阿瑟·韋利的漢詩翻譯

□ 吳伏生

在英語世界中，阿瑟·韋利(Arthur D.Waley,1889—1966)對漢詩翻譯的貢獻之大、影響之深可謂無人能及。自從1917年他的《漢詩一百七十首》(A Hundred and Seventy Chinese Poems)問世以來，無數(shù)西方讀者便通過他那清晰流暢的翻譯來接觸和認識中國詩歌及其文化。本文將對他漢詩翻譯的理論與實踐進行全面綜述和評析。

韋利從未去過中國，從未受過正式的中文教育和訓(xùn)練，也從未在英國高等學(xué)府中擔(dān)任過教職。因此，他在漢詩翻譯上所取得的巨大成就更是令人敬服。從1907年至1910年，韋利就讀于劍橋大學(xué)，潛心攻讀西方各主要語言及其文學(xué)。離開劍橋大學(xué)時，他已經(jīng)通曉11種語言，其中包括拉丁語、希臘語、法語、德語、西班牙語、葡萄牙語、意大利語等主要歐洲語言，以及希伯來文和梵文。①上述文字參考了John Walter de Gruchy, Orienting Arthur Waley: Japonism, Orientalism, and the Creation of Japanese Literature in English.Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2003， 第 2 章。1913年，由于他的語言天賦，韋利被大英博物館聘為助理館員。他負責(zé)掌管的文物包括許多中國和日本繪畫，因此，他便開始自學(xué)中文和日文，以便能夠?qū)@些文物進行編目。韋利是位名副其實的語言天才。在為其《日本詩歌》(Japanese Poetry, 1919) 所作的序言中，他曾說過：“由于古日語的語法容易，詞匯有限，只需幾個月便可掌握它?！雹谝訧van Morris, “The Genius of Arthur Waley,” Ivan Morris, ed., Madly Singing in the Mountains: An Appreciation and Anthology of Arthur Waley.New York: Walker and Company, 1970, p.70.他學(xué)習(xí)掌握古代漢語的速度同樣驚人。到大英博物館三年后，韋利便翻譯了題為《中國詩選》(Chinese Poems) 的小冊子，并且個人集資出版，分送給包括當(dāng)時著名詩人葉芝 (W.B.Yeats，1865—1939)、龐 德 (Ezra Pound，1885—1972)和艾略特 (T.S.Eliot，1888—1965) 等人在內(nèi)的朋友。

1929年，韋利以健康為理由辭去了在大英博物館的工作，以便專心翻譯、研究中日文學(xué)。作為劍橋大學(xué)的榮譽研究員和倫敦大學(xué)的榮譽講師，他偶爾也作一些學(xué)術(shù)講座，指導(dǎo)研究生論文。但是他顯然不想讓固定的工作職責(zé)影響他的翻譯和寫作。根據(jù)他的學(xué)生、日本文學(xué)專家莫里斯 (Ivan Morris，1925—1976) 的回憶，韋利的母校劍橋大學(xué)曾有意聘他作中國文學(xué)教授，以接替剛剛?cè)ナ赖墓?(Gustav Haloun，1898—1951)。但面對這一多少人夢寐以求的顯位，韋利的反應(yīng)卻是，“我寧愿死掉”③“I would rather be dead,” Ibid.，p.85.。

韋利豐碩的譯著令他名揚四海。④根據(jù)Gruchy的統(tǒng)計，韋利一生共翻譯、寫作書近40本，文章130余篇。Orienting Arthur Waley, p.5.有關(guān)韋利著作的目錄，參見 Francis A.Johns, A Bibliography of Arthur Waley.New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1968.他分別于1952年和1956年被授予 “大英帝國爵士”(Companion of the British Empire) 和 “榮譽爵士” (Companion of Honour)。這些稱號都是為了獎勵那些對國家做出過杰出貢獻的人。作為一位翻譯家，韋利能夠獲此殊榮，充分說明了他的作品對英國社會廣泛深刻的影響，以及各界對他的敬重。在文學(xué)界，韋利詩歌翻譯的成就也受到公認，他榮獲了1953年的 “女王詩歌獎” (Queen’s Medal for Poetry)。

在《漢詩一百七十首》前言的最后部分，韋利向讀者說明了他翻譯漢詩所使用的方法和原則。這一部分雖然篇幅不長，但是對理解和欣賞韋利的漢詩翻譯至關(guān)重要。同時，因為韋利的翻譯影響深遠，它也是我們認識研究20世紀漢詩英譯的重要文獻。

