民俗學(xué)視角對(duì)敦煌藝術(shù)研究的新洞見—評(píng)鄺藍(lán)嵐新著《敦煌壁畫樂舞》

張 多

民俗學(xué)視角對(duì)敦煌藝術(shù)研究的新洞見—評(píng)鄺藍(lán)嵐新著《敦煌壁畫樂舞》

張 多

敦煌學(xué)（Dunhuangology）作為一門國(guó)際顯學(xué)，發(fā)端于1920年—1930年。伴隨著世界范圍內(nèi)對(duì)來自敦煌洞窟文獻(xiàn)、文物研究的熱潮，中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界開始認(rèn)識(shí)敦煌學(xué)。1930年，陳寅恪先生在為陳垣先生所編《敦煌劫余錄》所作的序中，闡述了“敦煌學(xué)”的概念。近百年來，敦煌學(xué)領(lǐng)域在大批中外一流學(xué)者的建設(shè)下，成就斐然。在這樣厚重的學(xué)術(shù)積累之下，后學(xué)要想在此領(lǐng)域出新，難度之大可想而知。

鄺藍(lán)嵐（Lanlan Kuang）博士為美國(guó)華裔青年學(xué)者，于美國(guó)印第安納大學(xué)（布魯明頓）民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系（Department of Folklore and Ethnomusicology, IUB）①Ethnomusicology一詞，鄺藍(lán)嵐翻譯為“音樂人類學(xué)”，但按照中國(guó)學(xué)界通行譯法，常譯為“民族音樂學(xué)”，本文采取后一種譯法。獲得博士學(xué)位。2012年，她的博士論文Staging the Cosmopolitan Nation: The Re-creation of the “Dunhuang Bihua Yuewu”, a Multifaceted Music, Dance, and Theatrical Drama from China （《盛世中國(guó)：中國(guó)多元化敦煌樂舞之重塑》）在美出版，同時(shí)出版了同名紀(jì)錄片。鄺藍(lán)嵐在碩士階段受訓(xùn)于印第安納大學(xué)民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系，她2004年完成的碩士論文As Time Unfolds: Understanding and Interpreting the Chinese Folk Song “Liuyeliu” through Intertextual Processes and Multimedia Representation就選取了中國(guó)山西寧武民歌作為田野研究對(duì)象。碩士畢業(yè)后，鄺藍(lán)嵐因選取了敦煌壁畫和樂舞藝術(shù)作為主攻研究領(lǐng)域，開始了長(zhǎng)達(dá)八年對(duì)敦煌壁畫、歷史和樂舞的田野研究、訪學(xué)和紀(jì)錄片拍攝。

2016年，鄺藍(lán)嵐在結(jié)合博士論文完成后四年時(shí)間的追蹤研究，翻譯并修訂了英文版博士論文，以《敦煌壁畫樂舞：“中國(guó)景觀”在國(guó)際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》的標(biāo)題，在社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版。

一、敦煌藝術(shù)研究的新視域

敦煌學(xué)研究雖然集中了國(guó)際上許多一流的學(xué)者和團(tuán)隊(duì)，但是由于涵蓋范圍廣，具體的微觀論題研究上仍有許多薄弱之處。鄺藍(lán)嵐敏銳地看到，在基于敦煌壁畫樂舞資源的現(xiàn)代創(chuàng)編、表演、傳播方面，鮮有研究力量介入。作者將研究的領(lǐng)域框定在“敦煌表演藝術(shù)”，尤其關(guān)注將中國(guó)古典美學(xué)和西方民族音樂學(xué)理論相結(jié)合，將敦煌壁畫樂舞表演視為當(dāng)代中國(guó)文化軟實(shí)力進(jìn)行系統(tǒng)分析，并且通過拍攝紀(jì)錄片，親身實(shí)踐這種表演藝術(shù)傳播與展示的過程。

