淺談美聲唱法與京劇唱法在聲樂中的比較和應(yīng)用

翟育紅

（臨汾市文化藝術(shù)學(xué)校，山西 臨汾 041000）

淺談美聲唱法與京劇唱法在聲樂中的比較和應(yīng)用

翟育紅

（臨汾市文化藝術(shù)學(xué)校，山西 臨汾 041000）

京劇是我國最有代表性的劇種之一，論文闡述了京劇唱法和美聲唱法的技巧，二者進(jìn)行比較，找出它們中比較相似的一些技巧，從而總結(jié)出京劇在聲樂中的運(yùn)用主要有四點(diǎn)：1、氣息 2、咬字吐字 3、共鳴 4、真假聲運(yùn)用。本課題主要把京劇引入到聲樂演唱中來，為人們學(xué)習(xí)聲樂提供一種全新的方法。同時(shí)把美聲唱法與京劇相比較，找出它們的共同點(diǎn)與不同點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)它們中運(yùn)用的一些相似的技巧，通過交流吸取對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，促進(jìn)我國聲樂的進(jìn)一步的發(fā)展。

美聲唱法；京??；青衣；唱法比較

一、“美聲唱法”與京劇中“青衣”唱法

（一）“美聲唱法”概述

1.“美聲唱法”的涵義

16世紀(jì)末17世紀(jì)初產(chǎn)生在意大利，在以卡契尼為代表的音樂家中，有充足的呼吸和音量、清晰的咬字等演唱風(fēng)格。

2.美聲唱法在中國

美聲唱法流傳到中國的具體時(shí)間沒有人能夠精確的知道。剛開始時(shí)是隨著傳教士進(jìn)入到中國的、運(yùn)用外國的曲調(diào)、歌詞為中國的漢語。流傳的歌曲內(nèi)容大多是抗戰(zhàn)歌曲和合唱歌曲等。

西洋的專業(yè)唱法是從上海音專成立開始傳到中國的。20年代后，在上海、天津、哈爾濱等城市有很多外國人，期中以俄羅斯籍居多，他們組建自己的歌劇團(tuán)，用俄文演唱，雖然大多聽眾是俄國人，但也有很多中國觀眾，對(duì)中國群眾的影響非常大。

（二）京劇的概述

1.形成

京劇雖然叫“京劇”，卻不是發(fā)源于北京，之所以這樣命名是因?yàn)楸本┦蔷﹦∽罱K的集大成地，也可以說是現(xiàn)代意義上的京劇的形成地。京劇形成的標(biāo)志有五個(gè)：

一、以西皮、二黃為主；

二、徽、漢二劇之中有北京方言的特點(diǎn)；

三、產(chǎn)生了一些京劇劇目；

四、產(chǎn)生了新的行當(dāng)體系；

五、形成了以程長庚為代表的專業(yè)演員隊(duì)伍。

2.行當(dāng)

行當(dāng)其實(shí)就是“角色行當(dāng)”。就是里面都有哪些角色：生旦凈丑。行當(dāng)不同角色就不同，表現(xiàn)的內(nèi)容也不同。

（1）生就是男性角色。有老生、小生、武生等門類。

（2）年齡、性格、身份不同的女性角色為旦。有青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦。

（3）凈就是咱們?cè)诰﹦≈锌吹降摹按蠡槨?。扮演有突出特點(diǎn)的男性。凈行有武凈等。

（4）丑行，俗稱“小花臉”，鼻梁上有小塊白。丑扮演陰險(xiǎn)狡詐的，也有正直善良的角色。丑行有文丑、武丑等。

這與歌劇中有異曲同工之處。歌劇中程序性東西少，但是有題材的劃分。歌劇是從人生理方面開始，按照性別、音域分為“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”、“女中音”、“女低音”等類別，京劇的行當(dāng)就比較多也很復(fù)雜，表現(xiàn)也不同。

3.“青衣”