韋利首先就詩歌是否可譯、如何翻譯這一古老話題提出了自己的見解。在西方，很早便有詩不可譯的說法。英國古代學(xué)者比得 (Bede, ca.673—735) 便曾提出，對詩歌不可能進行 “直譯/字譯” (literal translation)，因為這樣一來原詩的魅力肯定會受到損害。①參見The Norton Anthology of Poetry, the fourth edition.New York: Norton, 1996, p.1, n.1.原文: “…it is impossible to make a literal translation, no matter how well written, of poetry into another language without losing some of the beauty and dignity.”17世紀英國詩人、批評家丹南 (John Denham, 1615—1669) 也曾說過，詩歌中的 “微妙精神” 經(jīng)過翻譯后便會 “蒸發(fā)” 掉；因此，倘若譯者不為他的譯文 “注入新的精神”，那么所留下的便只是一具 “死尸”。②參見Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader, second edition.New York and London: Routledge,2000, p.40.原文:“Poetry is of so subtil [sic] a Spirit, that in pouring out of one Language into another, it will all Evaporate; and if a new Spirit be not added in the transfusion, there will remain nothing but a Caput Mortuum.”丹南還曾說過，在詩歌翻譯中，譯者不應(yīng)走 “逐字、逐行” 翻譯的 “奴婢” 道路，因為他所要保留的，不是原詩的“灰燼”，而是它的 “火焰”，即要 “忠實于原詩的意義”。③參見 Rainer Schulte and John Giguenet, eds., Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida.Chicago:University of Chicago Press, 1992, p.18.原文：The servile path thou nobly dost decline,Of tracing word by word, line by line:A new and nobler way thou dost pursue,To make translations and translators too:They but preserve the ashes, though the flame,True to his sense, but truer to his fame.由此看來，比得和丹南都認為，詩歌無法直譯，只能意譯。韋利表面上似乎認同這一點。他說：“一般來說，人們都認為詩歌經(jīng)過直譯，便不再是詩歌了。事實也常常如此?！比欢?，他接著又告訴我們，對這種現(xiàn)象的認識直接影響到他本人對所譯漢詩的選擇，因為他不想去翻譯那些同樣吸引他但卻無法直譯的作品。不僅如此，他還堅信他在本書中為讀者奉獻的譯詩都仍然保留了詩歌的基本特征。④參見A Hundred and Seventy Chinese Poems, London: Constable and Company Ltd., 1918，p.33.相關(guān)的原文: “It is commonly asserted that poetry, when literally translated, ceases to be poetry.This is often true, and I have for that reason not attempted to translate many poems which in the original have pleased me quite as much as those I have selected.But I present the ones I have chosen in the belief that they still retain the essential characteristic of poetry.”也就是說，韋利認為，他在《漢詩一百七十首》一書中所翻譯的作品都可以直譯，而且他的翻譯并沒有令原詩喪失其詩歌特質(zhì)。有人批評韋利在選譯漢詩時所用的標準“偏頗和片面”。⑤參見江嵐：《唐詩西傳史論》，北京：學(xué)苑出版社，2009年，第121頁。實際上韋利從未否認過他的選詩標準具有主觀色彩。他所選擇翻譯的，都是那些他認為既可以直譯而又不失為詩的作品。對于這一點，他在1946年出版的《中國詩選》序言中再次做了聲明。他說：

此書并不是中國詩歌的全面選集。它所選錄的，只是那些恰好能夠直譯、但又不失為文學(xué)翻譯的篇章。這無疑排除了那些引經(jīng)據(jù)典的作品，因為它們需要做太多的注解。在我所翻譯的詩中，白居易的要比其他詩人多出十倍，但這并不意味著我認為他的詩要比其他人的高明十倍；這只說明，我發(fā)現(xiàn)在中國的大詩人當(dāng)中，他的詩可譯性最強。我并非對唐、宋的其他偉大詩人了解不夠。我的確曾多次試圖翻譯李白、杜甫和蘇軾的詩，但是結(jié)果都不能令我滿意。①參見Chinese Poems.London: George Allen and Unwin Ltd., 1946, pp.5-6.原文: “My book is not a balanced anthology of Chinese poetry, but merely a collection of poems that happen to work out well in a literal but at the same time literary translation.This of course excludes poems of a highly allusive nature, requiring an undue amount of annotation.The fact that I have translated ten times more poems by Po Chü-i than by any other writer does not mean that I think him ten times as good as any of the rest, but merely that I find him by far the most translatable of the major Chinese poets.Nor does it mean that I am unfamiliar with the works of other great T’ang and Song poets.I have indeed made many attempts to translate Li Po, Tu Fu, and Su Shih;but the results have not satisfied me.”

翻譯思想和理論不僅指導(dǎo)著他的翻譯實踐，同時也決定了他對翻譯篇目的選擇，這是韋利漢詩翻譯的一個重要特色。

隨后，韋利又明確地聲明，本書（《漢詩一百七十首》）中的翻譯是“直譯，不是意譯”(literal translation, not paraphrase)。他特別提到，詩人在創(chuàng)作時可從外國詩歌中借用某些主題和素材，“但這樣產(chǎn)生的作品不能稱為翻譯”②參見 A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.33.原文：“I have aimed at literal translation, not paraphrase.It may be perfectly legitimate for a poet to borrow foreign themes or material, but this should not be called translation.”。20世紀初，龐德等意象派詩人曾翻譯過不少漢詩，但由于他們大多不懂漢語，只能通過其他途徑進行轉(zhuǎn)譯。如龐德的《神州集》(Cathay, 1915) 便是根據(jù)美國學(xué)者費諾羅薩 (Ernest Fenollosa，1853—1908)的漢詩筆記轉(zhuǎn)譯而成。韋利的這一番話很可能是針對當(dāng)時龐德等人對中國詩歌的借用和轉(zhuǎn)譯而發(fā)。韋利將自己的翻譯稱為 “直譯”，或許意在糾正龐德和其他人對漢詩的意譯或“轉(zhuǎn)譯”，以便讓西方讀者如實地去了解和欣賞漢詩。韋利還特別強調(diào)意象 (imagery) 的重要性，將它看作“詩歌的靈魂”。為此，他在翻譯中力求“既不添加自己的意象，也不刪減原詩的意象”。③同上。原文：“Above all, considering imagery to be the soul of poetry, I have avoided either adding images of my own or suppressing those of the original.”在這一點上，他又似乎受到了龐德及其意象派詩歌理論的影響。

韋利采用“直譯” 的方法翻譯漢詩，其中一個重要原因是他認為通過直譯，譯者可以在譯文中再現(xiàn)漢詩的基本節(jié)奏，而且在韋利看來，詩歌的節(jié)奏便是詩歌的魅力之所在。他說：

