佚名

看舞蹈講出的故事
——舞劇《太陽的女兒》觀后記

佚名

文章從舞劇《太陽的女兒》的自我分析，舞劇忌“對號入座”程式化觀念，“舞劇”要用“舞劇”的觀念等三個方面論出作者對該劇的觀后感。

舞??；太陽的女兒；觀后感

現(xiàn)與其它歌舞類節(jié)目相提并論的現(xiàn)象，我認為，在評定各個藝術作品的時候，要明確定位，不能搞混相互的文化秩序，一定要有成熟的眼光，一定不能顧此失彼，要以前瞻、宏觀、寬容對待各類作品，只有一種藝術形式，或者說只允許一種藝術審美的存在，一定會產生供血不足，營養(yǎng)不良的狀況。藝術是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著時代的前進而前進，某些藝術在某一時刻變的光鮮亮麗，璀璨奪目。但終歸是屬于這個“時段”的藝術，古希臘亞里士多德的“模仿論”雄據(jù)千年，但最后還是被“表現(xiàn)論”突破；浪漫主義的出現(xiàn)使得眾藝術家紛紛效仿，但新的各種主義和觀念還是一浪蓋過一浪。因此，舞蹈藝術包括其它藝術一定要多元發(fā)展，而且一定要給予多元的空間，得到空氣、水分、土壤的滋養(yǎng)。發(fā)展和創(chuàng)新為指向的作品一定不能因循守舊，固步自封。

二、對舞劇《太陽的女兒》的自我分析

（一）舞劇的“詩”化與“看得懂，看不懂”

舞蹈與詩很相像，詩是一種個人情感的抒發(fā)，舞蹈是一種內在情懷的外向釋放，兩個都具有無限遐想余地，舞蹈與詩歌一樣重在抒情,主要以情感變化起伏來結構作品。因此有人說“舞蹈是詩歌的腳步”，在《太陽的女兒》里，這種詩化的身體語言重復的出現(xiàn)，在開場的“序幕”舞蹈中，人群在啜泣沉重，天幕底垂，鐵鏈與山、石搖蕩，隨著音樂與動律的漸起，整個世界都在晃動，像嘀嗒的鐘擺，象征時間移動的緩慢和舊世界的猙獰和恐怖……在第四幕，卓瑪與石愛民喜結良緣，石愛民在筑路前線奮戰(zhàn)，卓瑪在金燦燦的麥地里勞作，此時卓瑪已經有了身孕，“豐收”和“有喜”在這里兩相呼應，將“愛”與“情”的芽苗深深鑲嵌在了觀眾的觀感中。

同樣是第四幕，石愛民的犧牲使用了移情再現(xiàn)方式，場景中他偉岸的身軀開山鑿路、披荊斬棘。突然，山崩地裂，象征大地的群舞猛然塌陷，此段很好地用身體語匯再現(xiàn)了這一犧牲場景。

這些舞段和情景的設置具有畫龍點睛之筆，是在用舞蹈的方式思考劇情的表現(xiàn)。是具有詩化的情感在抒發(fā)，舞劇中雖然還有許多需要磨合需要修改的問題，但也有許多像這樣過目難忘、讓人留戀的景致。舞劇詩化，就會出現(xiàn)看的懂和看不懂的問題。我們不能拿數(shù)理化的邏輯思維來對應作品，不能直白、突兀設置人物關系，舞蹈的思維與詩歌一樣具有跳躍和縹緲，當印度泰戈爾吟出：“如果我鬧著玩兒，變成一朵金香木花，長在那樹的高枝上，在風中笑的搖搖擺擺，在新生的嫩葉上跳舞，媽媽，你認的出是我嗎？［1］”我們可以意會詩里的親切，詞里的深情，一切不可能都成為了可能，情感的抒發(fā)成為了主線，就因為這個主線我們就看懂了。如果以看的懂與看不懂為藝術為標準，其中軸線就難以界定，藝術作品也就難產，也就難以出現(xiàn)電影《少年派奇幻流飄記》舞蹈《流浪之歌》這樣的作品。藝術的最終目的是把人導向美學意義上的自由。