青衣俗稱“正旦”，她扮演的是穩(wěn)重的青年、中年女性，開始時(shí)以唱功為主，動(dòng)作比劃很小。行動(dòng)比較穩(wěn)重念“韻白”，唱功繁重，后經(jīng)梅蘭芳等大師改革后，青衣也開始注重表演，京劇青衣開始位于京劇旦行之首，在整個(gè)京劇中占有重要的地位。

京劇經(jīng)過兩百多年的演變有很多流派。發(fā)展了兩百多年，現(xiàn)在京劇的影響也越來越大，在外國有很多人都迷戀京劇，也因此京劇產(chǎn)生了很多流派：梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等。

梅派：以梅蘭芳先生為代表的梅派音域?qū)?，音色純而飽滿。唱功保持平靜從容，高音寬，低音實(shí)。其唱腔中的工尺、氣口、發(fā)音、發(fā)聲、咬字乃至歸韻無一不是追求平和中正、淡美的美學(xué)原則的。

程派：程硯秋是梅蘭芳的學(xué)生。他在藝術(shù)上勇于革新創(chuàng)造，根據(jù)自己的嗓音條件創(chuàng)造出一種獨(dú)特的演唱風(fēng)格，創(chuàng)造了幽怨婉轉(zhuǎn)、深邃曲折的唱腔，善于塑造命運(yùn)悲慘、外柔內(nèi)剛的女性形象。他的潤腔手段較為豐富，借鑒了西洋的美聲發(fā)聲方法，吸收了老生唱法中的“腦后音”的發(fā)聲方法，共鳴位置后移，增強(qiáng)音的力度、厚度。演唱上講究韻，咬字切音，他的演唱多表演的是婦女在封建社會(huì)壓迫下的悲慘命運(yùn)。

荀派：荀慧生生于1900年。對(duì)唱、念要求嚴(yán)，念白在與觀眾交流時(shí)“比歌唱更直接、更有力一些”。他的三個(gè)原則：一是讓人喜悅；二是讓人聽懂；三是讓人動(dòng)情。他唱的溫柔圓潤，不照抄傳統(tǒng)的方法，要有人自己的情感和感情在里面，表達(dá)人物內(nèi)心世界，聲聲入耳。

尚派：尚小云的風(fēng)格是婀娜中帶點(diǎn)陽剛，嗓音響亮、音域?qū)?，氣息持久，使觀眾聽起來酣暢痛快。常表演巾幗女英雄。

二、比較美聲唱法和青衣

（一）共鳴的比較

無論哪一種唱法缺少了共鳴都是空洞的，也是沒有表現(xiàn)力的。人的身體總共有三個(gè)共鳴腔體，口腔、頭腔、腹腔?？谇坏倪\(yùn)用是非常重要的，因?yàn)榭谇恍螤畹母淖儠?huì)直接影響到共鳴腔體的位置。在唱歌的時(shí)候用鼻子和嘴巴中間的共鳴時(shí)，要有豎著的感覺，以便發(fā)出更好的聲音。一般認(rèn)為它是由額竇（眉心）、蝶竇（鼻咽腔后方的空處）、和鼻咽腔所構(gòu)成。運(yùn)用共鳴腔體時(shí)位置的高低對(duì)音的高低有非常大的影響作用。但也不是一定的，它主要強(qiáng)調(diào)的是某一個(gè)共鳴腔體的突出作用。例如：高音多用頭腔，低音多用胸腔等。意大利女高音唱法在氣息的運(yùn)用上，不僅要保證足夠的用量，還要保持氣息的通順。所以，共鳴位置也比較突出。但京劇青衣唱法主要運(yùn)用的是頭腔，胸腔等其他腔體相對(duì)來說是比較少的。

結(jié)合中國的語言特點(diǎn)，唱出適合中國人的特色，這是借鑒美聲唱法演唱中國的作品需要解決的問題。

（二）氣息的比較

1.呼吸上的共性

（1）“氣沉丹田”

