淺談德彪西《雪上足跡》的演奏特點及技巧

朱　?。贤ù髮W(xué)，江蘇　南通　226007）

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淺談德彪西《雪上足跡》的演奏特點及技巧

朱健
（南通大學(xué)，江蘇南通226007）

【摘要】德彪西是法國“印象主義”音樂風格的作曲人之一，在法國乃至世界音樂上都有著崇高地位。本文以德彪西《前奏曲》集中的第六首《雪上足跡》為研究對象，對它的演奏處理和創(chuàng)作手法進行了分析，以便了解德彪西進行《雪上足跡》作曲的創(chuàng)作思路，并為學(xué)生學(xué)習(xí)德彪西作品提供一定指導(dǎo)和參考，培養(yǎng)學(xué)生對“印象主義”風格音樂作品的審美情趣，從而增強對“印象主義”鋼琴曲演奏和藝術(shù)表現(xiàn)上的處理技巧和能力。

【關(guān)鍵詞】《雪上足跡》；演奏特點；德彪西；創(chuàng)作手法

德彪西，出生于法國18世紀60年代，自幼深受印象派藝術(shù)的熏陶。19世紀末、20世紀初，他在當時象征主義馬拉美詩歌與印象主義莫奈繪畫所反映出來的藝術(shù)風格和美學(xué)思想影響下，結(jié)合東方音樂、西班牙爵士樂等一些特點，在鋼琴音樂中融入了法國印象派藝術(shù)手法，創(chuàng)造了一種獨特的和聲。其他音樂人在其影響和帶領(lǐng)下，在當時音樂領(lǐng)域開始了一場革新運動，打破了傳統(tǒng)音樂中以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的調(diào)性思維和強調(diào)“主—屬”關(guān)系的和聲體系，開創(chuàng)了“印象主義”風格的音樂流派。德彪西創(chuàng)造的“印象主義”風格音樂，側(cè)重于簡短式主題、色彩性和弦、多變織體、模糊化調(diào)性的運用，通過這些因素去刻畫人的感受和描繪客觀事物變化，形成了不同于傳統(tǒng)風格的音樂，對后世作曲家產(chǎn)生了深刻影響。德彪西一生創(chuàng)作無數(shù)優(yōu)秀的鋼琴作品，其中《前奏曲》是最著名的作品之一，是德彪西“印象主義”風格音樂成熟的標志性作品，充分體現(xiàn)了德彪西音樂作品的“印象主義”風格。在《前奏曲》創(chuàng)作中，德彪西對鋼琴演奏技巧做了創(chuàng)造性探索，如踏板處理、連音奏法等，極大地豐富了鋼琴演奏技法，為現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)風格的形成和發(fā)展提供了方向、奠定了基礎(chǔ)。所以，在學(xué)習(xí)鋼琴音樂時，應(yīng)當了解德彪西的《前奏曲》的演奏技巧，對掌握鋼琴演奏技術(shù)有著重要意義。

一、德彪西鋼琴前奏曲帶有的音樂特點

德彪西的鋼琴《前奏曲》一共可以被劃分成兩集，每一集包括了十二首鋼琴曲，其中，第一集的前奏曲是在1910年完成的，主要包括：（1）《特爾斐舞女》、（2）《帆》、（3）《原野上的風》、（4）《飄蕩在晚風中的聲音與香味》、（5）《阿拉卡普里山丘》、（6）《雪上足跡》、（7）《西風所見》、（8）《亞麻色頭發(fā)的少女》、（9）《被中斷的小夜曲》、（10）《沉沒的教堂》、（11）《小妖精帕克之舞》、（12）《游吟歌手》。鋼琴曲第二集的前奏曲是在1913年完成的，該部分鋼琴曲主要包括：（1）《霧》、（2）《枯葉》、（3）《阿漢布拉宮殿的大門》、（4）《精于舞蹈的仙女們》、（5）《石楠樹》、（6）《怪癖的拉文將軍》、（7）《月色滿亭臺》、（8）《水妖》、（9）《向匹克威克先生致敬》、（10）《骨灰匣》、（11）《交替的三度音程》、（12）《焰火》。從鋼琴曲內(nèi)涵的角度上來看，此二十四首前奏曲目將詩情畫意、色彩的多變性以及音響的豐富性完美且深刻地結(jié)合到了一起，這使得該樂曲無論是標題，還是樂曲本身都充滿了感染力，讓人們在聆聽的過程中不自覺地便進入到了印象主義的音樂世界之中。