鄺藍(lán)嵐在經(jīng)過長(zhǎng)期田野作業(yè)之后，將敦煌壁畫樂舞在現(xiàn)代語境、國(guó)際語境中的建構(gòu)、傳播歸納為“自我指涉性敦煌元元素系統(tǒng)”（self-referentail system of Dunhuang meta-elements），進(jìn)一步簡(jiǎn)稱為“敦煌元系統(tǒng)”

在中文修訂版中，鄺藍(lán)嵐進(jìn)一步區(qū)分了敦煌元系統(tǒng)中的“展示性傳播內(nèi)容”和“隱性論述性內(nèi)容”?！罢故拘詡鞑?nèi)容”主要指敦煌壁畫、雕塑中體現(xiàn)的樂舞服飾、造型、場(chǎng)景等直觀視覺圖景，以及根據(jù)遺跡圖景發(fā)展出來的現(xiàn)代敦煌舞臺(tái)美學(xué)?！半[性論述性內(nèi)容”則是敦煌樂舞在哲學(xué)層面的詩(shī)學(xué)、審美和東方意象。在這樣的研究思路下，作者跳脫出了敦煌壁畫、雕塑、古代樂舞文獻(xiàn)的釋讀與考證，將目光聚焦于現(xiàn)代中國(guó)古典舞“敦煌舞派”的藝術(shù)實(shí)踐，從一個(gè)當(dāng)下的田野現(xiàn)場(chǎng)，觀察敦煌藝術(shù)再語境化（recontextualize）之后的藝術(shù)景觀。

鄺藍(lán)嵐重點(diǎn)跟蹤調(diào)查了西北民族大學(xué)的高金榮教授、中國(guó)藝術(shù)研究院的董錫玖教授。高金榮教授是古典舞重要流派敦煌舞派的創(chuàng)始人之一，她在西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院（前身為舞蹈系、音樂舞蹈學(xué)院）深耕數(shù)十年，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的舞蹈家，開創(chuàng)了學(xué)院派創(chuàng)編、傳承、教學(xué)、科研、表演敦煌舞的模范樣例。在西北民大，敦煌舞的表演、欣賞蔚然成風(fēng)。敦煌藝術(shù)與蒙古、回、藏、維吾爾、裕固等民族的音樂舞蹈藝術(shù)共同交織，塑造了西北民大獨(dú)特的校園文化景觀。①筆者畢業(yè)于西北民族大學(xué)，對(duì)敦煌舞派的教學(xué)、表演、校園文化深有體會(huì)。西北民大多元文化的在高先生等一批甘肅藝術(shù)家的努力下，敦煌藝術(shù)的演藝產(chǎn)業(yè)也成為甘肅的文化品牌，《絲路花雨》《千手觀音》等劇目還上升為國(guó)家文化的標(biāo)志性作品，在國(guó)際舞臺(tái)上演。這是敦煌藝術(shù)在當(dāng)代傳承、傳播的重要事實(shí)，但是以往的敦煌學(xué)研究并未充分關(guān)注敦煌藝術(shù)的當(dāng)代生命力問題。鄺藍(lán)嵐不僅跟隨高金榮先生學(xué)習(xí)基本舞姿，還使用先進(jìn)數(shù)碼手段對(duì)敦煌舞的教學(xué)、表演進(jìn)行非線性記錄與呈現(xiàn)。這種參與觀察、非線性攝錄、訪談、文獻(xiàn)與洞窟考察相結(jié)合的田野研究方式，保證了作者“從洞窟到舞臺(tái)”的研究預(yù)設(shè)得以實(shí)現(xiàn)。

在鄺藍(lán)嵐的研究中，關(guān)鍵的問題是分析現(xiàn)代敦煌舞的姿態(tài)、舞美、音樂、編導(dǎo)如何將壁畫中的視覺資源轉(zhuǎn)化為與敦煌壁畫樂舞一脈相承的現(xiàn)代藝術(shù)景觀。因此，她嘗試借鑒音樂景觀（soundscape）、表演理論（performance studies）、民族志詩(shī)學(xué)（ethnopoetics）、民族音樂學(xué)、軟實(shí)力理論、中國(guó)古典美學(xué)等多種理論視角，試圖盡可能細(xì)致地分析從洞窟壁畫到現(xiàn)代舞臺(tái)的轉(zhuǎn)化過程。這些理論方法深受印第安納大學(xué)民俗學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響，也是敦煌學(xué)研究在方法論層面上的一次嘗試。