任何漢詩的直譯在某種程度上都富有節(jié)奏感，因為原文的節(jié)奏會自行凸顯出來。在翻譯時，如果直譯，不考慮譯文的格律，我們便會發(fā)現(xiàn)三行中有兩行具有一種明顯的抑揚節(jié)拍，與漢詩原文相同。其他剩余各行太短或太長，讓讀者懊惱，因為他的耳朵希望繼續(xù)聽到同一節(jié)奏。因此，我設(shè)法造出與原詩相同、具有規(guī)律的節(jié)奏效果。每一個漢字都用一個英語中的重讀來再現(xiàn)，但在各個重讀之間當(dāng)然加進了輕讀音節(jié)。在少數(shù)情況下，英語譯文比漢語原詩更短，我便選擇變換譯文的格律，而不是在一行中填塞不必要的文字。④同上。原文：“Any literal translation of Chinese poetry is bound to be to some extent rhythmical, for the rhythm of the original obtrudes itself.Translating literally, without thinking about the metre of the version, one finds that about two lines out of three have a very definite swing similar to that of the Chinese lines.The remaining lines are just too short or too long, a circumstance very irritating o the reader, whose ear expects the rhythm to continue.I have therefore tried to produce regular rhythmic effects similar to those of the original.Each character in the Chinese is represented by a stress in the English; but between the stresses unstressed syllables of course interposed.In a few instances where the English insisted on being shorter than the Chinese, I have preferred to vary the metre of my version, rather than pad out the line with unnecessary verbiage.”

通過直譯可以在譯文中自行再現(xiàn)漢詩的節(jié)奏，這的確是一種獨特的理論。韋利沒有對其做出進一步的解釋和說明。中、英兩種語言在語音和節(jié)奏上都非常不同，或許韋利領(lǐng)悟到了它們之間的某種微妙關(guān)系。但是，由于他沒有將其用分析的語言表述出來，這種領(lǐng)悟只能停留在個人層次上。韋利翻譯理論的個人特點與局限，由此可見一斑。

上文中的另一個觀點，即用英語的一個重讀(stress) 來翻譯漢詩中的一個漢字，倒是一個切實可行的理論方法。英詩中的音步由固定音節(jié)數(shù)組成，如抑揚格兩音節(jié)，抑抑揚格三音節(jié)，等等。而韋利所說的重讀則包括其前后的輕讀音節(jié)，它們在數(shù)量上由一至三不等。這一理論之所以切實可行，是因為漢字和重讀分別為漢詩和英詩的基本節(jié)奏單位。因此，以重讀對應(yīng)漢字，有其自然合理性。韋利以后曾多次對他的重讀說做出過澄清與說明。例如，在1946年版《中國詩選》的序言中，他提到他的這一理論所根據(jù)的，是五言漢詩，而且從中所產(chǎn)生的格律，同素體詩(blank verse) 一樣具有英詩的特點。同時，他也承認，用重讀法去翻譯漢語七言詩會更加困難，并且在翻譯篇幅較長的詩篇時，他也沒有使用這一方法。①參見 Chinese Poems, p.5.原文：“Out of the Chinese five-word line I developed between 1916 and 1923 a metre, based on what Gerard Manley Hopkins called ‘sprung rhythm,’ which I believe to be just as much an English metre as blank verse.The Chinese seven-word line is much more difficult to handle and I have not attempted any long poems in this metre.”

韋利最后談到漢詩翻譯是否用韻的問題。他反對用韻，因為在他看來，由于漢、英兩種語言之間的區(qū)別，根本無法在英語中制造出漢詩韻律的效果，尤其是與英詩經(jīng)常換韻不同，在漢詩中一個韻腳常常通篇使用。不僅如此，韋利還認為使用韻腳有很多限制，它們不是削弱了譯文的活力，便是傷害了譯文的直譯效果，古往今來，無一例外。②參見 A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.34.原文：“I have not used rhyme because it is impossible to produce in English rhyme-effects at all similar to those of the original, where the same rhyme sometimes runs through a whole poem.Also, because the restrictions of rhyme necessarily injure either the vigour of one’s language or the literalness of one’s version.I do not, at any rate, know of any example to the contrary.”韋利的這番話顯然有所指。在《漢詩一百七十首》出版之前，英國人基本上是通過翟理斯 (Herbert H.Giles, 1845—1935) 的翻譯來認識了解中國詩歌的。1908年，英國著名批評家、《顯赫的維多利亞人》(The Eminent Victorians) 的作者斯特萊齊 (Lynton Stratchey, 1880—1932)，便曾經(jīng)稱贊翟理斯《漢詩英韻》(Chinese Poetry in English Verse, 1898)中的譯詩為當(dāng)時最佳的詩作，可見它在當(dāng)時的影響。③參見Roy Earl Teele, Through a Glass Darkly: A Study of English Translations of Chinese Poetry.Ann Arbor: University of Michigan Press, 1949, p.96.翟理斯的漢詩翻譯以韻體著稱，韻腳格律也是維多利亞詩歌的基本特征之一。然而，在韋利的年代，維多利亞時期文學(xué)與文化中的不少成分已經(jīng)被視為保守陳舊，遭到人們的質(zhì)疑和摒棄。在詩歌界，以龐德、艾略特等人為首的現(xiàn)代派詩人更是以破舊立新為己任，對維多利亞時代的詩歌進行叛逆和抵制。反映在詩歌形式上，這種叛逆與抵制便體現(xiàn)在摒棄韻體格律，采用自由詩體 (free verse, 法語vers libre)。韋利與龐德、艾略特均有交往，他的詩歌觀點難免會受到他們的影響。他反對采用韻體譯文，既是對翟理斯?jié)h詩翻譯的否定，也是對現(xiàn)代派詩歌的接受。這種與時俱進的翻譯觀、文學(xué)觀使得韋利的漢詩翻譯具有一種“驚人的時代性”(astonishing up-to-dateness)，備受讀者的青睞和批評家的賞識。④參見Madly Singing in the Mountains, p.45, 33, 73.

