論徐志摩小說意識流手法的運用及地位

□ 楊 寧

論徐志摩小說意識流手法的運用及地位

□ 楊 寧

一、徐志摩小說中意識流手法的運用

從歷史上看，在意識流引入中國的同一時期，徐志摩也開始了自己的小說創(chuàng)作，并且他的小說多運用了意識流的手法，以下將從幾個方面來說明徐志摩小說中意識流手法的運用：

（一）通過敘事人稱的變化達到對小說“客觀化”的追求

意識流小說最基本創(chuàng)作目的之一就是對小說“客觀化”的追求，即作家要讓讀者相信作品表現(xiàn)的是現(xiàn)實中存在的非虛構的事物。因此，在創(chuàng)作實踐過程中就要減少作者的敘事干預，使小說非人格化。西方很多意識流小說家如喬伊斯、布魯斯特等都試圖追求這種非人格化。同樣的，在徐志摩的小說中我們也能瞥見這種非人格化的影子。

小說作者的“退場”往往與敘事角度的選擇有關。傳統(tǒng)的小說往往采用第三人稱敘事，即作者處在一個全知全能的視角敘事，而意識流小說往往采用第一、第二人稱。通過這種方式，作者對讀者的控制降低，使得小說的客觀性增強。

在徐志摩的小說《輪盤》中，我們發(fā)現(xiàn)作者的敘述人稱經(jīng)常變化，由第三人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q。

例如描寫倪三小姐的內(nèi)心獨白，從“這念頭在她的心上盤著”到“我還當是二十三哪”，作者不知不覺地將敘事的人稱由第三人稱變?yōu)榱说谝蝗朔Q，接下來的一大段敘述都是以第一人稱形式出現(xiàn)的。這種接軌很少有作者人為的痕跡，讀者的感受不是自己受到作者的控制，而是自己主動地置身于人物的頭腦和內(nèi)心活動中，甚至將自己當成了小說的主人公，而不僅是在聽敘事者講故事。由此，作者對小說的干預大大降低，從小說中隱匿，呈現(xiàn)出了非人格化的特征。

（二）以心理剖析帶動小說情節(jié)發(fā)展

徐志摩小說注重的往往不是情節(jié)，描寫敘事并不多。但小說中卻有大量的心理描寫，并且多是以心理活動帶動情節(jié)發(fā)展或者直接淡化情節(jié)，直白地進行心理描寫，使作品對人物內(nèi)心的展示更加透徹直接。歸納起來，徐志摩小說的心理剖析主要運用了以下幾種技巧：

式中：P為梁破壞時的荷載,MPa；L為梁的跨度,m；h為試樣的高度,m；δ為荷載作用點撓度,為位移速率,mm/s。

1.內(nèi)心獨白的運用

內(nèi)心獨白是不加評述的純粹內(nèi)在意識的載體，展示著意識本身的真與美。徐志摩許多小說都采用了內(nèi)心獨白的手法，如小說《輪盤》寫 “三小姐”倪秋雁參加輪盤賭博，幾乎輸?shù)袅穗S身佩帶的一切，包括家傳的珍珠項圈，那是對于死去的母親的最直接的紀念物，她從賭場回家的路上直到回到家后睡覺前種種心神不寧、怔忡混亂的精神狀態(tài)。在這種混亂的狀態(tài)中，經(jīng)常有主人公倪秋雁自言自語的敘述，并且多用到了直接內(nèi)心獨白。所謂“直接內(nèi)心獨白”，就是小說中的人物以第一人稱口吻直接表達和控制的意識活動，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒有修飾和控制的意識活動。它造成的效果就是：小說所透露的人物的心理和意識完全不受作者的干預和控制，是一種極其自然的袒露，充分反映了人的內(nèi)心活動的原貌。這樣的內(nèi)心獨白也就加深了文章內(nèi)涵的深刻性。

雖然對直接內(nèi)心獨白和間接內(nèi)心獨白在意識流小說出現(xiàn)前就已經(jīng)有作家使用，但徐志摩豐富了直接內(nèi)心獨白和間接內(nèi)心獨白，用它來表現(xiàn)敘述更復雜更真實的意識活動，即人類連綿流動的意識流。這就使得作品具有一種無間斷感和自由感，更好地表現(xiàn)了作者的意識。

