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了中國(guó)色彩。無論是歌唱旋律，還是鋼琴伴奏，在他使用十二音技法創(chuàng)作的時(shí)候并無奇特之感，卻提升了想象的空間、音樂的色彩、文學(xué)的內(nèi)涵。雖然羅先生采用的是現(xiàn)代作曲技法，但保持了中國(guó)民族風(fēng)格和中國(guó)美學(xué)韻味，從他的作品中不難找到中國(guó)水彩畫的影子。

除此之外，為箏與管弦樂隊(duì)《暗香》采用“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”的序列技法，創(chuàng)新音高組織理念。且依據(jù)此手法通過古琴、十三件樂器、打擊樂創(chuàng)作而成的《琴韻》，音高組織理念更為先進(jìn)，使用更為成熟。同時(shí)，此作品結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論與音高基本形態(tài)，并將古琴五種調(diào)式與同均三宮實(shí)踐理論融合起來，由此可見民族音樂理論對(duì)于羅先生產(chǎn)生的重要影響。

如果說《涉江采芙蓉》是羅先生關(guān)于 “五聲性十二音集合”的初步嘗試，那《羅錚畫意》則是這一觀念的成熟的標(biāo)志性作品。在這部作品中，羅忠镕先生則對(duì)“五聲性十二音集合”進(jìn)行了完整呈現(xiàn)，同時(shí)將其提升到新的發(fā)展高度。

在此作品中，為進(jìn)一步保證音色效果，提高音響透明程度，羅先生不同于一般樂隊(duì)，并未采用復(fù)合音響，而是采用了與室內(nèi)交響樂相似的音樂寫法。同時(shí)，為了進(jìn)一步提升音色效果，作品中結(jié)合了不同樂器與不同音級(jí)集合的各類音色。此外，該作品主要采用音群、音塊、線條與點(diǎn)描的創(chuàng)作手法，徹底拋開和聲音型寫法，復(fù)調(diào)性節(jié)奏在此作品中起到重要的音效作用。

在宋名筑的《巴蜀樂派研究》文章中曾經(jīng)提到：“音樂是要給人聽的，‘巴蜀樂派’并不追求晦澀難懂的音樂語言。那種自詡‘為未來寫作’的、孤芳自賞式的創(chuàng)作態(tài)度并不可取。新音樂作品能夠被更多的人接受、欣賞、喜愛，達(dá)到雅俗共賞，才是他們所追求的目標(biāo)?！?/p>

羅忠镕先生的作品不像現(xiàn)代某些作曲家，一味的創(chuàng)新，總以某種“奇怪的”想法吸引大家的目光。他的作品在創(chuàng)新的同時(shí)，也非常關(guān)注大眾的審美，不會(huì)為了“現(xiàn)代”而去弄些奇奇怪怪的東西。他始終保持了音樂的本性、可聽性。他并不認(rèn)為，現(xiàn)代音樂就是要沒旋律，大家都聽不懂就對(duì)了。即便是他音樂成熟時(shí)期的作品也是如此。

民族的就是世界的。我們不能一味的學(xué)習(xí)西方音樂技法，而是要巧妙的吸收中西之特長(zhǎng)，在西樂中融入華夏音樂特色。作為對(duì)現(xiàn)代音樂影響很大的羅忠镕先生，從他較早學(xué)習(xí)并使用的欣德米特現(xiàn)代作曲技術(shù)，到后期對(duì)傳統(tǒng)宮調(diào)的創(chuàng)新，以及對(duì)西方序列手法的結(jié)合應(yīng)用，不斷在其創(chuàng)作歷程中創(chuàng)新藝術(shù)理念。他讓西方的十二音技法具有了中國(guó)化特點(diǎn)，不僅讓現(xiàn)代音樂有了可聽性，也在世界性現(xiàn)代音樂發(fā)展當(dāng)中出現(xiàn)新中國(guó)標(biāo)簽。而這些音樂成就進(jìn)一步表明了羅先生對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂的熱愛，不僅實(shí)現(xiàn)中國(guó)化音高組織序列，而且在音樂創(chuàng)作中對(duì)西方序列音樂進(jìn)行批判利用，并將其與民間鑼鼓樂進(jìn)行了有機(jī)融合，進(jìn)而促進(jìn)羅氏音樂語匯的創(chuàng)作。對(duì)于音樂藝術(shù)而言，對(duì)西方先進(jìn)技術(shù)的應(yīng)用與借鑒，是音樂技術(shù)學(xué)習(xí)的主要途徑，同時(shí)也是中國(guó)音樂特色發(fā)展的必然趨勢(shì)。

作為巴蜀人，要更好的為巴蜀音樂的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新，為中國(guó)新音樂的崛起，為華夏之音在世界音樂中占有舉足輕重的地位，產(chǎn)生長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)的意義和作用而做出努力。

參考文獻(xiàn)

［1］宋名筑，楊華，周長(zhǎng)征.巴蜀樂派研究［J］.音樂探索，2010，（4）.

［2］王安潮.在繼承傳琉中創(chuàng)新中國(guó)現(xiàn)代音樂——作曲家羅忠熔藝術(shù)成就素描［J］.音樂創(chuàng)作，2012，（2）.

［3］羅忠镕.作曲初步練習(xí)［J］.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

［4］保羅?欣德米特，羅忠镕.作曲技法［M］.上海音樂出版社，2002.

基金項(xiàng)目：本論文為2014年四川省教育廳資助人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“巴蜀樂派作曲家系列研究——羅忠鎔音樂作品作曲技法研究”，項(xiàng)目編號(hào)：14SB0247。