二、民俗學(xué)視角為敦煌藝術(shù)研究帶來的新洞見

《敦煌壁畫樂舞》是一部注重理論視角的著作，作者的學(xué)術(shù)訓(xùn)練背景主要繼承了印第安納大學(xué)民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系的傳統(tǒng)。該系是世界民俗學(xué)與民族音樂學(xué)研究的重鎮(zhèn)，與中國(guó)民俗學(xué)界長(zhǎng)期保持學(xué)術(shù)交流關(guān)系。當(dāng)然，鄺藍(lán)嵐著作所選取的理論方法不僅限于民俗學(xué)，兼有民族音樂學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科的方法。但是限于筆者的專業(yè)背景，對(duì)其在民俗學(xué)理論方面的運(yùn)用感受較深，因此本文將著重評(píng)論其民俗學(xué)理論的探索。

鄺藍(lán)嵐在該著中使用的民俗學(xué)理論方法主要是表演理論和民族志詩(shī)學(xué)。她力圖在呈現(xiàn)、描寫敦煌壁畫樂舞在當(dāng)代語境中表演、展示的過程中，注重“語境”因素對(duì)舞蹈語言交流產(chǎn)生的影響，十分注

校園文化環(huán)境，與敦煌文化本身的民族文化多元特征相吻合，而這一點(diǎn)也是鄺藍(lán)嵐著作所強(qiáng)調(diào)的。意將研究本身作為一種交流框架，從而探究敦煌舞實(shí)踐的意義。這一部分研究，將表演理論和民族志詩(shī)學(xué)所擅長(zhǎng)的口頭藝術(shù)研究，拓展到舞蹈和舞劇的研究中，較好地探索了表演理論和民族志詩(shī)學(xué)的理論張力。但這一部分研究?jī)H僅是全書的一個(gè)分析環(huán)節(jié)，全書的主要脈絡(luò)仍是要探究敦煌壁畫樂舞的現(xiàn)代建構(gòu)與傳播，探究“中國(guó)景觀”發(fā)生成立的機(jī)制。作者宏觀的追求是要研究敦煌藝術(shù)作為中國(guó)文化軟實(shí)力的標(biāo)志性項(xiàng)目，其發(fā)生發(fā)展過程中如何通過表演語境的轉(zhuǎn)化，從而產(chǎn)生國(guó)際影響，塑造中國(guó)形象。

但正是這樣的宏觀追求與主要脈絡(luò)，深深烙印了美國(guó)民俗學(xué)20世紀(jì)后半葉發(fā)生轉(zhuǎn)變的學(xué)術(shù)思想。美國(guó)民俗學(xué)在20世紀(jì)前半葉一度盛行“歷史-地理”和比較的方法，但其研究在20世紀(jì)后期逐漸偏向?qū)嵺`的研究，也即關(guān)注民俗個(gè)體、事件、行動(dòng)、語境、當(dāng)代建構(gòu)和公共文化?？陬^藝術(shù)的研究也越來越注意其與社會(huì)、文化政治、公共生活、戰(zhàn)爭(zhēng)、性別、商業(yè)、文化遺產(chǎn)等議題的聯(lián)系。鄺藍(lán)嵐在書中提到的幾位民俗學(xué)家，如羅杰·吉奈里（Roger Janelli）、查爾斯·布里格斯（Charles L.Briggs）、芭芭拉·科申布萊特-吉布麗特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）、理查德·鮑曼（Richard Bauman）等，都是十分注意將口頭藝術(shù)、民俗文化、日常生活放置在特定語境中研究，注重對(duì)文化變遷、交流、傳播與展示的追蹤。

