從敘事學層面談文學經(jīng)典的影視傳播
——以《簡·愛》被改編的影視文本為例

楊　薇

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從敘事學層面談文學經(jīng)典的影視傳播
——以《簡·愛》被改編的影視文本為例

楊薇

摘要：《簡·愛》是19世紀英國女作家夏洛蒂·勃朗特的作品，被翻譯為多國文字，改編成多部影視文本，在世界各國廣泛傳播，是一部當之無愧的文學經(jīng)典。在文學經(jīng)典以譯本形式傳播時，譯著基本忠實于原著，譯著可以看成是“經(jīng)典”在時間和空間上的單純“擴散”。而文學經(jīng)典以改編后的影視文本傳播時，改編后的影視文本與“經(jīng)典”之間存在一些差異，“經(jīng)典”的傳播是多種文化“合力”作用的結果。文章運用文本分析法分析《簡·愛》的影視文本改編過程中各版本之間及其與原著在“故事”和“情節(jié)”上的差異，從敘事學層面說明《簡·愛》這部經(jīng)典作品能夠廣泛傳播的原因，并闡明時代背景、社會思潮及同時代作品等這些文化語境對經(jīng)典傳播的影響。

關鍵詞：《簡·愛》；經(jīng)典傳播；故事；情節(jié)；文化語境

《簡·愛》是英國維多利亞時期女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，最早出版于1847年，之后被譯成40多種文字，改編為30多部影視作品，跨越兩個世紀，在世界各國廣泛傳播。最早的中文節(jié)譯本完成于1928年，最早的中文全譯本出版于1935年，1980年至今又出版了28個完整的中文譯本，最早的電影版本發(fā)行于1910年，最近的一部發(fā)行于2011年?！逗啞邸返淖g本及影視作品之多足可見其在世界文學史上的地位。這部小說以主人公簡·愛自述的形式講述了她的成長歷程和價值觀，反映了女主人公自強自立、自尊自愛的性格，一度成為女性主義批評的范例，是世界文學中的經(jīng)典作品。

在進入本文的正題前，首先應明確“經(jīng)典”的概念?！敖?jīng)典”在英文中對應的詞是“canon”，*“經(jīng)典”對應的另一英語單詞為classic，canon通常指文化意義上的經(jīng)典，而classic指的是文本意義上的“經(jīng)典”，二者的差異對比較為復雜，需另附文論述。原指宗教典籍，后來運用在文學中。那么文學中的“經(jīng)典”指什么呢？國內(nèi)外學者的觀點不盡相同。意大利當代著名文學家卡爾維諾對“經(jīng)典”所下“十六條定義”中的第七條是“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著以前解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化(或只是多種語言和風俗習慣)時留下的足跡”。[1]而美國文藝批評家哈羅德·布魯姆認為“一部詩(經(jīng)典)的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史”。[2]

作為不同的體裁，文學與電影的表現(xiàn)手法有很多差異，但是二者在敘事學層面上并無本質差別。美國文藝批評家阿瑟·博爾格認為“文本泛指一切藝術作品，指的是在不同媒介中產(chǎn)生的特殊作品，如小說、戲劇、電影、電視劇、廣告、動畫片等”，[3]張德明把改編后的影視劇稱作“超文本”[4]。筆者在此借用張德明的概念，把原著小說及改編后的影視作品都看成獨立的“文本”。