“丹田”一般指人的下腹部，人的體腔分為胸腔和腹腔，肋骨上提，胸部突出，胸腔擴(kuò)大，所以吸氣稱為胸式呼吸。腹式呼吸是讓橫膈膜上下移動(dòng)，將氣息存在丹田里，“丹田氣”就是形成在肺部以下，從上到下通順的氣息。

（2）“胸腹式呼吸”

因?yàn)楦璩軓?fù)雜，所以需要調(diào)動(dòng)所有能調(diào)動(dòng)的器官來發(fā)聲。意大利女高音歌唱家在歌唱時(shí)的氣息上處理，是把整個(gè)肺部想象成一個(gè)空空的大袋子，吸進(jìn)的氣息則像是慢慢的往袋子里放的東西，直到把袋子的底部放滿為止，然后是袋子的中部，然后到袋子里再也放不進(jìn)東西，氣息也是一樣。因此就可以看出，這兩種唱法都是要求氣息的深入，吸的越深越好。

2.兩種唱法運(yùn)用的氣息不同

（1）兩種唱法追求不同的聲音

在青衣唱法中，在吸氣和唱歌時(shí)，分別會(huì)把肚子鼓起或者慢慢收縮，用來推送氣息。這種呼吸的方法可能會(huì)在拖唱腔的時(shí)候比較吃力，但由于京劇中用的裝飾音和拐彎很多，所以從這方面來說，“青衣”唱法比美聲唱法更加具有優(yōu)勢(shì)。但美聲唱法要求的呼吸更加的深，歌唱的聲音也更加飽滿。

（2）兩種唱法要求不同的用氣量

從這方面來說，兩種唱法有很大的不同，美聲唱法講究不管是在高音區(qū)還是低音區(qū)，都要保持充足的用氣量，上下貫通，而且不能泄氣。所以，不僅音量很大，聲音也好聽。但是京劇唱法在唱的時(shí)候要求的氣息不是一定的，它的分配也是不均等的，而且變化也很大。例如：京劇唱法在唱高音時(shí)，用氣就會(huì)變的很細(xì)，而在美聲唱法中，不允許這樣，還要保持原有的用氣量來唱出高音。因此，在近年的聲樂教學(xué)中，有的老師就會(huì)教學(xué)生用青衣的唱法來找到唱高音的感覺，這樣就會(huì)很容易的找到高音。

（三）咬字吐字的比較

語言和歌唱有非常密切的聯(lián)系，我國傳統(tǒng)戲曲中對(duì)咬字吐字的訓(xùn)練方法，值得我們傳承下去。

1.“字正腔圓”

中國京劇演唱的最大的特點(diǎn)，就是“字正腔圓”，就是要重視咬字的準(zhǔn)確性，而且還要講究聲音的圓潤性?！白终焙汀扒粓A”分開來解釋的話，“字正”能夠理解為：咬字清楚，“腔圓”則可以理解為：歌唱的方法正確。由此可以看到“字正腔圓”是不能分開的，它們兩個(gè)是相輔相成的。

2.易于歌唱的意大利語言

美聲唱法產(chǎn)生在意大利，不得不說，它的形成和發(fā)展與其母語有著直接的聯(lián)系。在用意大利語演唱歌劇時(shí)，要求清楚地交代出每一個(gè)元音，形成立體的共鳴效果。但是漢語在歌唱的時(shí)候非常講究字的“噴口”，并且講究用字頭逐漸過渡到字腹。