2.潛意識與性心理的描寫

意識流小說與傳統(tǒng)小說的最主要區(qū)別，在于描寫對象由外向轉為內(nèi)向。傳統(tǒng)小說雖然也有對人物心理的精細分析，但整體來說，始終關注著歷史、社會、政治等宏大的主題，而對人自身的敘寫相對單薄。這就是所謂“外向”。與此相對，“內(nèi)向”則是將“人”作為小說的重心，關注人的思想、意識等內(nèi)在因素。同樣，徐志摩也把焦點集聚在人物心靈世界的塑造上，著意于心理描寫，剖析人物的精神世界。

在徐志摩小說中，《濃得化不開》（星加坡）這篇小說是利用意識的流動和白日夢展示廉楓在性欲望得不到滿足時候的那種無奈和困頓。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學說，人的潛意識里充滿著不容于社會的各種本能和欲望，在現(xiàn)實世界中人很難感覺到潛意識的存在，但潛意識無時無刻不在影響人的言行，而弗洛伊德又傾向于把性本能看作是人的本能中最為壓抑的本能，性是精神疾病的成因，又是人的活動的動機因素。在《濃得化不開》中，“濃得化不開”這個題目給文章全文定下了基調(diào)，體現(xiàn)了一種焦燥的環(huán)境氛圍和生命氣息，正文中也處處滲透著這種被壓抑的感覺，如：“紅得濃得正好。要紅，要熱，要烈，就得濃，濃得化不開，樹膠似的才有意思?！弊掷镄虚g總給人一種要釋放的沖動，再比如：“熱帶的自然更顯得濃厚，更顯得猖狂，更顯得淫。”這種自然環(huán)境和氣息給了他某種壓抑和暗示。不僅如此，小說中還有許多潛意識里面人物的性幻想：小說主人公廉楓在無聊哼起京劇時，眼前朦朧地浮現(xiàn)出戲中鳳姐的身影；看到湖心亭子里的一雙人影，又引起他的一陣性幻想；尤其是旅店里一個“姿態(tài)確是動人”的有著朱古律般的鮮艷肌膚的女郎，給了他一種強烈的刺激。他在為這種濃得化不開的氣息壓抑得喘不過氣來的時候，這種壓抑的騷動的性心理在白日夢的形式中——在夢中朱古律姑娘翩然而至他的身旁，給了他夢中的溫存和嘲謔——得到表現(xiàn)和發(fā)泄，而他一整天的混亂的心思感想都與性幻想結合在一起：“廉楓迷糊得腦筋里掛上了‘妖’‘艷’兩個大字?！薄傲畻饔X得口里直發(fā)膩，紫姜，朱古律，也不知是什么。濃得化不開”。這樣的性描寫完全是對人物內(nèi)心潛意識層面的心理剖析，真正深入到了人物的真實心理活動中，充分展現(xiàn)了人的本能欲望，語言也恰當合適，讀起來不會讓人產(chǎn)生一種距離感。

由此看出，徐志摩不僅有意識在創(chuàng)作中進行細致的心理描寫，而且在幾篇刻畫人物性心理的小說中，徐志摩對人物潛意識的挖掘展示了人的心理最隱秘的部分：觸及潛意識的層面，展示了人的本能，從而使得小說的心理剖析顯現(xiàn)出了一定的深刻性。

（三）徐志摩小說中的“片段美學”