1958年，韋利發(fā)表了《翻譯筆記》(“Notes on Translation”) 一文，專門闡述自己對翻譯的體會與感想。雖然這篇文章要比《漢詩一百七十首》前言中討論漢詩翻譯的部分長得多，但是具體到漢詩翻譯，并沒有提出更新的觀點，只是對以前的見解做了說明和補充。例如，韋利指出，他的“重讀說”與詩人霍普金斯 (Gerard Manley Hopkins, 1844—1889) 的 “彈跳節(jié)奏”(sprung rhythm) 理論極為相似，二者都是以一個重讀為詩歌的基本節(jié)奏單位。他還在本文中舉了兩個例子，使讀者得以更加清楚、具體地了解他的這一理論創(chuàng)見。他說，譯文中的重讀可以連續(xù)并列，如 On the high hill no creatures stir，也可由多至三個的輕讀音節(jié)分開，如 I have still to travel in my solitary boat。⑤“Notes on Translation,” ibid.，p.158.重點標出的便是“重讀”(stresses)。根據(jù)韋利的上述劃分，第一例有四個重讀，第二例有三個重讀。英詩中對音步格律的劃分本來就帶有相當(dāng)大的主觀隨意性，有時一個音步不同人讀來可以是抑揚格，也可以是揚抑格。盡管如此，在音步中每行的音節(jié)數(shù)還是固定的，只是重讀音節(jié)的位置有時沒有定論。相比之下，韋利的重讀說更加自由，也更加不確定，因為它對重讀音節(jié)的劃分有時難免主觀，而且每行中的音節(jié)數(shù)目也多少不等。①著名詩人葉芝在評論霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”時便指出了它的這種“缺陷”(defect)，因為他常常要將霍普金斯的詩讀上好幾遍才能體會到其重讀的位置。參見其為《牛津現(xiàn)代詩選》 (The Oxford Book of Modern Verse, 1892–1935.New York:Oxford University Press, 1936)所寫的序言，第XL頁。例如上面第二例中，讀者一般按常規(guī)都會重讀 travel 這個動詞中的第一個音節(jié)，因為它不僅僅在意義上非常重要，而且與前一個重讀相距一個音節(jié)，在節(jié)奏上正有轉(zhuǎn)換的需要。但是，韋利卻沒有把它標為重讀音節(jié)。韋利在多處反復(fù)強調(diào)節(jié)奏在詩歌翻譯中的重要性，同時，他又指出外語的節(jié)奏幾乎是無法掌握的。②“Notes on Translation,” Madly Singing in the Mountains，p.164.相關(guān)的原文：“It is in the highest degree improbable that a writer will command all the resources of a foreign language even as regards vocabulary, and when it comes to rhythm he is almost certain to be completely floored.”既然如此，譯者也只能憑借個人的努力與感受勉為其難，讀者也只有憑借他的努力和感受盡量體會。韋利 “重讀說” 的長處和缺陷，便在于此。它再次表明，詩歌翻譯是一門藝術(shù)，而不是科學(xué)。

韋利還對翻譯主體和翻譯過程做了令人耳目一新的深情描繪。韋利認為，譯者不一定要是位創(chuàng)造性的天才。他好比一位音樂演奏家，而不是作曲家，必須對文字和節(jié)奏有一定的感受力。③Ibid., p.157.原文：“It is not, after all, as though a translator has to be or even had better to be a creative genius.His role is rather like that of the executants in music, as contrasted with the composer.He must start with a certain degree of sensibility to words and rhythm.”這一比喻的含義，便是譯者不應(yīng)試圖代替原作者，因為他的使命是向讀者闡釋、傳達原作者作品的意義，而不是像有些人所鼓吹的那樣，進行“再創(chuàng)造”(re-creation)。④有的論者將韋利的翻譯形容為“再創(chuàng)造”(re-creation)。參見J.M.Cohen, “Dr.Waley’s Translations,” Times Literary Supplement, 20, October, 1920.這顯然是對韋利的誤解。這種對翻譯的謙恭態(tài)度出自一位畢生從事翻譯，而且成果豐碩的翻譯巨擘，的確令人敬佩。但是，韋利當(dāng)然也無意貶低譯者在翻譯中的能動作用。他曾說過，在翻譯東方文學(xué)的過程中，流失的成分非常多，因此譯者必須做大量的補償。⑤Naomi Lewis, “The Silence of Arthur Waley,” Madly Singing in the Mountains, p.71.根據(jù)一種流行的翻譯理論，在翻譯中譯者要把自己抹去，以便讓原作說話。韋利則針鋒相對地指出，在翻譯時，他常常發(fā)現(xiàn)說話的是他，而不是原作。⑥“Notes on Translation,” ibid., p.158.原文: “I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking.”但是，譯者所說的話，又必須根據(jù)原作的意義。這也是文學(xué)翻譯之所以艱難的緣由。韋利曾這樣描繪他的翻譯經(jīng)歷：

數(shù)百次我曾面對原作，一坐便是幾個小時。對于原作的意義我完全了解，但是卻不能將它們譯成適當(dāng)?shù)挠⒄Z，以便使譯文不僅僅能夠再現(xiàn)一連串的字典意義，而且還有原作的重點、語氣，及其雄辯的風(fēng)格。⑦Ibid., p.158.原文: “Hundreds of times I have sat for hours in front of texts the meaning of which I understood perfectly, and yet been unable to see how they ought to be put into English in such a way as to re-embody not merely a series of dictionary meanings, but also the emphasis, the tone, the eloquence of the original.”