3.咬字對(duì)演唱中國歌曲有很重要的作用

美聲唱法是用意大利語來演唱的，在中西文化交流、借鑒的過程中，結(jié)合本國的實(shí)際情況，用符合中國語言、語音特點(diǎn)的發(fā)聲方法從美聲唱法中脫穎而出，卻不是只顧著追求美聲唱法的共鳴，卻忽略了我們的語言要求。尾音的收發(fā)清楚在漢語體系中顯得尤為重要。所以，為了避免發(fā)生不必要的語義誤會(huì)，不管是字頭還是字尾，都要說清楚。如：倫（lun）字，如果沒有發(fā)出n，就會(huì)念成路（lu），所以在歌唱時(shí)，必須找到最適合這個(gè)字的共鳴腔體，以免發(fā)生咬字不清的狀況。從現(xiàn)代京劇中可以看到，我們已經(jīng)形成了一套自己的發(fā)聲方法，對(duì)咬字吐字方面也能逐漸完美的解決。

三、比較兩種唱法，推進(jìn)我國聲樂發(fā)展

（一）不同唱法

隨著美聲唱法的傳入，不僅對(duì)我國戲曲、民歌等產(chǎn)生了積極的影響，還產(chǎn)生了一種吸收了美聲唱法的民族聲樂新唱法。演唱風(fēng)格也向著各個(gè)不同的方向發(fā)展，并且越來越具有多樣性。

通過對(duì)兩種唱法的對(duì)比，找出其中的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。中國的民族聲樂也應(yīng)該博眾家之所長，吸收西方的精華，把它們和本民族的唱法融合起來。如：關(guān)肅霜先生在現(xiàn)代京劇《黛諾》的唱腔中，成功的運(yùn)用了花腔女高音的“花腔唱法”，令人耳目一新。

在演唱中國作品時(shí)，不能強(qiáng)求運(yùn)用單一的演唱方式，而是應(yīng)該根據(jù)不同作品的風(fēng)格，來決定它的演唱方式。如中國歌劇的發(fā)展，一方面，中國歌劇受意大利歌劇的影響，如果完全采用“美聲唱法”，不利用本國發(fā)聲方法的特點(diǎn)，就會(huì)和廣大觀眾的審美脫節(jié)。另一方面，中國本民族的唱法，有自己的語言特點(diǎn)，但還需要進(jìn)一步吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)來完善自己。

（二）創(chuàng)新的方法

1.“比較聲樂學(xué)”

因?yàn)椤氨容^聲樂學(xué)”可以是一個(gè)國家與一個(gè)國家或者是一個(gè)國家與很多個(gè)國家之間的對(duì)比研究，所以，它研究的范圍很廣，它可以不受地域的限制來研究各個(gè)國家間的風(fēng)格和演唱技法。通過對(duì)比汲取對(duì)方的長處，找出它們的不同并加以剖析和總結(jié)，找出值得我們借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

“比較聲樂學(xué)”積極推動(dòng)了我國聲樂的教學(xué)和研究，對(duì)各個(gè)學(xué)派和聲樂作品的風(fēng)格有一定的了解，并且也有助于提高自己的演唱和教學(xué)水平。它幫助人們認(rèn)識(shí)了聲樂發(fā)展的歷史和規(guī)律，對(duì)各個(gè)學(xué)派和聲樂作品的風(fēng)格有一定的了解，并且也有助于提高自己的演唱和教學(xué)水平。

2.吸取多種唱法的優(yōu)點(diǎn)，重新樹立培養(yǎng)聲樂人才的觀念

造成民族唱法和美聲唱法不能相互融合的原因是因?yàn)槲覈晿方逃w制太過單一。民族唱法和美聲唱法各自獨(dú)立，而在我國聲樂教育體制的改革上運(yùn)用到“比較聲樂學(xué)”，并且通過比較吸收外來的唱法。找出不同唱法之間的相同和不同的地方，以促進(jìn)我國聲樂教學(xué)體制的創(chuàng)新。如果我們的專業(yè)聲樂教育能將國人的吐字咬字聲音和風(fēng)格、舞臺(tái)表演和系統(tǒng)的美聲發(fā)音訓(xùn)練知識(shí)等結(jié)合起來的話，那么就會(huì)培養(yǎng)出一批又一批優(yōu)秀的聲樂專業(yè)畢業(yè)生，他們就不會(huì)懼怕舞臺(tái)，更不會(huì)懼怕教學(xué)。

