電影的文化競爭力：從表征符號、公共經(jīng)驗到意識形態(tài)

陳林俠

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電影的文化競爭力：從表征符號、公共經(jīng)驗到意識形態(tài)

陳林俠*

電影文化競爭力是一個多層次結(jié)構(gòu)，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術(shù)媒介的競爭，電影擁有天然的優(yōu)勢，在身體、欲望等爆發(fā)出感性直觀的力量，生產(chǎn)出現(xiàn)代意義的主體意識，成為競爭力的第一個層面。作為非藝術(shù)媒介的競爭，電影需要凸顯自身的公共經(jīng)驗與知識。這是從個體到集體、私有到公共的拓展，并通過介入生活表現(xiàn)出來。正是在故事語境形成的認(rèn)知隱喻中，電影與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)互動，成為競爭力的第二個層面。如果說意識形態(tài)是一種影響人們對現(xiàn)實社會認(rèn)知的思想觀念的話，那么電影文化競爭力最終將落實于此。此時，作為藝術(shù)的媒介反作用于文本意識形態(tài)的生產(chǎn)，想象性策略顯示出重要的功能，這成為競爭力的第三個層面。

文化競爭力；感性力量；公共經(jīng)驗；文本意識形態(tài)

上世紀(jì)90年代全球產(chǎn)業(yè)升級的背景下，文化競爭愈發(fā)激烈。對于后發(fā)性國家來說，以何種意義上的文化參與世界競爭，成為一個亟待明確的重要問題。在馬林諾夫斯基看來，文化作為一種“手段性”的現(xiàn)實，賦予人類以生理器官以外的擴充、防御保衛(wèi)的甲胄。[1]照此，它存在兩個層面的競爭：在他者文化強勢擴張面前，實現(xiàn)自我保護與防范的功能性競爭；在現(xiàn)實社會復(fù)雜的背景下，提煉有效應(yīng)對當(dāng)下社會實踐的成分，即，優(yōu)質(zhì)文化及其形象的競爭。在這兩個方面，大眾文化都具有特殊的意義，它以自身的感性形象、世俗欲望以及典型心理，喚醒接受群體的身份、主體意識，并積極肯定社會現(xiàn)狀、生活方式、態(tài)度及其價值，成為社會意識形態(tài)的表征。更重要的是，大眾文化背后的資本力量，在逐利的本能與復(fù)制技術(shù)的驅(qū)動下，實現(xiàn)了自我繁殖與急速擴張，不僅占據(jù)國內(nèi)市場，而且成為海外市場的開拓者?？梢哉f，在媒介技術(shù)空前發(fā)達(dá)、資訊全球化、資本國際化的今天，大眾文化已經(jīng)成為世界文化競爭的重中之重。

弄清楚這個問題，對于理解大眾文化，尤其是影視藝術(shù)在文化競爭時代具有怎樣的地位與功能，具有根本意義。大眾文化通過感性與理性的統(tǒng)一體——藝術(shù)才能順暢地進(jìn)入日常生活，產(chǎn)生空前的經(jīng)濟效益與政治意義。“藝術(shù)似乎是文化通衢中最閉塞，而同時又是最具有國際性的種族共通性的一種?！盵1](502)電影就是如此，由于依賴于特殊的影像，在跨文化交流中存在阻礙，但又因為影像的能指與所指緊密迭合，成為最具國際性的“短路”符號，這種共通的感性體驗，沖破了特殊性帶來的“最閉塞”的一面。從現(xiàn)實層面上說，世界多元文化的競爭往往表現(xiàn)為特殊性的大眾藝術(shù)確立起自身的價值的過程。吳曉明說：“在世界歷史的行程中，任何一種真實的普遍性都只能通過特殊的民族精神來表現(xiàn)……體現(xiàn)世界精神之諸環(huán)節(jié)諸階段的各種民族精神，無非是‘它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性。’”[2]概言之，民族精神經(jīng)由文化落實在藝術(shù)；藝術(shù)通過文化上升到民族：如此，思想的普適與藝術(shù)的特殊之間循環(huán)往復(fù)，形成了民族國家文化競爭的核心。電影在當(dāng)下中國大眾文化中具有突出的地位，不僅是因為活躍的電影創(chuàng)作、繁榮的電影市場、資本國際化程度，而且由于媒介性質(zhì)，在凸顯經(jīng)驗認(rèn)知、形成公共知識，以及促進(jìn)認(rèn)同方面，其他大眾藝術(shù)難以比擬。這意味著亟待我們從提高國家文化競爭力的高度來理解電影媒介及其文化意涵。

