中國鋼琴曲中裝飾音的運用及特性研究

李格格（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

中國鋼琴曲中裝飾音的運用及特性研究

李格格
（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

【摘要】從1932年江定仙的《搖籃曲》中兩處倚音的使用，到現(xiàn)如今的鋼琴創(chuàng)作大篇幅裝飾音的大膽運用，使裝飾音在鋼琴作品中成為了重要的且不可分割的一部分。對于中國鋼琴曲中裝飾音的使用，雖有學(xué)者做過部分闡述，但對于其存在的意義并未做出太多討論。本文就以“民族性”“模仿性”以及存在的意義做簡要的探討。

【關(guān)鍵字】裝飾音；民族性；中國鋼琴曲

引言

中國的鋼琴曲創(chuàng)作具有典型的“中國風(fēng)格”特點，其中包括有民族性、地方性、文化性等特點，“裝飾音”作為鋼琴曲中的特殊形態(tài)存在，最初的作用只是對全曲起潤色作用，但隨著時代的發(fā)展，裝飾音被賦予更為重要的意義。

一、裝飾音“民族性”的特點

在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作道路上，裝飾音是作曲家常常使用的表現(xiàn)中國“民族性”的重要手段之一，“民族性”是一個較為寬泛的概念，它涉及到文化、地域，以及不同民族的整個發(fā)展過程，因此如果要簡單去闡釋它是很難的，我們這里所謂的“民族性”可以把它放在較大的范圍中來去理解，可理解為具有典型意義的中國“民族性”，它包含了中國傳統(tǒng)的文化以及在整個中國音樂發(fā)展史中的山歌、小調(diào)、戲劇等特點，是民族特點的綜合體。我們都知道，中國鋼琴曲的創(chuàng)作一般都植根于傳統(tǒng)，例如對一些古曲和器樂曲的改編，對一些少數(shù)民族不同音樂文化的借鑒等，那么如何去表現(xiàn)這種民族性的特點，裝飾音就起到了一個非常大的作用。平時我們?nèi)菀缀雎詫ρb飾音的演奏和表現(xiàn)意義，其實細細研究則會發(fā)現(xiàn)，在中國鋼琴曲中，如果沒有這些裝飾音的運用，那么這種“民族性”的表現(xiàn)特征則會缺乏生命力和韻味。

例如在《瀏陽河》這首鋼琴改編曲中，運用了大量的琶音來表現(xiàn)水流的特點，還有《山泉》這首鋼琴曲，是崔世光根據(jù)嶗山為背景創(chuàng)作的山水派鋼琴曲的代表作品，其中的裝飾音的使用和華彩段落的快速跑動與《瀏陽河》有幾分相似，都是為了表現(xiàn)波光粼粼、水花飛濺以及水波蕩漾的特點，而這些手法的運用全是植根于民族調(diào)式五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上寫成的，五聲調(diào)式的民族性特點反映出了作品具有濃濃的中國風(fēng)格特征。這種手法也只有在中國鋼琴作品中才會有所體現(xiàn)。在趙曉生的《太極》這首鋼琴曲里，最大的特點就是調(diào)性，突破了傳統(tǒng)模式的禁錮，采用了新的創(chuàng)作手法來寫太極，這首曲子根據(jù)《易經(jīng)》的八卦為創(chuàng)作題材，在鋼琴上表現(xiàn)出“天人合一”的“中和”以及“陰陽平衡”這一特點。這也是中國傳統(tǒng)文化中最重要的一部分，鋼琴音樂與傳統(tǒng)音樂傳統(tǒng)文化結(jié)合，裝飾音又在其中占了很大一部分，如果沒有這些裝飾和潤色，就無法細膩地表現(xiàn)出“民族性”的這一特點。地域性也是民族性的重要體現(xiàn)，汪立三的《蘭花花》就是根據(jù)陜北民歌而創(chuàng)作的，還有丁善德的《第一新疆舞曲》以及桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等，都是具有典型的地域風(fēng)格特點的，這些樂曲從各個民族中汲取元素，其中裝飾音的變化也更加豐富多彩，比如《第一新疆舞曲》中倚音和切分節(jié)奏的結(jié)合，充分地體現(xiàn)了新疆維吾爾族這個民族音樂的風(fēng)格特征。