由此可見，文本誕生于某一特殊年代。在傳播過程中，后續(xù)文本在多種文化“合力”的作用下不斷受前文本的影響，最終具有了持久生命力，形成了文學經(jīng)典。因此，經(jīng)典并非與生俱來的，而是經(jīng)歷了一個“經(jīng)典化”的過程，并始終處在動態(tài)發(fā)展中，這一過程包括文本的初發(fā)、再版、翻譯、重構、改寫等。而文學經(jīng)典的影視劇改編可以看成是改寫的一種。原著文本和影視文本從敘事學層面上說都是“講故事”[5]，只是“講故事”的方法不同，原著文本主要運用描寫和敘述的手法，影視文本則綜合運用獨白、對話、攝影、蒙太奇等多種手法。正如龐紅梅所說“文學以單一的語言文字表現(xiàn)，而電影則可以通過四種渠道表現(xiàn)內(nèi)涵:對白，圖像、音樂和效果以及少量的文字”。[6]因此，對于同樣的故事，影視文本也許會講得更形象，像丹尼爾在《資本主義文化矛盾》一書中所說“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實”。[7]在當下的大眾傳媒時代，影視文本已經(jīng)成為傳統(tǒng)經(jīng)典文學作品的“超文本”，繼續(xù)著經(jīng)典的傳播。因此，在敘事學層面討論原著文本和改編的影視文本是可行的。

《簡·愛》自被改編為影視文本以來，較之前的原著文本受眾范圍更加廣泛，超越了國別、民族、時代和政治環(huán)境的限制。在這部經(jīng)典作品的改編過程中，由于時代和環(huán)境的變化特別是方興未艾的“女性主義思潮”的影響，使其在各個時代的版本又有不同，是多種“文化合力”作用的結果。本文從敘事學層面比較了《簡·愛》的各影視文本之間以及與原著文本“故事”和“情節(jié)”的同一性，從“啟蒙旅行”原型理論和“儀式觀”傳播學角度分析這部經(jīng)典能夠廣泛傳播的原因。同時又分析了各影視文本之間以及與原著“故事”和“情節(jié)”的不同之處，分析同時代作品、時代背景、社會思潮對這部經(jīng)典傳播的影響。

一、《簡·愛》改編的影視文本

截至2011年，至少有30部影視文本改編自《簡·愛》原著文本并以其為名。如上文所述，《簡·愛》是女性主義批評的典范，它的影視文本改編過程伴隨著女性主義批評的發(fā)展歷程。本文按照女性主義的發(fā)展歷程把《簡·愛》的影視文本改編和傳播過程分成五個階段：20世紀60年代前(1900—1960年)，60年代(1960—1970年)，70年代(1970—1980年)，80年代(1980—1990年)，90年代以后。對應各個階段的影片數(shù)量分別是：60年代以前有16部，60年代有5部，70年代有1部，80年代有1部，90年代以后有9部。這些由《簡·愛》小說文本改編的電影主要是英國和美國拍攝的，第一部電影由美國導演西奧多·馬西塞拍攝于1910年，由瑪麗·艾莉娜主演；第一部有聲電影拍攝于1934年，由克里斯蒂·卡本納導演，弗吉尼亞·布魯斯主演；最具代表性的是1943年(羅伯特·斯蒂文森導演，簡·芳汀主演)和1970年(德爾伯特·曼導演，喬治·斯科特主演)的電影，被認為是最符合原著精神的兩部作品。1970年版《簡·愛》由上海電影譯制廠于1975年譯制，1979年在我國公映，是較早進入中國觀眾視野的歐美經(jīng)典影片，深受中國觀眾喜愛。最近的一部改編電影由美國導演凱瑞·福永拍攝于2011年，作為一部文藝片取得了不俗的票房成績，深受歡迎。