一、電影的表征符號競爭

電影借助戲劇的表現(xiàn)形式，從小說中抽身出來，[3]天然地具備感性/理性、大眾/精英等特征，無疑成為最表層的力量。它一方面具有身體的直觀經(jīng)驗，借助戲劇的表演范式與光學(xué)意義上的鏡頭及其運動，逐漸形成自身的身體語言、表意符號，另一方面，在聲音介入、影像剪輯的視聽語法的確立中，敘事話語越來越賦予電影成為大眾藝術(shù)中精英表征的力量。只要講述一個曲折動人的故事，就已包括了如何講述故事的敘事話語。感性力量在電影的媒介語言及其身體展示中積累起來，完全不同于其他藝術(shù)。無論小說在語言上如何形象生動，都難以如電影這樣在觀眾視線中展示身體；身體雖然也在戲劇、電視劇等出場，但是在敘述話語方面的運用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影中的身體具有如此復(fù)雜的經(jīng)驗；繪畫及其人體攝影，雖然能夠在凝視中靜止地實現(xiàn)對身體的放大，但缺乏動態(tài)的情節(jié)與假定的語境，只能對微妙的感覺、情緒波動變化付之闕如。因此，電影在觀看世界中重構(gòu)世界，一切理性思辨、價值觀念、意識形態(tài)都以直觀感性為前提。

如詹姆遜認(rèn)為，視覺本質(zhì)上都是色情的。[4]作為誕生于消費時代的大眾文化，電影正是在欲望的凝視中展示身體，贏得自身地位。如果我們把欲望代指情感、欲求、快感等感性特征，那么，電影的身體展示之于欲望如一紙兩面，作為心理匱乏的欲望投射，凝視電影呈現(xiàn)的完美身體實現(xiàn)了想象性滿足；而且，這種完美的鏡像生產(chǎn)出主體意識。聯(lián)系到本文論題，電影借助身體展示，如何在本民族文化中發(fā)掘、提煉感性成分，并賦予富有魅力的形象符號，就成為文化競爭力的第一個層面。自我表征的感性力量是電影相對小說等敘事藝術(shù)的優(yōu)勢?！饵S土地》之所以成為上世紀(jì)80年代吸引世界關(guān)注的第一部中國電影，關(guān)鍵在于大量的“非常規(guī)”鏡頭語言，傳統(tǒng)文化由此獲得了張力極強的表征形式；《紅高粱》作為第一部獲得金熊獎的中國電影，在陽剛性征的身體展示中，充滿隱喻的高粱地里，凸顯了自然欲望的熱力。韓國電影在90年代后期的崛起，也是身體/欲望的感性力量所致。從《生死諜變》《太極旗飄揚》(在朝鮮半島南北政治困局、民族情緒中展示身體動作)，到《我的野蠻女友》(展示東方女性的身體美學(xué))等愛情喜劇，再到《春去冬來》《漂流浴室》《圣殤》等大量的文藝片(身體欲望與倫理觀念的劇烈沖突)，訴之身體欲望的感性力量成為韓國電影崛起的前提。在這方面，美國電影最為成功，在影視技術(shù)(視覺奇觀)與明星機制(身體欲望)對抽象觀念的感性表達(dá)方面，積累了豐富的敘事策略，生產(chǎn)出最具競爭力的表征符號。毋庸說《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號》等通過身體呈現(xiàn)意識形態(tài)(前者以身體的受損傷/完整、殘疾/自由強烈對照，反映出對跨國資本的強烈批判；后者在身體性征展示中，喚醒不同欲望與觀念價值背后的貴族/平民的階級對峙)，就是“哈利波特”、“變形金剛”等針對青少年的系列電影，在機械與人體魔法/科幻的驚人組合中，感性形式也產(chǎn)生了持久的吸引力。與之相較，當(dāng)下中國電影缺乏競爭力，就因為割裂文化傳統(tǒng)及其表征體系，或僅僅凸顯當(dāng)下社會的物質(zhì)現(xiàn)代性，或?qū)⒏行院唵螝w結(jié)為自然人性、世俗欲望。如張藝謀的《三槍》的服裝與自然，《金陵十三釵》的旗袍與身體，成為空洞的表征符號。

