重審西方音樂作品“中文版”在我國聲樂教育中的地位與意義

邵 燕（廈門工學(xué)院文化與傳播學(xué)院，福建 廈門 361000）

重審西方音樂作品“中文版”在我國聲樂教育中的地位與意義

邵 燕
（廈門工學(xué)院文化與傳播學(xué)院，福建 廈門 361000）

我國高校聲樂教育中長期存在的“重原文、輕譯作”問題。本文通過實地調(diào)查發(fā)現(xiàn)中國有一批優(yōu)秀的音樂翻譯家、指揮家和歌唱家在長期的案頭研究和演出實踐下，正對西方經(jīng)典歌劇或聲樂作品做出大量艱苦而精深的中文譯配工作。本文從西方經(jīng)典音樂作品個案的譯配及演出實踐，淺談我國聲樂教育領(lǐng)域重新審視中譯版作品在教學(xué)的地位與意義。

聲樂教育；歌??；譯配

從上世紀開始，一批優(yōu)秀的中國翻譯家、指揮家和歌唱家為了讓更多中國聽眾能欣賞西方經(jīng)典音樂作品，通過幾十年如一日的研究與實踐，使一部部優(yōu)秀的音樂作品中譯版日臻完善，并在客觀上大大推動?xùn)|西方音樂文化的深入交流。目前，在我國，從高校的聲樂教育成果匯報到專業(yè)院團演出實踐中，依然存在大量“重原文、輕譯作”的問題。聲歌專業(yè)的學(xué)生從校園階段在教師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)大量原文作品而對中譯作品知之甚少。本文試圖重審西方經(jīng)典歌劇或聲樂作品中譯版在我國聲樂教育領(lǐng)域中應(yīng)有的教育實踐意義重提出來，以試圖與高校聲樂教育者進行一些探討。

一、西方經(jīng)典聲樂作品的譯配

當(dāng)一首外國歌劇或聲樂作品被翻譯成本國語進行演繹時，譯配是基礎(chǔ)工作。該作品不僅要翻譯得“對”，還要翻譯地“美”，配合音樂時，不但要字詞通順；在氣口、語言重音與旋律走向的安排等，都需要在音樂家們反復(fù)切磋和推敲［1］。我國著名指揮家鄭小瑛于在廈門工學(xué)院成立鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心，便將“推廣中文版的西方經(jīng)典歌劇”做為該中心的宗旨之一。該中心推出的首部歌劇是中文版《茶花女》。早在上世紀50年代，由中央歌劇院的苗林、劉詩嶸兩位前輩就已這部歌劇做了中文譯配。2011年，在鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心再次將這部經(jīng)典之作推上舞臺前，鄭小瑛仍與演奏家們、聲樂演員們在一次次的排練中不斷地修正其中的“不適”。如：《茶花女》（鋼琴縮譜版）［2］中，薇奧列塔在接受了老阿芒的勸誘后，帶著委屈又傷心欲絕的情緒唱出這部歌劇的愛情主題旋律。在譜面P108第五小節(jié)處，原文直譯為“Alfredo，愿你愛我”，因第一個音為重音，于是將“愛情”的“愛”字代替男主人公的名字，改為“愛我吧，Alfredo”，既利于女高音唱出該字，又突出體現(xiàn)了“茶花女”薇奧列塔對愛情的渴望與絕望的心境?？梢?，一部音樂譯作要翻譯到合理通順，實屬不易。每一部譯作的成功并不是一蹴而就完成的，因此，做為聲樂教育應(yīng)該放下對譯作的“偏見”，在課堂上下多與學(xué)生們共同研究、演唱譯作，在長期的教學(xué)中，實現(xiàn)對中文譯作長期地譯配修訂。

二、演唱者的實踐感受

2013年，鄭小瑛率領(lǐng)廈門愛樂樂團與女中音歌唱家楊光和男高音歌唱家王豐再一次錄制馬勒的聲樂套曲《大地之歌》，這次錄制距離該部作品中文版首演相隔已有二十多載，所以，《大地之歌》已然走過了一段漫長的譯配之路。即便如此，優(yōu)秀的音樂家們依然帶著嚴謹?shù)膽B(tài)度對這部經(jīng)典之作做一次次的譯配修訂工作。女中音歌唱家楊光在談到演唱中文版《大地之歌》時表示：即便我懂得原文里每一句的意思，但作為歌唱者，在歌唱之前，甚至你的母語只會比德語（原文）反映快“千分之一”秒，在音樂開始之前，表演者要傳遞出的畫面恰恰也應(yīng)該比音樂要前置“千分之一”秒［3］。中央歌劇院男高音歌唱家王豐在談到演唱《大地之歌》這部作品時認為，這部作品的中譯歌詞是藝術(shù)化的白話文，目前翻譯得已非常貼切，尤其是中譯歌詞的重音與原文歌詞非常吻合，同時又不失原詩的原意，這是王豐強調(diào)在演唱時感觸頗深的地方［4］。