1.淡化情節(jié)，突出意識流動

徐志摩小說打破了邏輯的框框，有意淡化情節(jié)，突出人物的意識流程。

如小說《輪盤》的開頭并沒有介紹事情的來龍去脈及人物關系，而是上來就用第三人稱的敘事手法表現(xiàn)倪三小姐的一種感官印象：“冷”。展現(xiàn)在讀者面前的，是倪三小姐在車站等車的這樣一個畫面，并從細節(jié)中暗示了故事發(fā)生的大體季節(jié)：冬季。這就好像是一架攝影機，拍到這個畫面，而觀眾看到的也就是這個畫面，至于里面的人物到底是誰？他們之間是什么關系？作者并沒有讓讀者看到，而是通過心理描寫的方式，用主人公的內(nèi)心獨白，給讀者展示出來。也就是小說中的內(nèi)容不是通過作者的全知視角來敘述情節(jié)，而是通過人物的心理來帶動情節(jié)發(fā)展。根據(jù)我們自身的經(jīng)歷我們可以知道，人物的心理內(nèi)容不可能是系統(tǒng)的，往往是以片段形式出現(xiàn)的，我們經(jīng)常是無緣無故地突然想到某件事情，或者是看到什么東西突然觸發(fā)了自己對事物的種種回憶。徐志摩小說的心理描寫經(jīng)常具有這種片段性，甚至是跳躍性，比如《輪盤》開頭就通過感官知覺的變化從“冷”的這種感覺跳躍到“幾點鐘”這個問題上，從而推動了情節(jié)的發(fā)展。這種以片段心理活動帶動情節(jié)的方式可以說是徐志摩小說中的一個比較重要的特色。

2.蒙太奇手法的運用

蒙太奇原本是指電影中各種鏡頭和場景的剪輯、組合、疊加，也就是把不同時間和空間中的很多事件和場景組合拼湊到一起，從而超越了時間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識跨越時空的跳躍性與無序性。如小說《輪盤》中，倪小姐回到家里，她照著鏡子，覺得自己的臉變了形，像個鬼似的；一會兒她又想起己經(jīng)遺忘的片段的夢境，覺得自己是做了一個賭博的夢，項鏈還按照母親的關照放在首飾匣子里；接著，腦子里想起賭鬼老五、小俞等人猙獰的樣子和話語；然后又由老五她又想到自身，記起了母親在臨死前和她說的話；在經(jīng)歷了一番思想流動之后，在恍惚間她又覺得見到了死去的母親和年幼的自己，母親正在親切地愛撫她、哄逗著她等等?？梢钥闯觯咔镅愕囊庾R跨越時空，與之有關的多個過去的人事和話語隨著她現(xiàn)在的感受和所進行活動不斷交雜在一起，突破現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與幻覺的界限，不同的人物和記憶片段飄忽不定地紛紛涌現(xiàn)出來，展示了流動不已、轉折突兀、游移混沌的意識。這樣就使小說的時間內(nèi)容增加，有了一種縱深感，雖然篇幅不長，但小說內(nèi)容量卻很豐富。

通過以上對徐志摩小說意識流手法運用的研究，可以看出，徐志摩在其小說中有意識地運用了意識流的手法，雖然沒有長篇，但也顯現(xiàn)出了一定深度。

二、徐志摩是中國現(xiàn)代意識流小說創(chuàng)作的先驅之一

可以明確的是，在中國，“意識流”作為一個流派的確是舶來品，但作為一種創(chuàng)作手法卻古已有之。正如有論者指出：“從《詩經(jīng)》開始直至漢樂府、漢魏古詩、唐詩、宋詞，不但有愈多意識流作品存在，而且意識流手法相當完備，這可以在邏輯和學理上得到充分的解說?！保ㄇ猓骸吨袊诺湓娫~中的意識流》）中國現(xiàn)代意識流小說的形成和發(fā)展并不是一定要在西方現(xiàn)代思潮的影響下才能得以進行。中國現(xiàn)代意識流小說的形成還深刻地受到了文學傳統(tǒng)和民族文化積淀的影響，不單單是西方文學觀念的引入。

李春林在《東方意識流文學》中提出魯迅是“東方意識流之父”。魯迅的《狂人日記》作為中國現(xiàn)代文學史上第一篇意識流小說已經(jīng)成為學界的共識。在中國現(xiàn)代文學發(fā)展的第一個十年里，以魯迅為開端，用意識流手法來表現(xiàn)時代造成的壓抑和苦悶已經(jīng)成為一種文學潮流，如郁達夫的《沉淪》、《銀灰色的死》，郭沫若的《殘春》，王以仁的《孤雁》，楊振聲的《玉君》等。如果說1921年郁達夫的《沉淪》是意識流小說創(chuàng)作的第一次高潮的話，那么，1923年開始創(chuàng)作小說的徐志摩無疑也是這一潮流中的先導作家，在中國小說史上有著不可磨滅的地位。