詹明信認(rèn)為：“對于拉康來說，不僅欲望是一種轉(zhuǎn)喻的功能，癥候是隱喻的產(chǎn)物，而且整個成熟主體心理生活的機制，也可以說在本質(zhì)上是一種形象的東西?！盵5]欲望經(jīng)由轉(zhuǎn)喻、癥候、隱喻共同增強的形象化，構(gòu)成電影的感性魅力，更重要的是，欲望與癥候的形象化建構(gòu)了成熟的主體心理。欲望在轉(zhuǎn)喻修辭的符號再現(xiàn)中得以想象性滿足，而隱喻的符號形象則暗示了“不在場”的癥候獲得補愈的契機。因此，與小說等傳統(tǒng)藝術(shù)不同，電影明星制大大增強了這一媒介塑造主體意識、自我意識的導(dǎo)向功能，不再承受理性/精神與感性/欲望分裂的痛苦。如果說作為轉(zhuǎn)喻的欲望符號，明星身體凝聚了欲望的感性力量，那么，隱喻修辭(成人與成功儀式)解決了潛藏的某種心理缺陷，生產(chǎn)出了現(xiàn)代意義上的主體意識，實現(xiàn)了感性/欲望/世俗、理性/精神/超越的統(tǒng)一。從表面上看，《泰坦尼克號》《2012》等在自然災(zāi)難中講述個體、愛情與家庭的自救故事，似乎無關(guān)自我意識的生產(chǎn)，然而，在哀號遍野的蕓蕓眾生中凸顯永恒的愛情，在他救與自救中彰顯自我的同一性，恰恰提供了產(chǎn)生自我意識、主體觀念的認(rèn)同依據(jù)，標(biāo)志著現(xiàn)代理智與心性的成熟。這顯然是轉(zhuǎn)喻修辭的運用?！栋⒎策_(dá)》《國王的演講》等則把身體殘缺與被壓抑的心理癥候隱喻地關(guān)聯(lián)起來。喬治七世“口吃”的生理缺陷，追溯到童年受到的嘲笑壓抑，被影片賦予了膽怯、自卑的心理意義。因此，生理治愈成為形塑主體意識的前提，也是社會成功的基本保證。在這方面，《黑天鵝》更為明確：母親長期地嚴(yán)格管教，使妮娜成為端莊理性的表征(“白天鵝”)，然而難以根除具有欲望誘惑的感性一面(“黑天鵝”)。只有當(dāng)她被莉莉喚醒了潛藏在身體深處的欲望后，才產(chǎn)生出兩者兼?zhèn)涞闹黧w意識(一人在盛大的演出中分飾并完美演繹了白、黑天鵝的兩種角色)。影片十分形象地演繹了身體/欲望塑造主體的功能：既獲得個體存在/自我認(rèn)同(個體的成人儀式)，也得到社會存在/他者認(rèn)同(社會的成人儀式)。奧地利與法國合拍的電影《愛慕》，反向地確證了身體與主體的同一性。年老的喬治與妻子安妮退休在家，剛剛開始享受音樂、閱讀等精致優(yōu)雅的老年生活，卻因安妮喪失了自理能力而陷入一團糟，身體退化成一具死氣沉沉的軀體，孤獨、無助與絕望心理，導(dǎo)致主體的徹底崩潰。影片再形象不過地表明：當(dāng)身體喪失機體功能后，人的主體性也將不復(fù)存在。

麥克盧漢認(rèn)為：“電影不僅是第一個偉大的消費時代的伴生物，而且也是一種刺激性的廣告，也就是一重要的刺激性的商品?！盵6]與小說等其他敘事不同，電影對身體欲望及其經(jīng)驗的肯定性展示，成為消費時代的典型表征以及代表媒介，構(gòu)成了競爭力的第一個層面。阿蘭·巴迪歐說：“在電影中，一切只有從最普通的情感出發(fā)，才能觸及最有力、最細(xì)膩的東西。”[7]所謂“最普通”的情感借助于身體/欲望的呈現(xiàn)，成為主體意識、價值觀念等最有力的、最細(xì)膩的闡釋方式。在“眼見為實”的觀影機制中，感官經(jīng)驗及其心理欲望成為建構(gòu)主體意識的物質(zhì)基礎(chǔ)與生理依據(jù)。特殊的感性經(jīng)驗決定了主體意識的獨特性。另一方面，身體欲望內(nèi)在于潛意識(即弗洛伊德的“無意識”概念)，在根源上形成了一種穩(wěn)定不變、自我持守的主體性。換句話說，它產(chǎn)生出來的主體意識經(jīng)由欲望的“無意識”路徑，從心理內(nèi)部生發(fā)出來，具有獨特的內(nèi)在性、根源性，所產(chǎn)生的影響也更為持久。實際上，電影的文化功能反映了后現(xiàn)代哲學(xué)在美學(xué)上的滲透?！昂笃诂F(xiàn)代哲學(xué)家傾向于把身體與人的情感、意志、經(jīng)驗、行為等方面聯(lián)系在一起，于是在身體概念中已經(jīng)包含了本應(yīng)屬于心靈的要素，于是出現(xiàn)了心靈的肉身化和身體的靈性化雙重進(jìn)程?！盵8]心靈的“肉身化”和身體的“靈性化”完美地體現(xiàn)在電影中，通過身體魅力，在表征符號中傳達(dá)抽象的性格、心性及其意義。如此，主體性意識不再經(jīng)歷傳統(tǒng)文化及其藝術(shù)的精神/靈魂/超越、物質(zhì)/肉體/世俗等沖突對立的劇烈痛苦，而是從肯定身體欲望出發(fā)，有效地統(tǒng)攝靈/肉、心/性。這種積極地自我肯定的主體意識，也成為電影不斷擠壓小說藝術(shù)空間的優(yōu)勢。