二、德彪西創(chuàng)作《雪上足跡》的具體手法

作為《前奏曲》其中的一首，《雪上足跡》在創(chuàng)作的過程中采用的主要是簡短式的主題貫穿法、聲化和片段化的線條旋律、多重和平行兩種和弦方式、以及非功能性的半音線條化的和聲。與此同時，該首鋼琴前奏曲中不僅應(yīng)用了古老的人工和自然調(diào)試方法，還采用了泛調(diào)性和多調(diào)性等帶有德彪西烙印的印象主義音樂表現(xiàn)手法。

（一）《雪上足跡》旋律的創(chuàng)作手法

從該首前奏曲旋律的表現(xiàn)形式來看，整首作品的演奏旋律都呈現(xiàn)出了一種和聲化、片段化和簡短化的發(fā)展形態(tài)，旋律的材料十分得簡潔有效、調(diào)性游移且模糊，帶有極強的畫面感和色彩感；并且，同古典和浪漫時期印象主義音樂帶有那種復(fù)雜理性和豐富情感的旋律表現(xiàn)特征具有極大的差異性。從《雪上足跡》前奏曲的譜例上我們可以發(fā)現(xiàn)，該首前奏曲的旋律是被較多的休止符劃分成了十分簡短且零散的音樂短句和詞組，將人在雪中艱難地行走畫面生動形象地描繪出來，十分貼合作曲家當時在失戀之后，自己內(nèi)心一瞬間產(chǎn)生的復(fù)雜情感變化。此外，在和聲化旋這一旋律創(chuàng)作形式方面，德彪西也一改以往印象主義音樂的作曲方式，采用了立體化的和弦來形成整首前奏曲和弦部分的旋律。

（二）和聲

對于德彪西印象主義的音樂而言，在其所使用的音樂表現(xiàn)手法當中最具有代表性的特點就是對和聲的利用，特別是體現(xiàn)在它的兩集鋼琴前奏曲當中，在這些鋼琴作品當中，德彪西對和聲技巧實現(xiàn)了巧妙的運用，這種形式的創(chuàng)新使得西方18世紀以來所確立的以大小調(diào)為主的傳統(tǒng)功能性和聲體系被打破，形成了一種以非功能性為核心的和聲體系，發(fā)揮出和聲的色彩性特色，為他在印象主義音樂界中的創(chuàng)始地位的確立奠定了基礎(chǔ)。在德彪西的作品《雪上足跡》當中，在鋼琴前奏當中對和聲手法進行了巧妙的運用，主要體現(xiàn)在以下幾個方面當中：①對傳統(tǒng)三度關(guān)系疊置起來的、但未得到實際解決的高疊和弦進行了運用；②對非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的和弦，如附加音和弦、四五度和弦以及五度和弦等進行了運用；③對平行和弦進行了運用；④對線性化的和聲進行了運用。

1.高疊和弦

在德彪西的音樂作品當中對高疊和弦技巧的應(yīng)用是隨處可見的，與傳統(tǒng)的高疊和弦的應(yīng)用相互區(qū)別的是，在對其進行使用的過程當中通常都是將其進行了拆分，從而在橫向上形成了多個旋律線條，并且不對其進行解決，同時在縱向上通過轉(zhuǎn)位的形式表現(xiàn)出來，而傳統(tǒng)的高疊和弦則多使用原位，并需要對其進行一定的解決。