三、“中譯版”在我國高校聲樂教育中的現(xiàn)實意義

目前，中國有不少的聲樂學(xué)習(xí)者或聲樂教師對西方歌劇或聲樂作品翻譯成中文版都持反對意見，認為唱原文版，不僅尊重原作者的寫作意圖，語言與音樂配合流暢，而且能和世界接軌。中國目前的聲樂教育大都是采用原文曲目教學(xué)，可是在學(xué)生沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)原文的發(fā)音和基本語法時，這種“原文”作品會影響學(xué)生對曲目的正確理解及準確演唱。于是，在現(xiàn)在的高校聲樂課堂上，很多學(xué)生把原文作品先聽熟，然后生硬地模仿其原文語音和表演，對其中的音樂意境和內(nèi)涵知之甚少，即便是唱了多年的曲目，也可能無法正確解釋其作品的內(nèi)容和背景。

很多聲歌專業(yè)的師生會認為原文與音樂是“原生態(tài)”，翻譯之后畢竟有“雜交”成分。因此對中譯版抱有成見。殊不知，對于學(xué)生的學(xué)習(xí)角度來看待，反倒應(yīng)是先接觸中譯作品后再接觸原文作品更加知其然，也知其所以然。當(dāng)學(xué)生首先演唱外國曲目的中譯版本，會讓學(xué)生更好地明白自己唱得是什么，每一句音樂交待的是什么。這樣即便將來學(xué)習(xí)原文版本，也會更加得心應(yīng)手。其實，一些西方國家都非常重視對外來歌劇及聲樂作品的翻譯和推廣工作。有的國家在特定的劇院只允許上演譯成本國語言的外國歌劇作品。從文化傳播的角度來看，翻譯只是其中一個環(huán)節(jié)［5］。若缺乏音樂翻譯工作者先期大量艱苦的工作，目前我國的音樂理論及教學(xué)水平還很難達到現(xiàn)在的高度［6］。若我國的聲樂教育者意識到該問題的意義所在，聲樂專業(yè)的師生與指揮家、歌唱家們加大合作，一起工作。

事實上，我國目前也積累了很多優(yōu)秀的中文版歌劇及聲樂作品，怎么讓更多專業(yè)學(xué)習(xí)者和大眾接受呢？歌唱家王豐坦言：“這就需要我們歌唱家更多地去推廣！如果莫言的作品不翻譯成外語，又如何能獲得諾貝爾文學(xué)獎呢？我在法國演唱我們中央歌劇院的經(jīng)典作品中文版歌劇《卡門》，就是因為中文翻譯得非常優(yōu)秀而獲得‘法蘭西共和國獎’。中文版《卡門》就是鄭小瑛指揮先和翻譯家們一起做譯配，再根據(jù)音樂的重音、氣口、分句等與歌唱家們重新進行修配，最后在指揮與歌唱家們一次次的音樂作業(yè)中磨出來的?！本鸵陨细鑴『吐晿纷髌穪砜?，當(dāng)藝術(shù)家用精心翻譯的中文，加上中文的字幕，再由中國優(yōu)秀的歌唱家用中文表現(xiàn)出來，這會打動中國人的耳朵和心靈。這才成為一次有意義的東西方文化交流。

四、總結(jié)

為了經(jīng)典的西方音樂作品深入走進中國觀眾心里，中國音樂家和翻譯家們對待藝術(shù)這份高度的責(zé)任心和使命感，正是對西方音樂大師傳世之作的一份珍愛和傳承的期盼，也是對中國觀眾能夠更多領(lǐng)略西方經(jīng)典音樂的殷切期待。反思今天，我國高校聲樂教育中重視原文、輕視譯作的局面需要更多支持“中譯版”的教育力量矯枉過正。經(jīng)典西方音樂作品的中文譯配之路沒有止境，唯有音樂教育界的實踐家們帶著“精益求精”的藝術(shù)態(tài)度永不輟耕，才能讓中國聲樂學(xué)習(xí)者與聽眾享受并領(lǐng)略更多的人類精神財富。

［1］邵燕.《精益求精 藝無止境——記馬勒＆lt;大地之歌＆gt;的中文譯配與修配》.歌劇，2015（11）.

［2］該版《茶花女》（鋼琴縮譜）為中央歌劇院資料.

［3］來自筆者2013年9月對楊光的采訪錄音.

［4］來自筆者2013年9月對王豐的采訪錄音.

［5］湯亞汀.音樂翻譯專業(yè)與音樂學(xué)：若干問題漫議.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2011（2）.

［6］翁鳳翔.論我國的音樂翻譯.上?？萍挤g，1999（4）.