二、電影的公共經(jīng)驗競爭

電影與小說等其他敘事媒介雖然都從隱秘的個人經(jīng)驗開始，但不同的是，它往往結(jié)束于集體欲望、記憶與心理的公共經(jīng)驗，在世界范圍內(nèi)均存在用道德觀念、家庭倫理、社會責(zé)任等公共經(jīng)驗整飭、規(guī)范個體經(jīng)驗的現(xiàn)象。即便是少量極端訴之痛苦、暴力與色情揭示人性惡的藝術(shù)電影，也仍然受限于一個公共經(jīng)驗的框架。私密的、極端的個人經(jīng)驗，被媒介性質(zhì)轉(zhuǎn)化，使之在公共領(lǐng)域中能夠公開展示。這首先是電影的資本力量。電影制作成本較高，不可能滿足于缺乏交流的個體空間，要囊括最大量的觀眾，就必須具備一定的公共經(jīng)驗，成為某一群體、階層、族裔及其民族國家的文化表征。在電影敘事中，個體隱秘的欲望、經(jīng)驗、記憶看似主動地浮現(xiàn)，但是背后存在難以抗拒的公共性。其次，電影生產(chǎn)機制依賴于類型經(jīng)驗。與小說等其他敘事媒介強調(diào)個體創(chuàng)新不同，電影是一種維護既定的類型經(jīng)驗的特殊生產(chǎn)，它是對“第一部”成功影片的故事經(jīng)驗與敘事模式的摹仿，在相似內(nèi)容的再生產(chǎn)過程中，不斷添加文本之外的社會經(jīng)驗、生活經(jīng)驗，形成自身的差異性。這無疑增強了電影的公共經(jīng)驗。再次，電影接受機制決定了故事的公共經(jīng)驗，自誕生以來它就是一種公眾在公共領(lǐng)域的娛樂活動，雖然當(dāng)下電影的接受終端已發(fā)生重大變化，但這種在公共領(lǐng)域中展示、交往等特征仍然頑固地保存下來。這要求自身的故事經(jīng)驗必須承受公共領(lǐng)域的理性篩選。我們看到，世界主流電影更傾向于情理邏輯建構(gòu)起來、存在確切的理性解釋的故事消費(如李安認(rèn)為正是好萊塢電影奠定了電影的本質(zhì)[9])。這種接受機制顯然增強了電影的公共性。

公共經(jīng)驗及其日常生活的建構(gòu)功能無疑成為電影文化競爭力的重要層面，為電影現(xiàn)代性設(shè)定了基本的文化語境與社會空間，有效地表征了介入現(xiàn)代社會、日常生活的力度。這是它為什么與一個國家文化軟實力關(guān)系密切的原因所在。那么，在具體的電影敘事中，個體經(jīng)驗如何轉(zhuǎn)換成公共經(jīng)驗?zāi)?？詹姆遜獨辟蹊徑地提出感官記憶的重要性。故事內(nèi)容通過感官的直觀記憶，才能突破個體的限制，成為日常生活的公共經(jīng)驗。[4](2)與小說經(jīng)驗強調(diào)主觀的想象與思辨不同，電影則是在故事內(nèi)容、身體動作、鏡頭語言等感性作用下，產(chǎn)生瞬時相同或相似的感官體驗，并通過記憶的相通與持久積累起來，逐漸形成了共有的經(jīng)驗。在本雅明看來，這種基于感官本能的經(jīng)驗記憶，就是對傳統(tǒng)價值的“破壞”與“凈化”，也是電影作為現(xiàn)代性“最強有力”的代理人，最積極的社會意義所在。[10]如上世紀(jì)80年代以來銀幕上的愛情故事，從對象選擇、交往方式、約會場景、情感表白到結(jié)婚儀式，在感官記憶的疊加中不僅形塑了當(dāng)下男女情感的基本形態(tài)，而且，構(gòu)成理解男女關(guān)系的公共經(jīng)驗、共有知識。我們認(rèn)為，感官記憶不僅僅限于影像的表征符號，更重要的是喚起個體在過去時空消費故事時的自身體驗。詹姆遜說得好：“通過重復(fù)，流行音樂不知不覺地變成我們自己生活存在結(jié)構(gòu)的組成部分，因此我們聽的是我們自己，是我們以前聽的東西?！盵4]( 24)這里，他雖以流行音樂為例，但電影的接受同樣如此。詹姆遜實際上指明了大眾文化特殊的接受機制：在觀看/聆聽他者的瞬間，喚醒的卻是關(guān)于自身在過去瞬間的種種體驗。與音樂相比，電影由于演員與人物的等同、故事語境與當(dāng)下社會的對應(yīng)，能夠攜帶更多的自身信息、更豐富的感官記憶。人們在當(dāng)下的電影消費(相似的類型電影、熟悉的內(nèi)容經(jīng)驗)中，通過似曾相識的記憶聯(lián)想，再次經(jīng)歷了在過去某個時段的特殊情感、體驗及其生活狀態(tài)。正如此，記憶在大眾文化中具有兼具個體與集體的重要功能：一方面，通過聯(lián)想，將故事內(nèi)容轉(zhuǎn)化為切身相關(guān)的過去經(jīng)驗，形成懷舊美學(xué)的熱潮；另一方面，它強調(diào)過去的共同特征，將特殊的個體故事轉(zhuǎn)化成一個群體、階層、族群乃至國家的公共經(jīng)驗。我們看到，當(dāng)下中國電影在《致我們終將逝去的青春》后，迅速出現(xiàn)一批訴之“80后”、“90后”的懷舊電影，如《匆匆那年》《一生一世》《夏洛特?zé)馈贰吨胤刀畾q》《萬物生長》等?；蛄餍懈枨?，或?qū)W校生活，或青澀的初戀經(jīng)歷，或典型的社會環(huán)境，既是人物情感、心理的表征，也成為這一群體共同的成長記憶。這種感官記憶也積極吸納當(dāng)下社會的熱點現(xiàn)象，進(jìn)一步提升媒介的消費程度。如目前流行的愛情片，融入了跨國旅游、商場購物、結(jié)婚儀式、流行語等，如《小時代》《北京遇上西雅圖》《有一個地方只有我們知道》《咱們結(jié)婚吧》《情敵蜜月》使美國、巴黎、布拉格、濟州島等旅游熱點紛紛進(jìn)入影像世界。在“境外游”越來越普遍的今天，人們在觀影過程中喚起一種相關(guān)、相似的自身的記憶，產(chǎn)生攬鏡自照般的觀影快感。另外，這種境外旅游、購物、風(fēng)景，在娛樂活動中大規(guī)模地出現(xiàn)，又成為當(dāng)下社會的典型表征，構(gòu)成了新的集體記憶。