這段文字不僅令人想起嚴復(fù)在談到 “譯事三難，信、達、雅” 時所說的 “一名之立，旬月踟躕”⑧嚴復(fù)：《〈天演論〉譯例言》，載《翻譯理論與翻譯技巧論文集》，北京：中國對外翻譯出版公司，1983年，第 2頁。。這些感人的描述既道出了這兩位杰出翻譯大師的深刻體驗，也揭示了他們一絲不茍的治學(xué)精神。

韋利的漢詩翻譯理論并不復(fù)雜，但是它卻指導(dǎo)著韋利對英語世界的漢詩翻譯進行了一場革命性的變革。⑨參見 Wong Siu Kit and Chan Man Sing, “Arthur Waley,” Chan Sin-wei and David E.Pollard, eds., An Encyclopedia of Translation,Chinese-English, English-Chinese.Hong Kong: The Chinese University Press, 1995, p.424.

自古以來，在西方翻譯理論中便有“字譯”和“意譯”之爭。西塞羅（Cicero,前106—前43）提出譯者只需“按照譯語的習(xí)慣保留原文的思想和形式” ，因此不必“逐字翻譯”。①引自 Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader, p.13.原文： “… keeping the same ideas and forms, or as one might say, the ‘figures’ of thought, but in language which conforms to our usage.And in so doing I did not hold it necessary to render word for word...”此處的“逐字翻譯”(word for word)，又稱“字譯”或“直譯”(literal translation)，后來成為西方翻譯理論的一個常用術(shù)語。與它相對的是“意譯”(sense for sense)。最早使用“意譯”這一術(shù)語的是早期基督教教父杰羅姆 (Saint Jerome, 347—420)。有人曾攻擊他所翻譯的一封教皇書信，說他的翻譯嚴重失實。在回應(yīng)這一批評時，杰羅姆說他采用的方法“不是字譯，而是意譯。”為了調(diào)和這一矛盾，17世紀英國作家、翻譯家德萊頓(John Dryden, 1631—1700) 便提出了一種折中的理論。他把翻譯分成三種。第一種便是“字譯”，只不過他為這種翻譯起了一個新名，即“Metaphrase”，也就是“逐字逐行地翻譯一位作家”。第二種是 “轉(zhuǎn)譯”(Paraphrase)，即“有回旋余地的翻譯。譯者始終沒有忘記作者，但是[在翻譯中] 并不嚴格遵照他的文字，而是遵照他的意義” 。這實際上便是杰羅姆所提倡的“意譯”。第三種是“模仿”(Imitation)，譯者可以隨機應(yīng)變，更改原著的文字乃至意義。②John Dryden, “Preface to Ovid’s Epistles,” The Translation Studies Reader, p.38.原文：“First, that of Metaphrase, or turning an Authour word by word, and line by line, from one language into another… The second way is Paraphrase, or translation with Latitude, where the authour is kept in view by the Translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly follow’d as his sense, and that too is admitted to be amplified, but not alter’d… The Third ways is that of Imitation, where the Translator (if he has not lost that Name) assumes the liberty not only to vary from the words and sence, but to forsake them both as he sees occasion…”德萊頓對“字譯”和“模仿”都頗有微詞，認為前者奴顏婢膝，后者則傲慢自大，傷害原語作者。言外之意，便只有“轉(zhuǎn)譯”才是一種行之有效的翻譯方法。19世紀初，德國批評家施萊馬克 (Friedrich Schleiermacher, 1768—1834) 又從作者和讀者的角度對翻譯做了新的解說。他指出，在翻譯中“只有兩種可能，譯者要么盡量放開作者，將讀者推向他 [作者]，要么盡量放開讀者，將作者推向他 [讀者]?！雹邸癘n the Different Methods of Translating,” The Translation Studies Reader, p.49.原文： “In my opinion, there are only two possibilities.Either the translator leaves the author in peace as much as possible and moves the reader toward him; or he leaves the reader in peace as much as possible and moves the writer toward him.”也就是說，在翻譯中，譯者要么遷就作者，令讀者就范；要么遷就讀者，令作者就范。倘若采用第一種方法，譯文便能較多地保留原著的特色，令讀者感到陌生。相反，若采用第二種方法，原著中的異國情調(diào)與風(fēng)格便會喪失，讀者在閱讀譯文時便會如魚得水，毫無陌生的感覺。用當(dāng)今的批評術(shù)語，前者是“異化的翻譯” (foreignizing translation)，后者則是“歸化的翻譯”(domesticating translation)。