（二）舞劇忌“對號入座”程式化觀念

這是一個老問題，藝術作品的主旨是追求真、善、美，而其中的真，是一種藝術的真，而非生活的真，如果一切都對應生活中事件而“對號入座”，舞劇就無法舞動了。舞劇，舞劇，就是指要用身體的語言來表現(xiàn)故事情節(jié)，故事的鋪陳、情節(jié)的展開、典型人物的心理刻畫一定要用身體語言，也就是我們常常說的可舞性，一些情節(jié)適合舞蹈形象來表現(xiàn)，而另一些場景也許用語言來表現(xiàn)更恰當，一些適合動態(tài)，一些適合靜態(tài)來表現(xiàn)，具體要由編創(chuàng)者來取舍、選擇和提取。五六十年代，中國膜拜當時的前蘇聯(lián)藝術家，而從前蘇聯(lián)引進的“寫實派”便在中國扎下了根，寫實就是真實的模仿，需要惟妙惟肖，像個真人一樣，在歷史事件，人物關系上對號入座，對號入座也許找到了真，但也限制了真的進一步擴大，就束縛了藝術的發(fā)散性思維，其藝術的新穎、典型、濃縮便被框定?！斑^分強調規(guī)范化、模式化會導致藝術創(chuàng)作的公式化、概念化，藝術最應該強調的是創(chuàng)造性［2］”。在大的真實語境之下，藝術是允許加工的，藝術也是必須需要加工、美化和提煉的，只有在這樣的基礎上才會有好的藝術作品出世。每次在《太陽的女兒》展后的評論中，每個人都在描摹自己心中的這個《太陽的女兒》，而各評論者將眾多的《太陽的女兒》擺上桌面后，它們之間是無法銜接和搭配的，特別是無法用舞蹈來實現(xiàn)的，我們不能像盲人摸象般找不到重點，一古腦地全套展現(xiàn)。我們是拿藝術來反映社會，而不是拿藝術來記錄社會。彼此的關系是不能錯亂的。

（三）“舞劇”要用“舞劇”的觀點

舞劇要用舞劇的觀點，舞劇不能用文學的觀點，舞劇也不能用音樂的觀點，雖然可以借鑒，但不可全盤用之，因為它是舞劇。它有它自己的系統(tǒng)化，這個系統(tǒng)化在橫向上包括結構上，語匯上，舞美上新穎和獨創(chuàng)性，豎向上包括與古今中外各舞劇作品的相比較，它的意義等……舞劇有它自己的一套技術理論，人物和語匯的典型性、形象性、代表性，還有一般通用的開端——發(fā)展——高潮——結尾這樣的程式步驟。還有獨舞，雙人舞關系，獨舞與群舞的呼應等……舞劇有它自己的文化語境，不能僅以獲得感觀上的視角刺激為目的，因為它需要鋪陳、展開、合理，共鳴等要素的滿足。它更像是一次人生的閱歷或者像是在讀懂一本書，通過閱讀獲得裨益，獲得愉悅。

結 語

好的作品都經過了無數(shù)次的鍛造才能絢爛，好的舞劇也需要長期的掏洗，才能去泥、除污?！短柕呐畠骸肪吞幱谶@樣的一個境地，凝聚了上上下下、各部門及眾多文化人的心血，我們不僅要對它清洗，我們還要對它扶持，用好的思路，用專業(yè)的眼光，對癥下藥、有的放矢，愿《太陽的女兒》獲得藝術上豐碩的成果，為西藏的文化事業(yè)寫下一筆重彩。

【作者：佚名，第五屆少數(shù)民族文藝匯演組委會】

（責編：敖超）

； J705

； A

；ISSN1004-6860(2016)03-0065-02