二、裝飾音“模仿性”的特點

裝飾音作為一種特殊形態(tài)使用，在中國鋼琴曲中很大程度上有著模仿的作用。這在很大程度上是由中國傳統(tǒng)樂器的特殊性決定的。如吹奏樂器嗩吶、笛子，這些吹奏樂器常使用上滑音、下滑音等；彈撥樂器中的古琴、箏，裝飾音有顫、吟、上滑、下滑等；還有音色清脆明亮的琵琶，也有勾、挑、掃、滾、抹的技法；拉弦樂器中的二胡也有其特殊的演奏技法，如顫音、滑音等。這種演奏技法決定了中國鋼琴曲中裝飾音的又一個重要特性——模仿性。因為鋼琴的局限性，鍵盤樂器想要表現(xiàn)出傳統(tǒng)樂器中的一些演奏技法是非常困難的，不過即使是在這個局限里，作曲家還是利用鋼琴鍵盤的優(yōu)勢巧妙地找尋了另外一種辦法，運用裝飾音去模仿演奏。

如在《百鳥朝鳳》里大量倚音的使用突出了嗩吶演奏的特點，就連一些滑音的演奏也巧妙地運用了復(fù)倚音去表現(xiàn)，在這首鋼琴曲中，從最開始倚音來模仿的鳥鳴聲，到后來出現(xiàn)百鳥爭鳴的景象，裝飾音在其中的作用功不可沒。在《夕陽簫鼓》這首鋼琴曲中，黎英海先生也是大量地運用裝飾音，最初的引子部分，運用了同度倚音，因為這首樂曲本就是根據(jù)琵琶曲改編而來的，因此這里倚音的使用就是為了去模仿琵琶輪指的演奏，加上漸強記號的使用，描繪出了“由遠到近”的朦朧鼓聲。在中段部分，琶音的使用同樣是模仿了琵琶的音響特點，琶音和反琶音兩種形式在主旋律的描繪上使鋼琴這件樂器煥發(fā)了古樸端莊、清新淡雅、音色柔美的特質(zhì)。同樣是模仿，在《二泉映月》中，倚音、顫音也大量出現(xiàn)，模仿了二胡的演奏特點，二胡的揉弦、滑音這些演奏手法通過鋼琴中裝飾音的使用得意再現(xiàn)。趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”兩個方面指出了鋼琴作品的“中國風(fēng)格”存在著不同的層次與范疇。那么在這首鋼琴曲中，裝飾音模仿出的“意境”和“氣韻”比演奏手法更為重要，二胡作為傳統(tǒng)樂器具有古樸而又高遠的音色以及其中略帶憂傷的氣質(zhì)。這首曲子改編于阿炳華彥鈞的二胡曲，此曲也反映了阿炳的一生，表現(xiàn)了其命運的凄慘和世態(tài)的炎涼。

三、裝飾音作為特殊形態(tài)存在的意義

裝飾音作為中國鋼琴曲中特殊形態(tài)而存在，其發(fā)展和創(chuàng)作與作曲家的各種探索實踐密不可分，那么裝飾音僅僅作為“裝飾”在樂曲中演奏，它的意義和價值在哪里，又能為我們帶來哪些啟發(fā)？其實，作為潤色、裝飾的作用，裝飾音在鋼琴曲中必然不能處于主導(dǎo)地位，雖然從古到今有不少作曲家也專門寫過以裝飾音為主的樂曲，但我們還是要分清楚演奏時的主次關(guān)系，在演奏過程中要體會它存在的目的是什么，想要表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，想要表達的情緒是快樂的、悲傷的，還是活潑的，這些都是我們在演奏過程中必須要清楚并了解的。其次雖然裝飾音在鋼琴曲中只能處于配角的地位，但是它對整首曲子所起的所用卻是功不可沒的，如果沒有裝飾音的存在，曲子在主題的發(fā)展和表現(xiàn)色彩上面就會顯得單調(diào)，缺乏色彩感和畫面感，通過這些裝飾音也能夠更加凸顯民族特性，是中華民族傳統(tǒng)文化、地域性、民族性的一種很好的表現(xiàn)手法，對于傳統(tǒng)文化的繼承和民族特性的理解上也有著重要的意義。

中國鋼琴創(chuàng)作的道路已經(jīng)走了100多年，現(xiàn)如今中國鋼琴曲也已經(jīng)形成了自己的民族特色，在世界鋼琴曲上也有著重要的地位，傳統(tǒng)的五聲調(diào)式基礎(chǔ)、豐富多樣的民族器樂和演奏手法在鋼琴上的運用也在不斷地走向成熟，但是在這個過程中還是存在很多問題值得我們反思，中國鋼琴創(chuàng)作的道路和裝飾音在其中的使用是不是永遠都固定在傳統(tǒng)這個模式當(dāng)中，將來能有所突破指日可待！

參考文獻

［1］趙曉生．有神無形，得意忘形——林品晶的《春曉》風(fēng)格簡析．上海：音樂愛好者，1988（1）：6-7．

［2］代百生．現(xiàn)代音響隱藏下的中國文化傳統(tǒng)——羅中镕《鋼琴曲三首》的“中國風(fēng)格”探析．武漢：黃鐘，2009（4）：38-45．