2.半音線性化的和聲進行

德彪西在早年的時間內(nèi)對瓦格納是十分推崇的，其音樂作品受到了瓦格納的很大影響，尤其是在調(diào)式調(diào)性和半音化等手法的使用方面，對然其后來又對瓦格納的功能邏輯關(guān)系中的僵化和復(fù)雜化進行了強烈的批判，但是其所創(chuàng)作的極具自身特色的音樂作品當中還是能夠找到瓦格納的影子。在《雪上足跡》中的第8-10小節(jié)和第25-28小節(jié)當中就對半音化的和聲進行了巧妙的運用，并將其進行了一定的改變和創(chuàng)新，使得和弦與和弦之間原本強烈的邏輯功能關(guān)系得以弱化，而是通過一種線性化的和聲方式表現(xiàn)出來。

3.調(diào)性

《雪上足跡》作品中的調(diào)式調(diào)性在前文中已經(jīng)進行了分析，從其所反映出的布局來看，會將其誤認為是一種調(diào)性極為明確的作品，但是其實不然，《雪上足跡》這首作品的調(diào)性并不是十分得明確，德彪西通過對人工調(diào)式、自然調(diào)式、平行和弦、無解決的高疊和弦以及縱橫復(fù)合化的多調(diào)性等手法使得調(diào)性中心被淡化，變得更加得模糊化和復(fù)雜化，從而形成了一種以泛調(diào)性為主要特點的調(diào)性手法。

在前文中對作品各個段落的調(diào)性的標出只是一個大體上的概念，是其段落中較為傾向表達的調(diào)性特征；再加之在整首作品中都貫穿了主題動機，使得調(diào)性呈現(xiàn)出模糊的特點，但是卻明顯偏向以d小調(diào)為主調(diào)的調(diào)性思維，使得整首作品中存在很多次調(diào)性中心的變化和轉(zhuǎn)移，在聽覺上給聽眾營造了一種神秘感和畫面感。

三．德彪西《雪上足跡》演奏技巧分析

（一）控制演奏的力度和速度

《雪上足跡》這一音樂作品在演奏力度上的要求較弱，特點極為突出，力度范圍變化不大，在P和PPP之間徘徊，一般時候的演奏力度都是在PP，盡管演奏力度的變化范圍不大，但是對演奏者的能力要求很高，需要演奏者在對琴鍵的控制力度上謹慎把握。在《雪上足跡》演奏的時候，演奏者不能用手指來控制演奏力度，要用指腹輕輕滑過琴鍵，整個手指要緊貼琴鍵，仔細感受琴鍵對手指的吸引力，感受《雪上足跡》演奏上的魅力，演奏者通過感受演奏音色的變化來改變對琴鍵的控制力度，仔細地用心聆聽，品味《雪上足跡》的內(nèi)涵。

《雪上足跡》本身是一首較為安靜緩慢的曲子，在演奏速度的控制上也應(yīng)該緩慢地進行，盡可能地降低速度，從這首作品的名字上來看，屬于下雪之后在雪上行走，而且是漫步式的行走，因此演奏者可以在演奏的時候想象這個場面，可以更好地表現(xiàn)這一作品?！堆┥献阚E》作品中有幾次速度上的變化，13小節(jié)演奏速度變慢，兩個小節(jié)之后的速度再次變慢，但是這兩次速度的變化從演奏要求上來看有著細微的差異，分別是cedez與retenu演奏力度的變化，而不是漸慢的速度變化。在19小節(jié)演奏速度又減慢然后回歸之前的演奏速度，25小節(jié)也有一次這個變化過程，在《雪上足跡》演奏的時候，演奏者要準確把握演奏速度的變化。

（二）深入分析表情術(shù)語

德彪西為了讓演奏者更好地理解《雪上足跡》的深刻內(nèi)涵和藝術(shù)特色，在其作品中做了一系列的表情術(shù)語的標注，這一標注能讓演奏者更為深刻地理解《雪上足跡》音樂作品，因此演奏者在演奏的過程中應(yīng)該深入分析德彪西標注的表情術(shù)語，這也是理解并更好演奏這一作品不可缺少的步驟。在1小節(jié)的下方，有一個表情術(shù)語的標注，顯示為意大利文表情術(shù)語“Cerythmedoitavoirlavaleur sonored’unfonddepaysagetristeetglace”，翻譯過來為在這部分的演奏上需要保持音值，以展現(xiàn)在雪地里行走的艱難程度，以此體現(xiàn)景色的凄美。在21小節(jié)上方所標的表情術(shù)語為“enanimantsurtout dansl’expressionexpressifettendre”，翻譯過來是演奏時要溫婉而富有表情。在29小節(jié)上方所標注的表情術(shù)語“commeuntendreet tristeregret”，翻譯過來為演奏情緒要溫婉而憂傷，并且?guī)в幸稽c悔恨。