韋利的漢詩翻譯理論，乃是在上述“異化”與“歸化”理論之間的一個妥協(xié)。下面便讓我們看幾個韋利譯詩的實例。在中國詩人中，韋利對白居易情有獨鐘。在《漢詩一百七十首》中他單獨為白居易另設(shè)章節(jié)；對白詩的翻譯也占據(jù)了全書三分之一的篇幅。韋利還著有《白居易的生平及時代》(The Life and Time of Po Chü-i, 1949)一書。究其原因，乃是因為白詩平易流暢，可譯性強，與韋利的翻譯理念相吻合，并可將其具體翻譯策略付諸實踐。另外，韋利還高度贊賞白居易詩中所表現(xiàn)出的自我反省精神。他認為，白詩中雖然“沒有嚴格的理念和微妙的哲學(xué)，但是其中有強烈、坦誠的反思和自我剖析，而這則是西方所無法比擬的。”④參見 Madly Singing in the Mountains.原文: “In the poems of Po Chü-i no close reasoning or philosophic subtlety will be discovered; but a power of candid reflection and self-analysis which has not been rivaled in the West.”下面便是他所翻譯的一首白詩：

別州民 Goodbye to the People of Hangchow

告別杭州州民

1 耆老遮歸路 Elders and officers line the returning road;

父老官吏排列在歸路；

壺漿滿別筵 Wine and soup load the parting table.

酒漿湯面堆滿了宴桌。

甘棠無一樹 I have not ruled you with the wisdom of Shao Kung;

我未曾以召公的智慧管轄諸位，

4 那得淚潸然 What is the reason your tears should fall so fast?

為何你們的淚水竟如此滾流？

稅重多貧戶 My taxes were heavy, though many of the people were poor;

我征的稅重，雖然貧民眾多；

農(nóng)饑足旱田 The farmers were hungry, for often their fields were dry.

農(nóng)夫們饑餓，因為田地干旱。

唯留一湖水 All I did was to dam the water of the Lake;

我所做的只是筑了個湖壩；

8 與汝救兇年 And help a little in a year when things were bad.①More Translations from the Chinese, London: George Allen ＆Unwin Ltd., 1919, p.55; 原詩見顧學(xué)頡、周汝昌選注：《白居易詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第289頁。

每逢兇年提供一點救援。

這首詩作于長慶四年（824）。當(dāng)時白居易所任杭州刺史任期已滿，被調(diào)往蘇州任職。②參見《白居易詩選》，第289頁。面對前來道別的父老官吏，詩人既為他們的依依之情所感動，同時也為自己的政績而慚愧，于是寫下了這首詩。在《白氏長慶集》中，這首詩被歸入律詩類。律詩的特點之一，便是引經(jīng)據(jù)典。白居易的律詩雖然相對來說更加簡易，但也無法完全脫俗。本詩第三行 “甘棠無一樹” 便用了《詩經(jīng)》的一個典故。當(dāng)初周召公有功于民，他死后人民思念他，不敢剪伐他生前于下歇息的甘棠樹，并做了《甘棠》一詩，其中有“蔽芾甘棠，勿翦勿伐”這樣的句子。③參見程俊英、姜見元：《詩經(jīng)注析》上冊，北京：中華書局，1991年，第38頁。白居易此處的意思，是說自己未能像召公那樣為民造福。翻譯這種歷史典故時，一般都要作注，否則讀者很難理解詩的含義。韋利一向不喜歡為譯文加注，尤其不喜歡冗長的注解。在翻譯這一行時，他采用了折中的方法，即根據(jù)詩意，將其改譯為“I have not ruled you with the wisdom of Shao Kung”（我未曾用召公的智慧管轄諸位），然后對“召公”做了最為簡要的注釋，說明他是“一位坐在甘棠樹下推行正義的傳說中的領(lǐng)袖”。④More Translations from the Chinese, p.55.原文: “A legendary ruler who dispensed justice sitting under a wild pear-tree.”韋利本來也可以避免使用注解，將這一行譯成“I have not ruled you with wisdom and justice”（我未曾用智慧與正義管轄諸位）或諸如此類的句子；但是，那樣一來讀者也就體會不到原文引經(jīng)據(jù)典的特色了。顯然，韋利此處并不想將原文完全歸化。他對此詩的翻譯不但準確，而且也保留了原文的基本風(fēng)格。

這首譯詩行文優(yōu)美，節(jié)奏明快，每行都含有五個重讀，成功體現(xiàn)了韋利所提出的“重讀”理論與策略，如對首聯(lián)的翻譯：

Elders and officers line the returning road;

Wine and soup load the parting table.

劃線標出的都是重讀音節(jié)，每行各有五個重讀，雖然兩行的音節(jié)數(shù)不等。

前面已經(jīng)提到，韋利的翻譯理念，介乎歸化 (domesticating) 與異化 (foreignizing) 之間。這也反映了他經(jīng)由翻譯來溝通中西文化的理念與實踐。他對陶淵明《形影神》組詩的翻譯可從另一視角說明這一點。與陶詩中那些清新澹遠的田園之作不同，這三首詩全為說理文字，是對陶淵明人生觀、宇宙觀的闡發(fā)與說明，其中經(jīng)由“神”之口所提出的“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨多慮”的所謂“新自然觀”，被認為不僅僅是“淵明一人安身立命之所在”，而且“結(jié)束二百年學(xué)術(shù)思想之主流，政治思想之變局”。⑤陳寅?。骸短諟Y明之思想與清談之關(guān)系》，載《陶淵明資料匯編》上冊，北京：中華書局，1962年，第358頁。更有論者認為，這三首詩“實際上正是總結(jié)了魏晉生命思潮中最有代表性的三種生命觀，即物質(zhì)主義生命觀、立名不朽生命觀和自然體道生命觀”。①錢志熙：《唐前生命觀和文學(xué)生命主題》，引自吳云：《骨鯁處世：吳云講陶淵明》，天津：天津古籍出版社，2009年，第172頁。也就是說，這組詩對認識陶淵明及魏晉時代的思想都至關(guān)重要。韋利選譯了它們，說明他準確地把握到了陶淵明的思想脈絡(luò)。另一方面，也可能是因為這組詩的辯說特征與西方文學(xué)中的分析傳統(tǒng)非常接近，容易被西方讀者接受。不僅如此，這組詩所使用的擬人和寓言手法在西方文學(xué)中更是司空見慣。韋利翻譯介紹漢詩的目的，便是溝通中西文化，為此，他自然不會放過這一機會。