二、各文本“故事”和“情節(jié)”的同一性及其源由

在討論《簡·愛》改編后的影視文本之間及和原著文本“故事”和“情節(jié)”上的相同點前，先說明一下“故事”和“情節(jié)”的區(qū)別。通常情況下“故事”和“情節(jié)”連在一起使用，但實際上二者是有區(qū)別的。按照福斯特的說法，“故事”是事件按時間順序的敘述，“情節(jié)”是強調(diào)因果關系的敘述，“故事”是“情節(jié)”的基礎。[8]對照由《簡·愛》改編的影視文本與原著文本來看，二者在“故事”框架和主要情節(jié)上基本是一致的，但在個別情節(jié)上存在一些差異。為了進一步探討其情節(jié)的異同及原因，筆者借鑒杰·斯康斯對《簡·愛》故事大綱的分析，把《簡·愛》的“故事”總結為：簡·愛被寄養(yǎng)在舅媽的家里，受到其他家庭成員的欺凌，被關在“紅房間”里；后被送到勞渥德孤兒學校，她在孤兒學校的好友生病死去；簡·愛長大后當上羅切斯特養(yǎng)女的家庭教師，愛上羅，期間探望病重的舅媽；簡·愛同羅徹斯特舉行婚禮時得知其有一位在世的瘋妻，于是離開了羅；后羅因莊園失火而失明，瘋妻死于大火；簡·愛離開羅后遇到圣約翰，后來又回到羅身邊和他結婚。[9]按照福斯特分別對“故事”和“情節(jié)”的論述，在上述“故事”的框架下，各部改編的影視文本在演繹這些故事時，大致脈絡基本相同，只是有一些“情節(jié)”不同。在原著文本和各部影視文本中，下面這些主要“情節(jié)”是基本相同的：(1)簡·愛童年被表弟用書毆打，奮力還擊；(2)在孤兒院被罰站，剪頭發(fā)；(3)孤兒院好友被罰淋雨得肺炎離開人世；(4)簡驚了羅徹斯特的馬，羅跌落馬下而受傷；(5)羅的客人貶損簡，羅安慰簡；(6)羅發(fā)現(xiàn)妻有家族精神病史，將瘋妻囚禁；(7)簡救了睡夢中幾乎被大火燒死的羅；(8)羅的瘋妻哥哥被其咬傷，簡為其療傷；(9)簡結婚當日得知羅父母為了嫁妝包辦婚姻；(10)羅懇求簡留下，簡離開羅；(11)羅瘋妻放火，莊園失火被毀，羅失明變跛，瘋妻死亡；(12)簡仍然愛著羅，回到羅身邊，他們之間“平等”了，并結婚生子。

由《簡·愛》改編的30多部影視文本和原著文本的“故事”及主要“情節(jié)”基本一致，貼合了“女性追求平等自由”這一主題。例如，各部改編后的電影都保留了“簡·愛拒絕與有婦之夫的婚姻”、“與失明后的羅徹斯特結婚”、“去桑菲爾德莊園做家庭教師”等情節(jié)，這些都體現(xiàn)了女性在追求婚姻權利和擇業(yè)自由上享受與男性平等權利的訴求，反映了主人公爭取獨立和尊嚴的精神，這種精神影響了一代代人，也是作品的思想價值所在。在前資本主義社會，生產(chǎn)力水平的低下造成了婦女政治經(jīng)濟地位的低下，婦女在文學作品中往往處于被遺忘的角落，成為男主人公的附庸或是可有可無的“點綴”，她們無法表達自己的聲音，在婚姻和社會事務中遭受不平等對待；隨著資本主義的發(fā)展，人類追求自由、平等的愿望越來越強烈，女性地位逐漸提高，她們不斷表達自己的心聲，由此女權主義應運而生。各部改編后的作品通過保留原著文本的“故事”和主要“情節(jié)”而保存了思想價值和社會價值，這些價值正是《簡·愛》這部作品能夠成為經(jīng)典并廣泛流傳的原因之一。