在我看來，個體經(jīng)驗在感官記憶的重復(fù)再現(xiàn)中成為公共經(jīng)驗，需要特別重視故事語境。報紙、廣播、電視等新聞媒介是一種零散的、碎片化的信息傳播，電影與之不同，是綜合的信息傳播(形象不僅大于思想，也大于信息)。故事的公共經(jīng)驗往往來自與日常生活“異形同構(gòu)”的故事語境。之所以說“異形”，是因為故事語境在假定性敘事中呈現(xiàn)出不同于日常生活的差異性形態(tài)；之所以是“同構(gòu)”，是因為它遵循現(xiàn)實的情理邏輯、反映社會關(guān)系。正是這種當(dāng)下社會存在隱喻認(rèn)知的故事語境，使電影比報紙、廣播等新聞媒介更迅速、更有效地構(gòu)成公共經(jīng)驗。如上所述，當(dāng)下中國電影選取過去時代的種種表征，營造整體性場景、氛圍(如師生對峙、男女初戀、課堂狂歡等)，促使觀眾在聯(lián)想記憶中投入自身的經(jīng)驗。這些具有最大相似性的社會空間、日常生活才是懷舊消費的關(guān)鍵；人物及其行為帶有明顯的夸張、出格、煽情等特征，反而脫離了過去，顯示出“講述故事”的當(dāng)下性。如《匆匆那年》(為了與心愛的女孩上同一所高校，放棄高考13分的題目)、《一生一世》(在“下海熱潮”的90年代中凸顯超功利的愛情神話)、《夏洛特?zé)馈?夏洛特穿越過去，對初戀、成功及其物質(zhì)主義的否定，恰恰與當(dāng)時社會的觀念價值相異)，等等。青春電影發(fā)生人物與語境的分裂，正是針對不同的接受心理(懷舊與消費)所致。這種以特殊群體的懷舊經(jīng)驗為消費對象的青春電影在國內(nèi)市場上具有一定的競爭力，但明顯具有排他性。海外市場的黯淡，即為明證。就此而言，美國電影之所以擁有全球競爭力，就在于它所呈現(xiàn)的故事語境(包括人與自然的關(guān)系、人際交往方式)建構(gòu)，其中預(yù)設(shè)了當(dāng)下、未來。美國作為世界最發(fā)達(dá)的國家，在物質(zhì)現(xiàn)代性、科技奇觀的視覺展示中，對后發(fā)性國家具有突出的誘惑。如《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號》等借助媒介技術(shù)力量虛構(gòu)出的故事情境，就是物質(zhì)、科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)實投影；《記憶碎片》《盜夢空間》等特殊的日常語境、家庭倫理展示了心理學(xué)的前沿理論或超前設(shè)想；《角斗士》《阿甘正傳》等在歷史的過去時空中凸顯個體自由意志、人倫情感在社會動蕩變遷的恒定價值；《美國麗人》《老無所依》《撞車》等雖然構(gòu)造了存在階級、老年、種族等沖突的故事空間，但始終寄寓了問題解決的曙光?？梢哉f，美國電影這種表現(xiàn)社會現(xiàn)象、隱喻生活空間的故事語境，是對人類未來生存狀態(tài)及其方式的形象探索，在世界范圍內(nèi)具有先見、引導(dǎo)的意義。因此，電影的公共經(jīng)驗競爭，離不開具體的故事情境，甚至可以說，故事及其經(jīng)驗的表達(dá)，歸結(jié)為假定性語境的競爭，它在聚焦觀眾心理、理解當(dāng)下社會、探索未知領(lǐng)域等方面具有重要的功能，而且，賦予電影表達(dá)理性觀念時的感性力量，牢牢控制著觀眾的注意。