（三）聲樂理論核心

我國傳統(tǒng)的民族唱法雖然因?yàn)闅v史的原因并沒有像西洋唱法那樣形成一個(gè)系統(tǒng)的體系，但它也曾經(jīng)有過輝煌的歷史。從許多對(duì)我國古代聲樂描述的資料中，可以看出我國的民族唱法要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西洋唱法。通過很多研究結(jié)果證明，西洋唱法與我國傳統(tǒng)的民族唱法有許多相似的地方。

在我國，我們重視如何咬字、如何運(yùn)用氣息以及如何運(yùn)用腔等問題，但很少涉及到唱歌時(shí)器官如何運(yùn)用等方面。但在美聲唱法中，卻很詳細(xì)的說明唱歌需要用到的器官和位置、各個(gè)器官之間如何協(xié)調(diào)工作、歌唱的共鳴腔有哪些，又各自在哪里、呼吸的時(shí)候，肌肉與橫膈膜又是怎么工作的、發(fā)聲的時(shí)候聲帶是如何工作的等等。西洋唱法的這種研究模式值得我們學(xué)習(xí)和借鑒，進(jìn)一步推動(dòng)我國聲樂體系的完善。

美聲唱法更加側(cè)重于在嗓音方面物理性的分析，通過解剖進(jìn)一步研究這種唱法如何運(yùn)用；我國的唱法更加側(cè)重于研究歌唱中的咬字問題以及對(duì)歌唱中氣息如何運(yùn)用的研究，其他方面都是通過這兩方的正確運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的。所以，這兩種唱法都有自己需要提高和完善的方面。如果我們能自如的在教學(xué)中用到這些理論，我們不僅可以更加深刻的理解歌唱，而且還能為我國民族聲樂理論找到有效的理論依據(jù)。所以，我們可以取其長處，將兩種唱法相互融合，成一種具有自己民族特色的新唱法。

民族聲樂藝術(shù)是民族精神的表現(xiàn)，也是民族生活體驗(yàn)和歷史的表達(dá)，更是民族文化重要的一部分。民族聲樂有審美價(jià)值、文化價(jià)值，這是我們了解一個(gè)民族音樂文化的通道，民族的就是世界的，音樂無國界。我國由56個(gè)民族所組成的燦爛的音樂文化，不僅文化資源豐富，并且多元化，同時(shí)也是世界了解中國民族文化的一個(gè)通道。愿我國豐富多彩的民族聲樂也有機(jī)會(huì)走向更寬廣的舞臺(tái)，也希望更多的學(xué)者能將我國傳統(tǒng)的聲樂精華與西方美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)相融合、創(chuàng)新，要有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，從而在世界中獨(dú)樹一幟！■

［1］ 沈湘著，李晉瑋，李晉媛整理.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù).上海音樂出版社，1998，10.

［2］ 才金城.京劇知識(shí)與京劇藝術(shù)欣賞.陜西人民教育出版社，2010，06.

［3］ 董維賢.京劇流派.中國戲劇出版社，2006，03.

［4］ 周玲.曼聲長歌—意大利歌劇與美聲唱法的實(shí)踐性研究.文化藝術(shù)出版社，2009，09.

［5］ 曹文海.聲樂教學(xué)法.西南師范大學(xué)出版社，2010，10.

［6］ 靳曉麗.聲樂藝術(shù)概論.山東人民出版社，2011，09.

［7］ 胡度.遷想妙得.重慶出版社，2003，4.

［8］ 張庚.戲曲藝術(shù)論.中國戲劇出版社.1980，4.

［9］ 馮葆富，齊忠政，劉運(yùn)墀.歌唱醫(yī)學(xué)基礎(chǔ).上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1981，2.

［10］ 莫紀(jì)綱.歌唱藝術(shù)欣賞.山西教育出版社，1997，1.