除了上文討論的《簡·愛》這部經(jīng)典作品的思想價值和社會價值使其成為一部經(jīng)典作品并能廣為流傳外，從文學批評的角度來說，《簡·愛》原著文本及其影視文本的“故事”在很大程度上符合榮格的“啟蒙旅行”[10]理論。榮格認為“啟蒙旅行”的原型包括十個方面：(1)奇異的出身；(2)有慧根；(3)精神上經(jīng)歷無數(shù)痛苦；(4)體力的折磨；(5)美女的考驗；(6)惡人的考驗；(7)與朋友結成團隊；(8)死亡與再生；(9)在智者的幫助和指點下，其智慧和勇力均達到頂峰(10)最后的考驗。根據(jù)原著文本和影視文本中相同的“故事”和“情節(jié)”來分析，簡從小就沒了父母，是一個孤兒(對應“奇異的出身”)；簡在舅舅家過著寄人籬下的生活，遭受舅媽和表弟的欺負；結婚時得知羅徹斯特的婚史(對應“精神上經(jīng)歷痛苦”)；簡在孤兒學校時與海倫情同姐妹(對應“與朋友結為團隊”)；簡在孤兒學校遭受體罰(對應“體力的折磨”)；簡愛的朋友海倫因病死亡；簡離開圣菲爾德莊園時險些喪命，被圣約翰牧師救活(對應“死亡與再生”)；簡面對圣約翰的求婚，選擇了離開；簡面對羅徹斯特的失明和破產(chǎn)，選擇與他在一起(對應“最后的考驗”)。從上面的分析可以看到，《簡·愛》影視文本和原著文本的“故事”和主要“情節(jié)”符合榮格所說的“啟蒙旅行”原型理論，開啟了讀者內(nèi)心期待的“人生成長”的“集體無意識”。正如卡爾維諾所說：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中”。[1](3)因此，《簡·愛》這部經(jīng)典作品能夠喚起人們深層的記憶并打動人心，能夠歷經(jīng)時代的變遷而持續(xù)傳播。

上文已提到，經(jīng)典是在傳播的過程中形成的，因此在分析其原因時就不得不談到文化傳播學。詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》一書中論述了傳播的“儀式觀”，“傳播”從“儀式”角度的定義常與“分享”“聯(lián)合”“參與”等詞有關，指的是“一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣儀式”[11]。原著文本和影視文本中有很多關于“坦白”“懲罰”“火”等儀式。關于“坦白儀式”，?？略?jīng)說過“西方社會成了一個特殊的坦白的社會。坦白的影響無處不在，它進入了司法、醫(yī)學、教育、家庭關系、愛情等各個方面以及日常生活和多數(shù)宗教儀式里。罪行需要被坦白，不良道德需要被坦白，想法和欲望需要被坦白，一個人的過去和他所做過的夢需要被坦白，一個人的孩童生活需要被坦白，一個人的疾病和其他問題需要被坦白……”[12]在《簡·愛》原著文本及其影視文本中，處處彌漫著“坦白儀式”的氣息。首先，原著文本及影視文本都是以簡·愛自述的形式寫的，講述了她成長的歷程，對待愛情和婚姻的價值觀；其次，當羅徹斯特假扮成吉普賽婦女詢問簡·愛內(nèi)心想法時，簡吐露了自己的心聲；羅徹斯特向簡坦白了瘋妻的故事，表達了他對包辦婚姻的不滿。說到“懲罰儀式”，福柯認為在18世紀以前，懲罰的儀式因素非常明顯，[13]它宣示的是統(tǒng)治階級的權力。原著文本及影視文本中羅徹斯特之父因貪圖羅莎家的巨額陪嫁，結果給兒子娶回瘋妻；簡在孤兒學校被體罰；羅徹斯特把瘋妻關在閣樓中，瘋妻點火燒樓。這些都突出了“懲罰儀式”。另外，《簡·愛》改編的大多數(shù)影視文本中突出了劇末那場大“火”的意象。加斯東·巴什拉在《火的精神分析》一書中所說，火與“純潔”和“敬重”有關，[14]火的儀式意義大于它的實際意義，它代表了希望和復活。《簡·愛》電影1943年版本的導演塞爾茲·尼克的調(diào)查研究顯示：觀眾對《簡·愛》影視文本中記憶最深的場面是桑菲爾德莊園的燒毀。[9](144-170)這些情節(jié)在原著文本和改編的電影中以不同的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，反映了觀眾對儀式的期待，體現(xiàn)了觀眾對儀式的共享。上文分析的各種儀式賦予了《簡·愛》這部經(jīng)典持久的生命力，并把觀眾吸引過來一起參與這些“儀式”，這也是觀眾所渴望的行為。因此，導演或編劇在編排影片時把這些觀眾“共享”的儀式保留下來，使觀眾在欣賞影片時內(nèi)心深處的“神圣儀式”被激起，從而使經(jīng)典得到傳播。