如果說，人物是某種觀念價值的承載者，情節(jié)成為人物性格形成、展示特定價值的過程，那么，故事情境成為觀念展示/論證過程的前提，不僅富有魅力的美學(xué)形式產(chǎn)生了推進(jìn)敘事的動力，而且，將人物置于特殊的倫理處境，給予了人物特定行為及其心理的邏輯與合理性，有力提升了電影表現(xiàn)的感性、經(jīng)驗及價值的說服力。美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)指出，影響他人最佳的途徑不是直接切入、理性地爭論辨析思想觀念，而是從正在形成的“特殊情境”開始。[11]舉個簡單例子，從普適意義說，暴力、色情、通奸具有非法性/非理性，然而在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等故事語境中，恰恰表現(xiàn)出合理性。張藝謀通過設(shè)定特殊的情境，從暴力、通奸等普適性意義，辨析出特殊的個體價值；個體價值在強大的專制壓抑中悲劇性毀滅，擺脫了個體的局限，成為現(xiàn)代知識者/啟蒙者的表征，提煉出反傳統(tǒng)、追求自由的公共經(jīng)驗。我們說，電影作為本雅明意義上技術(shù)復(fù)制時代的代表，集中反映了復(fù)制帶來的功能變化。在大量呈現(xiàn)社會、生活狀態(tài)的過程中，電影介入社會實踐與日常生活。這種虛構(gòu)的故事語境，簡潔有趣、重點突出，完美地保存了理性(據(jù)以建構(gòu)的原則與觀念)與感性(身體直觀呈現(xiàn))的雙重特征。因此，個體觀念經(jīng)由電影的敘事機制，突破了私有的局限，走向公共經(jīng)驗與共有知識，這成為競爭力的重要層面。

三、電影的意識形態(tài)競爭

電影的傳播與接受，意味著從特殊的個體經(jīng)驗抽繹出公共經(jīng)驗，這一媒介的意識形態(tài)由此復(fù)雜起來。如果我們把意識形態(tài)簡單地理解為包括政治、法律、宗教等觀念，那么，電影就是意識形態(tài)的話語實踐，故事背后存在對現(xiàn)實觀念材料加工與再生能力的思想體系。這是恩格斯強調(diào)的。[12]電影作為蘊涵個體/集體、隱秘/公共經(jīng)驗的特殊文本，成為國家意識形態(tài)在日常生活實踐的絕佳媒介，在促進(jìn)民族身份、國家認(rèn)同方面具有重要的功能。法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐就注意到：“電影是一種完美的認(rèn)同藝術(shù)。沒有任何一種藝術(shù)可以產(chǎn)生如此強烈的認(rèn)同力量?！盵3](36)這種認(rèn)同力量來源于感性的力量與豐富的公共經(jīng)驗。一個最典型的例證是，在當(dāng)下全球化時代的消費主義沖擊下，毋庸說音樂、繪畫等，就是小說、電視劇等其他敘事藝術(shù)均普遍出現(xiàn)頹廢、虛無、犬儒等傾向；然而，電影仍然傳達(dá)強烈的英雄主義、理想主義、道德主義。這種理解過去、當(dāng)下與未來的價值觀念，不僅有效促進(jìn)了民族國家的認(rèn)同，而且為人類確立起樂觀與自信。