（三）踏板的運用

在德彪西的鋼琴演奏中，其為了能夠讓鋼琴作品的音色得到更好的控制，對一些鋼琴作品的和聲效果更好地體現(xiàn)出來，就需要在綿長且朦朧的鋼琴旋律中保持其流暢并且具有層次感的效果，而這樣的效果主要是由踏板所打造的。對于踏板的使用方式，每一位作家都有其不同的理解方式，對于《雪上足跡》這篇曲目而言，筆者依據(jù)自己對踏板的理解，進行了運用的解析，在作品的A段中，在左手的第一小節(jié)“腳步”主體開始，踏板需要在第十六音符D音演奏之后在進行，此后一直延續(xù)在下一個十六分音符演奏結(jié)束后為止，緊接著是快速的踏板切換，以此來讓鋼琴曲目中的持續(xù)音變得更加清晰，如此運用至第四小節(jié)，從第五小節(jié)開始嗎，就要運用踏板進行左手和弦的切換，即兩個拍為一個節(jié)奏的進行切換，直至第七個小節(jié)。

在作品A1中，其踏板在和弦方面的處理較為豐富，其在聲部的線條也較為豐富，由于踏板的切換主要是通過和弦的變化來得以顯現(xiàn)的，故而，在作品的演奏過程當中要十分注意和弦的變化，要能夠在各個聲部的嚴重中將其進行提現(xiàn)，在作品A2中，踏板的運用較為簡單，即一邊按照主題旋律的來進行踏板的切換，一邊要能夠按照和弦變化來將踏板進行切換，需要注意的是，在第二十五小節(jié)時，要將踏板處于振動模式，這樣就能夠?qū)撉偾恳繇懙男Ч兊酶鼮榍逦?。在該作品A3的處理中，其主要應(yīng)用到的是前段踏板應(yīng)用，但是，注意要在第二十八小節(jié)是用到振動踏板，并在三十以及三十一小節(jié)是能夠根據(jù)踏板的使用效果來調(diào)整其表達的深度，由于左手的一連串的和弦很容易造成混音的效果，故而，在這里要應(yīng)用半踏板或者淺踏板的方式來進行處理，這樣，所演奏出來的鋼琴曲目會有很不錯的和聲效果。通過《雪上足跡》這個曲目的演奏，能夠很好地了解德彪西本人對于踏板的使用特點，即喜歡將半踏板、淺踏板的方式來進行音樂曲目的刻畫。

四、結(jié)語

《雪上足跡》這首鋼琴作品無論是曲目的創(chuàng)作手法上，還是音樂的表達形式上，都能夠十分深刻地顯現(xiàn)出印象主義音樂的典型特征，即能夠通過簡短的音樂主題以及片段化的音樂旋律、色彩的和聲效果、模糊的調(diào)式調(diào)性等來進行情感的抒發(fā)。在整個鋼琴作品的演奏處理上，無論是踏板的應(yīng)用，還是鍵盤的觸碰都能夠深刻地展現(xiàn)出德彪西本人印象主義音樂的演奏特點，即用弱范圍力度層次、細微的音符變化、深淺相結(jié)合的踏板應(yīng)用等方式來讓聽眾更好地理解作者的演奏情懷，言而總之，就是通過對鋼琴作品的創(chuàng)作型演奏手法進行處理和研究，讓我們能夠?qū)Φ卤胛鞯挠∠笾髁x音樂風格有了一個更加深層次的了解，這為德彪西鋼琴作品的學(xué)習(xí)提供了很大的參考價值。

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