三、各文本在“情節(jié)”上的差異性及其源由

《簡·愛》的“故事”是一個女性主義批評的經(jīng)典范例，美國女性主義批評學派通常把女性主義的發(fā)展劃分為四個階段，加上其誕生之前的女權主義萌芽階段，共為五個階段：第一階段(20世紀60年代前)是古典女權主義批評時期，主要表達婦女追求與男性平等的政治、經(jīng)濟地位的渴望；第二階段(20世紀60年代)主要是對“婦女形象”的批評，揭發(fā)女性不平等地位的社會根源；第三階段(70年代中期)女性主義批評家把注意力轉向一貫被忽視的女性作品，將她們的作品提高到經(jīng)典作品的位置上；第四階段(70年代后期)，女性主義批評家轉向建立女性自己的文學史和婦女美學體系，她們的理論擴展到多個領域；在第五階段(80年代)里，各少數(shù)族裔的女性批評家紛紛涌現(xiàn)，她們把身份認同作為批評的重點。[15]由于女性主義批評在各個時期表現(xiàn)的差異，造成了改編后的影視文本帶有不同時期女權主義主張的影子，就像巴赫金在《文本對話與人文》一書中所說的“文本只是在與其他文本(語境)的相互關聯(lián)中才有意義”。[16]

上世紀60年代以前，女性主義批評家主要爭取與男性平等的政治權利，因此這一年代的影視文本較符合這樣的訴求。1943年版的電影受這一思潮的影響，表現(xiàn)了簡·愛獨立自主的性格，突出和強化了女權主義的特點。影片開頭有一段簡·愛的“獨立宣言”(“我，簡·愛……”)，這是其他影視文本所沒有的，而與此類似的1937年在中國拍攝的電影《新女性》，講述了婦女為人格和尊嚴的“吶喊”；60年代后，女性主義一方面加強男女平等的訴求，另一方面過分強調(diào)形式化，對權利的理解機械化，她們的主張難以讓人接受，而影視文本也采納不了她們前衛(wèi)的觀點，因此又回歸到前資本主義時期男女狀態(tài)的傳統(tǒng)理解。在這一時代的電影中簡的性格出現(xiàn)了轉變，由原來的完全獨立自主變?yōu)樯杂熊浫醵嗲?，羅徹斯特也由原來的粗魯暴躁變得體貼溫順。在1970年的電影中，當簡看到羅與英格拉姆小姐在舞會上深情對唱時略帶傷心，羅上前柔聲安慰，這就是傳統(tǒng)愛情故事的常規(guī)情景。80年代以后，女性主義批評逐漸轉向其他族裔，更關心少數(shù)族裔婦女的平等權利，加上電影商業(yè)化氣息越來越濃，作品也越來越模式化。在這股潮流的影響下，影視文本演變?yōu)椤盎夜媚锖桶遵R王子”的童話，并回歸到傳統(tǒng)愛情故事的濫觴。比如，在1996年英國拍攝的電影中，羅徹斯特瀟灑地騎著馬經(jīng)過簡·愛身邊，不時回眸瞭望，跌落馬下，這一情節(jié)經(jīng)常在浪漫愛情電影中出現(xiàn)。這說明影視文本是一種“商品”，要迎合大眾的審美情趣，但這種比較“先鋒”的女性主義主張并沒有出現(xiàn)在由《簡·愛》改編的影視文本中，而是用古典的浪漫愛情模式來代替。正如德邦那·蓋立科認為，“改編并非完全忠實于原著文本的復制文本，而是在文化語境中文本的再利用”。[17]