但是，如果電影只是重復(fù)現(xiàn)實中的意識形態(tài)，那么必然導(dǎo)致自身競爭力的衰微。詹姆遜注意到馬爾庫塞的正確意見：“藝術(shù)和文化從社會中的分離將文化開辟為一個單純的領(lǐng)域，其結(jié)果導(dǎo)致了藝術(shù)不可救藥的含糊性?！盵13]這也包括了文本意識形態(tài)的晦澀與混沌。我們在《阿凡達(dá)》中既能看到人類中心主義的反思，原始主義對工具理性的拯救，也能看到好萊塢電影粉飾現(xiàn)實意識形態(tài)的美學(xué)傳統(tǒng)?！杜P虎藏龍》似乎從東方文化揭示了西方個人主義的狂妄、虛無，但與此同時，又存在以西方個性舒放來映照、批判東方的自我壓抑。質(zhì)言之，在藝術(shù)領(lǐng)域中，現(xiàn)實/理想一紙兩面的敘事特征，決定了文本意識形態(tài)的含糊性。因此，伊格爾頓只是說：“文學(xué)是我們能夠從經(jīng)驗上接近意識形態(tài)的最有啟發(fā)性的方式?！盵14]文學(xué)藝術(shù)不是“復(fù)制”而是“接近”現(xiàn)實意識形態(tài)，而且是從“經(jīng)驗”層面上的接近?，F(xiàn)實社會的意識形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)文本，實則經(jīng)歷了情感、認(rèn)知、理性的過濾，成為審美意義上的意識形態(tài)。因此，電影的意識形態(tài)競爭，不在于是否真實、客觀地表達(dá)現(xiàn)實意識形態(tài)，而是如何從特殊、個別的層面理解、闡釋這一意識形態(tài)。如張藝謀和李安都對傳統(tǒng)文化有著自己的影像表達(dá)，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》從啟蒙理性(自由、平等)的角度批判傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)了激進(jìn)的反傳統(tǒng)姿態(tài)，更接近于中國社會改革開放以來的現(xiàn)實意識形態(tài)。李安則從個體心理的角度展現(xiàn)傳統(tǒng)文化(如《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》等)。這種文本意識形態(tài)無疑要復(fù)雜得多。如父親、師者等權(quán)威形象的優(yōu)劣在西方語境中參差互見，它是在地經(jīng)驗、文化差異的自我標(biāo)識，與后現(xiàn)代的身份政治聯(lián)系起來，顯示出充足的文化自信。因此，比較張藝謀、李安的文化競爭力，單就文本意識形態(tài)來說，后者無疑更為豐富，也更為持久。

與現(xiàn)實意識形態(tài)的完成性不同，文本意識形態(tài)始終處于敘事活動，具有“正在形成”的特征。任何敘事都是一個運動的過程，從打破常態(tài)、形成沖突，繼而解決矛盾，出現(xiàn)封閉的結(jié)尾。它隱喻了意識形態(tài)從產(chǎn)生、傳播、競爭與接受的完整狀態(tài)。我們認(rèn)為，電影不能復(fù)制現(xiàn)實意識形態(tài)，就是不能先天地接受它的權(quán)威性，必須呈現(xiàn)這種意識形態(tài)與其他意識形態(tài)展開怎樣激烈的競爭，如何艱難勝出的過程。對意識形態(tài)來說，敘事就是一場冒險。它在虛構(gòu)的語境中失去了現(xiàn)實權(quán)力的庇護，存在許多不確定因素。只有當(dāng)它在敘事活動中脫穎而出，才擁有如現(xiàn)實意識形態(tài)一樣的權(quán)威性。從這個角度說，電影的意識形態(tài)競爭，就是如何擁有權(quán)威性的話語實踐的競爭。照此觀之，當(dāng)下中國電影在海外缺乏競爭力，就在于復(fù)制了現(xiàn)實意識形態(tài)，導(dǎo)致了敘事缺陷。再如上文提及的張藝謀電影，之所以說它更接近現(xiàn)實意識形態(tài)，成為上世紀(jì)八九十年代激進(jìn)改革派的文化表征，就是因為文本意識形態(tài)(反傳統(tǒng)主義)如同現(xiàn)實意識形態(tài)一樣，存在著不證自明的權(quán)威性?！洞蠹t燈籠高高掛》的頌蓮在抵制男權(quán)主義時孤立無援，最后同流合污；陳老爺無處不在的權(quán)力威脅；扼殺人性的生活環(huán)境。如此等等，提供了反傳統(tǒng)主義的合法性。然而，文化傳統(tǒng)對古代中國及其當(dāng)下社會合理的一面，未能得到應(yīng)有的理解與考量，造成文本意識形態(tài)“一邊倒”的現(xiàn)象，在時過境遷后就缺乏必要的說服力。與之不同的是，我們在伊朗電影《一次別離》中強烈地體驗到宗教信仰的力量，就是因為影片還原了世俗與宗教兩種對立的意識形態(tài)如何競爭的過程。一方面，它真實地呈現(xiàn)了伊朗的社會現(xiàn)狀，中產(chǎn)階級內(nèi)部的分化、壓力以及底層群體失業(yè)的困擾、生活的窘迫，已經(jīng)嚴(yán)重影響到伊朗人的世俗生活與精神狀態(tài)；但另一方面，虔誠的宗教信仰、對金錢最終的拒絕，在這場競爭中仍然艱難地實現(xiàn)了自我約束，完成對神性底線的堅守。電影通過假定性語境的設(shè)定，重現(xiàn)了宗教信仰的神性價值失去了現(xiàn)實的權(quán)威性，在自身危機中如何掙扎，最后確定了自身的精神價值。質(zhì)言之，這種敘事就是把世俗與宗教的競爭還原到了雙方均缺乏絕對權(quán)威的初始狀態(tài)。