從時間上看，徐志摩的小說創(chuàng)作是和中國現(xiàn)代意識流小說的誕生同步進行的。早在鄭振鐸撰著《文學大綱》介紹意識流小說之前，早在丁玲《莎菲女士的日記》披露之前，早在新感覺派小說興起之前，徐志摩就已經(jīng)同魯迅、郁達夫等小說家一起，開始嘗試運用意識流手法進行小說創(chuàng)作了?？梢?，徐志摩是中國意識流小說的先驅之一。

三、徐志摩是中國現(xiàn)代小說史上從西方引入意識流小說的先導

徐志摩的小說運用了意識流的創(chuàng)作手法，這種手法是他在系統(tǒng)接受西方文藝理論之后有意識的創(chuàng)作還是其詩人氣質(zhì)本身所蘊含出來的一種寫作風格？這個問題關系到徐志摩小說在文學歷史上的地位問題。如果是前者，那么徐志摩可以說是將意識流手法引入中國的先驅者之一，是中國意識流小說的奠基人之一；如果是后者，則說明徐志摩的意識流小說僅僅是他在小說創(chuàng)作上的一種嘗試和探索而已。筆者下面就要從徐志摩的求學經(jīng)歷、受教育經(jīng)歷來探討其意識流手法運用的源泉。

徐志摩小時候最初接受的是正統(tǒng)的封建傳統(tǒng)教育，從小受到中國傳統(tǒng)文化的浸染，古代文學水平很高，具備了良好的文學功底。同時，徐志摩很早就已經(jīng)開始學習英文并接觸到西方小說。他先于1918年赴美國修政治經(jīng)濟學，后又于1920年轉赴英國，不久即放棄倫敦大學的政治學專業(yè)，投身于文學（特別是詩歌）的研習與創(chuàng)作，在徐志摩的文學生涯中，他翻譯了大量外國作家的作品，對外國文學向中國的傳播和推廣做出了突出的貢獻。

徐志摩《英國近代文學》一文是1923年回國的作品，這篇文章介紹了徐志摩的文學觀、讀書和創(chuàng)作方法，并且對西方許多哲學家和文學家如尼采、蕭伯納等做了專題介紹并作出了自己的評價和感受，尤其是對西方小說也作出了自己的評價，可以看出徐志摩對西方文學已經(jīng)有了自己的認識和感悟，他對西方文學并不是盲目接受式的，而是有選擇性的。

20世紀20年代，隨著意識流小說在西方文學界的興起，各種流派和風格的小說家越來越豐富和多樣化，這也給了徐志摩很大的沖擊，徐志摩必然會受到潛移默化的啟發(fā)感染，在小說的寫作中注重發(fā)掘人物內(nèi)心世界，偏重大量的人物心理刻畫，重在心態(tài)，而且小說的內(nèi)容在一定深度上觸及了性心理、夢境等潛意識層面。

綜觀徐志摩欣賞的小說家，都是一些擅長刻畫心理的作家，如吾爾夫、曼斯菲爾德、鄧南遮、康拉德等等，他們都可以說是西方意識流小說的先驅者。而且重要的是徐志摩自己自覺地意識到這些作家在心理描寫方面的杰出表現(xiàn)及其地位，并且有意識地將這種手法轉入到自己的創(chuàng)作中來，這可以很明顯地反映出外國文學尤其是意識流小說創(chuàng)作理論對其小說創(chuàng)作的深刻影響。

四、結 語

徐志摩的小說創(chuàng)作深受西方影響，西方意識流藝術手法的起步和成熟，給徐志摩小說開啟了新視野，同時游歷歐洲的求學經(jīng)歷也使他有了更深層次接觸西方文化的可能。所以，徐志摩的意識流小說創(chuàng)作不僅僅是他在小說創(chuàng)作方面的一種嘗試和突破，更是在接受了西方意識流思想后的一種傳承和推廣?；仡欀袊庾R流小說史，“五四”時期，魯迅出色地運用了這種藝術手法，其《狂人日記》堪稱意識流的佳篇，接著在郭沫若的《殘春》、郁達夫的《沉淪》中也看到了意識流的影響。徐志摩作為一個詩人，以其獨有的詩人氣質(zhì)與思維方式在意識流小說領域中作出了初步的嘗試。在這個意義上講，徐志摩意識流小說對中國意識流小說的開創(chuàng)作出了重要貢獻。

（作者：北京市首都師范大學文學院博士生，郵編100048）