另外，也應該看到，當今不僅是一個創(chuàng)新的時代，也是一個“模仿”的時代，法國文藝理論家熱奈特在克里斯蒂娃等人理論的基礎上提出了“跨文本理論”，認為“廣義的文本無處不在，存在于文本之上、之下、周圍，文本只有從這里、那里把自己的經(jīng)緯與廣義文本的網(wǎng)絡聯(lián)結在一起才能編制它”。[18]由此可見，文本之間存在著多種關系，并互相影響。杰·斯康斯在《敘事的權威性與社會的敘事性:對勃朗特〈簡·愛〉的電影改編》中說到，《簡·愛》在1943年版電影誕生前，已經(jīng)有27個劇本，導演在拍攝這部電影時已經(jīng)對其進行了研究，在對原著文本改編的過程中，參考了之前熱映的《蝴蝶夢》和同時開拍的《魂牽夢系》的劇本，編劇試圖調(diào)和幾部電影的“緊張關系”[9](170)，既要吸收其他影片的優(yōu)點，又要避免簡單重復。再比如2006年版的影視文本中出現(xiàn)了“簡被舅媽所關的紅屋子鬧鬼”、“關瘋女人屋子飄著紅絲帶”，“吉普賽人給簡算卦時提到了‘超自然’”等情節(jié)，這可能是受20世紀80年代美國“驚悚大師”史蒂芬·金的影響，史蒂芬的作品力圖營造一種恐怖陰森的氣氛，并且常以童年不幸的人物作為主人公，而執(zhí)導2006年版電影《簡·愛》的正是史蒂芬·金驚悚作品《IT》的導演。另外，2006版的影視文本用較長的篇幅敘述了羅徹斯特為了豐厚嫁妝與羅莎結婚的情節(jié)，并多次提到簡·愛繼承了舅舅2萬英鎊的情節(jié)，但其他影視文本則很少談及金錢問題，2006版的影視文本可能受福樓拜“世情小說”的影響，福樓拜的《包法利夫人》一書中出現(xiàn)了遺產(chǎn)繼承和金錢方面的情節(jié)，包法利的母親開始讓其娶富有的寡婦，但她患有重病，性格古怪，去世后發(fā)現(xiàn)其債務纏身，這與影片中突出的羅徹斯特和羅莎的結婚情節(jié)有些相似。

三、結論

從敘事學層面上分析由《簡·愛》改編的三十多部影視文本的“故事”和“情節(jié)”，可以看到經(jīng)典的傳播是一個經(jīng)久不息的過程，這部經(jīng)典小說之所以能流傳深遠是因為其反映了人類共同的思想感情，符合了榮格的“啟蒙旅行”原型，開啟了讀者內(nèi)心期待的“人生成長”的“集體無意識”。原著文本和改編的影視文本中關于儀式的“情節(jié)”以不同的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，反應了觀眾對儀式的期待，在經(jīng)典傳播過程中觀眾共同分享了“儀式”。《簡·愛》各部改編影視文本在很大程度上受女性主義批評發(fā)展的各階段特點的影響，往往帶有所處時代女性主義的“烙印”，但是也應該看到影視文本畢竟是“商品”，要迎合大眾的審美情趣，因此70年代后比較“先鋒”的女性主義主張并沒有出現(xiàn)在由《簡·愛》改編的影視文本中，而是用古典的浪漫愛情模式來代替。另外，由《簡·愛》改編的各部影視文本受到同時代文學和影視文本的影響，改編后的作品帶有其他作品的模式、風格和框架，與各類文本之間存在著多種聯(lián)系，并互相影響。三十多部改編的影視文本分別受到《蝴蝶夢》《IT》及《包法利夫人》等作品的影響。

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〔責任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：I207.35

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)02-0092-06

作者簡介：楊薇，女，博士生。(浙江大學人文學院，浙江杭州，310012)

基金項目：2010年國家“十二五”哲學社會科學規(guī)劃重大項目“外國文學經(jīng)典生成與傳播”(10&ZD135)的研究成果。