鄺藍(lán)嵐的著作秉承美國(guó)民俗學(xué)、民族音樂學(xué)的研究特色，有效闡釋了敦煌樂舞的建構(gòu)歷程，分析了從洞窟、壁畫到舞臺(tái)、劇目的文化景觀形成機(jī)制。書中對(duì)現(xiàn)代敦煌舞姿態(tài)與壁畫人物姿態(tài)創(chuàng)編關(guān)系的分析頗為精彩。鄺藍(lán)嵐采訪了董錫玖教授對(duì)舞姿的觀點(diǎn)，梳理了前輩藝術(shù)家對(duì)“飛天”的舞臺(tái)化實(shí)踐，最后請(qǐng)高金榮教授為自己示范敦煌舞的基本姿態(tài)。這些“典型姿態(tài)”是高先生研究壁畫人物，經(jīng)過長(zhǎng)期舞蹈實(shí)踐總結(jié)出來的。為便于教學(xué)，高先生將這些姿態(tài)逐一命名，比如手部姿態(tài)的靈感多源于千手千眼觀音像，有合掌式、平托式、佛手式、抱笙式等。進(jìn)而鄺藍(lán)嵐結(jié)合壁畫與佛教文獻(xiàn)分析了不同時(shí)期佛教壁畫中的體態(tài)特征，同時(shí)也注意到南亞舞蹈、南傳佛教藝術(shù)對(duì)敦煌舞姿態(tài)創(chuàng)作的影響。最后作者選取《千手觀音》來分析這些舞蹈姿態(tài)如何被塑造成為舞臺(tái)的景觀。這種基于田野作業(yè)的研究，不僅體現(xiàn)了民俗學(xué)關(guān)注語境、關(guān)注傳承個(gè)體的理論特色，也使得作者在敦煌壁畫樂舞的實(shí)踐研究方面取得了突破。

民俗學(xué)理論對(duì)敦煌藝術(shù)研究最大的啟示意義，在于倡導(dǎo)“朝向當(dāng)下”的敦煌藝術(shù)研究，倡導(dǎo)實(shí)踐的研究。當(dāng)代民俗學(xué)理論注重文化傳承、文化媒介等的視角，注重對(duì)個(gè)體、事件、語境、過程的實(shí)踐研究，而這些對(duì)敦煌藝術(shù)的現(xiàn)代生命力而言無疑是重要的議題。鄺藍(lán)嵐的著作較好地示范了如何進(jìn)行敦煌藝術(shù)傳承的當(dāng)代研究，如何對(duì)壁畫樂舞的創(chuàng)編和敘述進(jìn)行研究。

三、多學(xué)科理論融匯的探索

該著作將不同領(lǐng)域的理論用于闡釋敦煌壁畫樂舞作為一個(gè)多元文化地理概念在國(guó)際語境中的特殊位置，闡釋敦煌壁畫樂舞依附時(shí)空的詩(shī)性美學(xué)被激發(fā)重塑的過程。這些理論對(duì)敦煌學(xué)研究來說是一次全新的嘗試。敦煌文化博大精深，其藝術(shù)內(nèi)涵之深廣，對(duì)研究者的廣博與專精都有極高要求。鄺藍(lán)嵐的研究大膽嘗試多學(xué)科前沿理論與方法，無疑為敦煌藝術(shù)研究的理論創(chuàng)新做出了探索。

該著作在分析“敦煌元系統(tǒng)”概念時(shí)，主要運(yùn)用了元理論、認(rèn)知科學(xué)的思想與方法，在這基礎(chǔ)上探討作為軟實(shí)力的“中國(guó)景觀”如何得以建構(gòu)。作者論述敦煌的語境重置問題主要借鑒人類學(xué)景觀概念、藝術(shù)表演景觀概念，細(xì)化了“中國(guó)景觀”的具體細(xì)節(jié)分析。作者還積極借鑒民族音樂學(xué)、表演理論和民族志詩(shī)學(xué)來分析敦煌樂舞的表演實(shí)踐。這些來自相鄰學(xué)科領(lǐng)域的理論在闡釋具體問題時(shí)都發(fā)揮了各自的專長(zhǎng)，也顯示了作者扎實(shí)的理論訓(xùn)練。