從文本內(nèi)部生產(chǎn)出意識形態(tài)，正是伊格爾頓意義上的美學(xué)意識形態(tài)，“審美只不過是政治之無意識的代名詞”。[15]“政治之無意識”就足以表明，文本意識形態(tài)絕不是現(xiàn)實意識形態(tài)的翻版，而是蘊含心理、欲望、身份、政治等無意識的結(jié)果。這種無意識甚至也意味著它也不是個人意義上的，而與客觀的美學(xué)形式相關(guān)。特納認(rèn)為：“一部電影的意識形態(tài)不會以直接的方式對其文化進(jìn)行陳述或反思。它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說之中，包括影像、神話、慣例與視覺風(fēng)格。”[16]如此，電影意識形態(tài)的競爭又回到了它所“隱藏”的美學(xué)形式，不僅生產(chǎn)出與現(xiàn)實相映成趣的差異性，而且落實到個體，出現(xiàn)想象性解決現(xiàn)實缺陷的敘事策略。說到這里，我們不妨比較《拯救大兵瑞恩》與《集結(jié)號》兩個結(jié)構(gòu)相似的文本。世界電影普遍存在著英雄情結(jié)，表達(dá)民族國家及其資本主義的意識形態(tài)(人性自由及其物質(zhì)財富)?！墩却蟊鸲鳌芳词侨绱?。它在戰(zhàn)爭片的美學(xué)慣例、影像風(fēng)格及其敘事形式中凸顯反人性的血腥殘酷，出現(xiàn)反思生命價值、張揚人道主義等不同于現(xiàn)實意識形態(tài)的差異性；但另一方面，米勒對責(zé)任的自我承擔(dān)(彰顯主體意識)及瑞恩的自我選擇(基于人性價值的理性反思)，以及充滿人道主義關(guān)懷的國家制度，想象性地解決了民族國家的缺陷，從個體與總體兩個維度張揚了資本主義的意識形態(tài)。《集結(jié)號》雖然存在與之相似的美學(xué)形式，如以巷戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)等橋段開篇展示戰(zhàn)爭殘酷，以后段強調(diào)尋找生命價值的情節(jié)結(jié)構(gòu)。但是，它未能落實到具體人物，找到解決現(xiàn)實缺陷的想象性策略。相反，影片既泛化制度的弊端，也削減人物的能力，作為英雄的谷子地只能被動地等待上級的追認(rèn)。這種具有現(xiàn)實色彩而非想象的解決方式完全悖逆于戰(zhàn)爭類型的美學(xué)形式，嚴(yán)重影響到文本意識形態(tài)的競爭力。我們認(rèn)為，在電影敘事中，文本意識形態(tài)與現(xiàn)實意識形態(tài)形成或隱或顯的呼應(yīng)，它不僅揭示存在的現(xiàn)實缺陷，更重要的是通過把社會或政治缺陷歸結(jié)到個體或特殊情況，并集中在英雄形象，想象性地解決了現(xiàn)實意識形態(tài)的缺陷。這是電影意識形態(tài)競爭的關(guān)鍵。

事實上，在麥克盧漢的媒介區(qū)分中，電視是“冷媒介”；電影屬于“熱媒介”，因為它“可用于提取信息的力量是無與倫比的”。[6]( 359)正是這種特殊性，電影成為人類理解自身、社會的重要媒介。在多元文化競爭激烈的當(dāng)下，它絕非僅僅關(guān)乎自身，已經(jīng)成為一個民族國家文化軟實力的表征。我們認(rèn)為，電影文化競爭力是一個多層次結(jié)構(gòu)，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術(shù)媒介的競爭，電影擁有天然的優(yōu)勢，它使身體、欲望等爆發(fā)出感性直觀的力量，生產(chǎn)出現(xiàn)代意義的主體意識，成為第一個層面。作為非藝術(shù)媒介的競爭，電影需要凸顯自身的公共經(jīng)驗與知識。這是從個體到集體、私有到公共拓展，通過介入生活表現(xiàn)出來。正是在故事語境形成的認(rèn)知隱喻中，電影與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)互動，成為第二個層面。如果說意識形態(tài)是一種影響人們對現(xiàn)實社會認(rèn)知的思想觀念的話，那么電影文化競爭力最終將落實于此。此時，作為藝術(shù)媒介反作用于文本意識形態(tài)的生產(chǎn)，想象性策略顯示出重要的功能，這成為第三個層面。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學(xué)社會規(guī)劃課題“基于北美動態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980-2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

陳林俠，男，教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州， 510275)

J90

A

1008-6552(2016)05-0064-08