韋利對這組詩的第三首《神釋》中前兩行“大鈞無私力，萬物自森著”的翻譯，進一步說明了他為溝通中西文化所做的嘗試和努力。根據(jù)各家的注解，“大鈞”中的“鈞”本意是指“陶者作器于鈞上”的工具或“轉(zhuǎn)輪”?！按筲x”一語出自賈誼的《鳥賦》：“大鈞播物”，乃是“造化”之意，即如應(yīng)邵所言，“陰陽造化，如鈞之造物”。②參見丁福?！短諟Y明集箋注》對此行的注解，引自逯欽立《陶淵明集》（北京：中華書局，1979年）和袁行霈《陶淵明集箋注》（北京：中華書局，2003年）對此詩的注釋。應(yīng)邵之語引自逯注。此處，陰陽造育萬物被比喻成用鈞輪制造陶器，體現(xiàn)了中國古代思想對所謂造物主的淡化與漠視。在中國古代士人看來，“造化”無非是一種“鈞”或工匠器械，二者之間，只是大小之分，并無實質(zhì)性的分別。宇宙中萬物的生長，更依賴其自身的繁衍與生息，也就是“萬物自森著”。這種思想與近代西方“泛神主義”(pantheism) 不無相似之處。韋利似乎覷見到了這一點。他先是用“God”，即基督教中的“上帝”來翻譯“大鈞”，想必是因為二者都具有“造物”的功能。但是，對于那些謹守窠臼的中西讀者來說，這樣的翻譯無疑會令他們不安乃至憤怒。在前者看來，它過于夸大了宇宙和人類史上造物主的作用，有失真實；而在后者眼中，它貶低了上帝的意義，是一種大逆不道的褻瀆。作為一位熟悉中西文化的學(xué)者，韋利當(dāng)然明了這一點。他之所以沒有采用“Great Creator”之類的詞語去直譯“造化”，恐怕是因為“God”一詞更容易在一般西方讀者當(dāng)中產(chǎn)生共鳴。但是，韋利本人對宗教相當(dāng)?shù)蚨矡o意將《圣經(jīng)》的語言強行加入譯文，讓西方讀者覺得中國人同樣信仰基督教。因此，在翻譯這兩行陶詩時，韋利采用了折中的方法，既指出“造化”與“God”的相通之處，也通過泛神論來淡化“God”的作用，以令其向“造化”靠攏：

大鈞無私力 God can only set in motion:

上帝只能推動：

萬物自森著 He cannot control the things he has made.③A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.107.

他不能掌控他所造之物。

在傳統(tǒng)基督教中，上帝在創(chuàng)造萬物后時刻都在關(guān)注它們的行為，并對其進行判斷和干預(yù)。韋利則說上帝不具備這種能力，既是對原文“萬物自森著”的意譯轉(zhuǎn)譯，也是借助原文對西方宗教傳統(tǒng)做出新的闡釋。為此，韋利不惜在譯文中對原文的句法和內(nèi)容都做了改動。原文為兩句，各有一個主語，即“大鈞”和“萬物”；在譯文中他們被“God”（上帝）和其第三人稱“He”（他）取代。原文本來描繪“大鈞”與“萬物”的兩種行為和現(xiàn)象；譯文則僅僅涉及“He”或上帝本身。總之，韋利此處的譯文充分體現(xiàn)了語際翻譯(inter-lingual translation)④“語際翻譯”是雅克布森 (Roman Jakobsen，1896—1982) 提出的一個概念，用來指兩種語言之間的翻譯，以區(qū)別于同一語言中的“語內(nèi)翻譯”(intra-lingual translation) 和兩種媒介之間的“符號翻譯” (inter-semiotic translation)。參見 Roman Jakobsen, “On Linguistic Aspects of Translation,” The Translation Studies Reader, pp, 138-144.中原語 (source language)和譯語 (target language) 及其文化之間的相互碰撞與妥協(xié)。

韋利對陶淵明《時運》一詩的翻譯非常優(yōu)美流暢。原詩共四節(jié)，韋利只翻譯了其中一節(jié)，并為之另設(shè)了詩題：

New Corn

新苗

邁邁時運 Swiftly the years, beyond recall.

歲月迅速，不可召回。

穆穆良朝 Solemn the stillness of this fair morning.

當(dāng)此肅穆寂靜的良晨。

襲我春服 I will clothes myself in springclothing

我要身著春天的衣服

薄言東郊 And visit the slopes of the Eastern Hill.

去造訪東山之坡。

山滌余靄 By the mountain–stream a mist hovers,

山澗旁霧靄繚繞，

宇曖微霄 Hovers a moment, then scatters.