以表演理論為例，鄺藍(lán)嵐區(qū)分了21世紀(jì)的四種表演研究范式：劇場(chǎng)表演學(xué)、人類表演學(xué)、口頭表演學(xué)、社會(huì)表演學(xué)。作者重點(diǎn)介紹了理查德·鮑曼和戲劇家理查德·謝克納（Richard Schechner）的兩種表演觀。鮑曼的表演觀注重交流（communication），倡導(dǎo)民俗學(xué)研究從事象（item）轉(zhuǎn)向事件（event），最終指向民俗的實(shí)踐。后來露絲·斯通（Ruth M.Stone）將這種表演觀用于音樂表演的田野研究。謝克納的表演觀則是從戲劇出發(fā)的，他將舞臺(tái)藝術(shù)從劇本排演的窠臼中解脫出來，重視環(huán)境戲劇實(shí)踐中的語境塑造。他提出的人類表演學(xué)在戲劇學(xué)界影響深遠(yuǎn)。鄺藍(lán)嵐抓住了兩種表演觀都重視交流的特征，致力于特定語境中的事件研究。雖然兩種表演觀有理論出發(fā)點(diǎn)的較大差異，但鄺藍(lán)嵐基本做到了取其精華、為我所用。

就敦煌壁畫樂舞本身的特點(diǎn)而言，壁畫人物飄逸、飛升、靈動(dòng)的特色十分突出。敦煌舞演繹飛天，正是將這一特點(diǎn)通過傳統(tǒng)綢舞表現(xiàn)出來。鄺藍(lán)嵐注意到了用綢舞表演飛天的早期歷史，試圖抓住敦煌壁畫人物飄逸藝術(shù)特質(zhì)，闡釋從宗教壁畫形象到舞臺(tái)表演的美學(xué)過程。宗白華先生曾指出敦煌藝術(shù)“以人物為中心”是其獨(dú)步中國(guó)藝術(shù)史之處，壁畫彩塑人物“全是在飛騰的舞姿中”，人像的重點(diǎn)在于其克服了地心引力的飛舞旋律。敦煌之藝境全以音樂舞蹈為基調(diào)。①宗白華：《略談敦煌藝術(shù)的意義與價(jià)值》，1948年。收入宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年。因此，將“樂舞”放置于敦煌人物藝術(shù)的整體風(fēng)格中，是一個(gè)重要的研究前提。鄺藍(lán)嵐將這種藝術(shù)美學(xué)特征融入到對(duì)舞蹈家著力表現(xiàn)輕盈體態(tài)的分析中，揭示了“中國(guó)景觀”建立的核心性藝術(shù)要素。

盡管該著作在多學(xué)科理論融合方面還需進(jìn)一步打磨，但是瑕不掩瑜。這一著作不僅將民俗學(xué)、民族音樂學(xué)的理論與方法運(yùn)用到一個(gè)新的領(lǐng)域，反過來推動(dòng)了敦煌學(xué)研究朝向當(dāng)下的進(jìn)展。作者選取這一重大論題的勇氣，多年來田野作業(yè)的辛苦，都使這一著作具備了啟迪讀者、提出問題、引領(lǐng)方向的特質(zhì)。

（鄺藍(lán)嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國(guó)景觀”在國(guó)際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年。

Kuang, Lanlan: Staging the Cosmopolitan Nation: The Re-creation of the “Dunhuang Bihua Yuewu”, a Multifaceted Music, Dance, and Theatrical Drama from China, ProQuest.UMI Dissertations Publishing.2012.）

[責(zé)任編輯：王素珍]

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1008-7214（2016）05-0117-04

張多，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。（Dunhuang meta system）。在這個(gè)機(jī)制下，敦煌壁畫樂舞作為一個(gè)元認(rèn)知、元文化的有機(jī)體，從古老的洞窟中走出，在現(xiàn)代社會(huì)的舞臺(tái)、媒介中煥發(fā)出生機(jī)，為世界展示了一個(gè)蘊(yùn)意厚重的“中國(guó)景觀”（Chinascape）。