繚繞片刻后消散。

有風(fēng)自南 There comes a wind blowing from the south

一陣風(fēng)從南面吹來

翼彼新苗 That brushes the fields of new corn.①A Hundred and Seventy Chinese Poems, p.116; 原詩見《陶淵明集》，第13頁。

撫摸著田中的新苗。

在序文中，陶潛對這首詩做了如下說明：“游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影獨游，欣慨交心?！雹谕稀ｍf利的譯文準確地傳達了原詩中的意緒，而且行文優(yōu)美，不愧是一首怡人的小詩。值得注意的是，韋利對原詩做了些改動。首先，他將詩的題目改寫成“New Corn”（《新苗》）。這一題目雖然來自原詩第八行，但與《時運》不同，突出了一個具體的春天景物。原詩第四行的“東郊”在譯文中成了“slopes of the Eastern Hill”（東山之坡），也變得更加具體，顯然是有意為之。韋利對“山滌余靄，宇曖微霄”兩行的翻譯更是基本上改換了原詩中的意象。這兩行的本義是“山峰被余靄洗滌，天空為微霄所溫暖”，所描寫的景象包括地下天上。韋利只翻譯了上聯(lián)中的第一行，使得他的譯文只保留了地上的山脈，并為其配上霧靄繚繞的溪流，雖然另具特色，但畢竟已經(jīng)與原文有所不同。韋利一向主張盡量保留原詩的意象，上述這些改動說明他并非總是能夠用這一主張指導(dǎo)他的翻譯實踐。好在這里的變化與原詩的意境并不齟齬。譯文的最后兩行相當(dāng)準確，而且由于使用了英詩中特有的跨行，更能生動地體現(xiàn)春風(fēng)徐徐拂面的感覺和效果。

在形式和節(jié)奏上，這首譯文也是個成功的例子。我們從中不難體會到每行的四個重讀，如第一、二兩行：

Swiftly the years, beyond recall.

Solemn the stillness of this fair morning.

兩行的音節(jié)數(shù)雖然不等，但由于節(jié)奏工整，并不令人感到凌亂。難怪英國漢學(xué)家、漢詩翻譯家葛瑞漢 (A.C.Graham，1919—1991) 稱贊韋利的這首譯詩“在他所翻譯的陶潛詩中勝出一籌”。③參見 A.C.Graham, Poems of the Late Tang.New York: Penguin, 1965, p.33.原文： “Waley has at least one example, his New Corn.This is on a different and higher level of poetry from his other versions of T’ao Ch’ien…”

韋利的漢詩翻譯兼顧專家學(xué)者和一般讀者的需求與興趣。他不僅贏得了漢學(xué)界的認可，同時也把中國詩歌介紹給廣大的西方讀者。他在這方面所取得的卓越成就，很難有人能夠與之媲美。美國詩人蒙羅 (Harriet Monroe，1860—1936) 稱贊韋利比翟理斯等早期譯者更能令讀者接近原詩，體會其中的“簡潔、直率和坦承”。她進而指出，上述特征對現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了根本影響，因為它們協(xié)助詩人驅(qū)散了維多利亞詩歌中的臃腫風(fēng)格。④參見Poetry, Vol.15, No.6 (Mar., 1920), pp.337-342.另一位美國著名詩人弗萊徹 (Johan Gould Fletcher，1886—1950) 對韋利的翻譯更是推崇備至，說韋利的翻譯不僅僅讓他欣賞到了真正的詩歌，而且使他親身接觸到中國古代詩人以及他們的內(nèi)心世界。讓我們以他對韋利《中國詩選》一書所寫書評中的如下文字作為此文的結(jié)語：

在閱讀本書時，我反復(fù)對自己說，“這便是詩”—我已很少有這樣的經(jīng)歷了。書中的作者們生活在一個我未曾見過的國度，他們身著異裝，用我所不懂的語言寫作。但是，由于譯者的辛勤勞作和學(xué)術(shù)技巧—這一技巧無可置疑—我得以與這些人接觸，雖然其中許多連名字都沒有，有些生活在遠古時代，甚至比荷馬更像是遙遠的陰影。然而，這些人現(xiàn)在都是我的朋友，因為他們是詩人。他們常常與我推心置腹地交談，我的心也聆聽著。他們獻給我很多詩篇，對此我終生感激不盡。盡管我無法讓他們在死亡的彼岸聽到我的感激，但我現(xiàn)在還是一定要表達這一心情，以便其他人會隨我而來，閱讀這些詩篇，并做同樣的感受。①參見 Poetry, Vol.13, No.5 (Feb., 1919), pp.273-281.原文：“Reading this book, I have been saying to myself over and over again, "This is poetry"-an experience which has not often come to me.The authors who appear in these pages lived in a country I have never seen, wore strange garments, and wrote in a tongue I do not understand.But thanks to the devoted labor and the scholarly skill of their translator a skill that is above suspicion-I have been enabled to come in touch with these men, many of whom are anonymous, and some of whom lived in such ancient times that they are mere shadows more remote than Homer.And yet all these men are now, because they were poets, my personal friends.They have often spoken to my heart and my heart has listened.They have given me songs for which I am eternally grateful.And though none of my gratitude may reach their ears in the kingdom beyond the grave, yet I know I must express it now, that others may come and read their sons in turn, and feel the same as I.”

【漢學(xué)家風(fēng)采】

葛浩文（Howard Goldblatt，1939— ），美國著名的漢學(xué)家，獲印第安納大學(xué)中國文學(xué)博士學(xué)位。2011年，他以中文寫就的《蕭紅傳》獲得“蕭紅研究獎”，也是2012年諾貝爾文學(xué)獎得主莫言作品的英文譯者，是英語世界享有盛譽的中國文學(xué)翻譯家。他在談及自己對翻譯中國文學(xué)的熱情時，他曾說，“這可能是世界上我唯一做得好的事”，“我天生就愛翻譯，翻譯是我的愛好。對我而言，翻譯就像空氣一樣，沒有翻譯，我就不能生活?！?/p>