中國的影像與影像的中國—約翰·湯姆森與中國形象

形象是想象與現(xiàn)實的混合物。因此，異國形象同時具有想象的特征和現(xiàn)實的指向。異國形象可以通過文字或視覺形式呈現(xiàn)。在歷史學研究中，視覺形象研究促成了“影像史學”①美國歷史學家海登·懷特（Hayden White, 1928— ）在《書寫史學與影像史學》（Historiography and Historiophoty）一文中提出了“影像史學”的概念，即“以視覺影像和影片話語敘述呈現(xiàn)歷史以及我們對歷史的看法”。（The American Historical Review, Vol.93, No.5, Dec., 1988, p.1193.）的誕生。

異國形象研究作為一種跨學科的研究課題，除利用大量文字材料之外，也應充分利用視覺形象作品。視覺形象作品，如繪畫、攝影、影視節(jié)目等，較之文字更加直觀、形象和生動，產(chǎn)生的心理刺激也更為強烈，因此往往會給讀者或觀者留下更為深刻的印象。我們認為，在異國形象研究中，視覺形象理應具有與文字同等重要的地位。

自1839年銀版攝影術(shù)正式誕生以來，攝影就在異國形象的構(gòu)建中扮演了重要角色。攝影作品看似“客觀”“準確”地再現(xiàn)了現(xiàn)實，但恰如其他藝術(shù)形式一樣，它也受到攝影者的時代背景、社會思潮、文化視域以及行業(yè)特點的影響與制約。

晚清以降，西方攝影師鏡頭里的中國風景與人物是西方大眾接受與理解中國的重要渠道?？梢哉f，攝影師拍攝時的視角選取和構(gòu)圖設(shè)計都體現(xiàn)了攝影師有意或無意地建構(gòu)中國形象的努力。

本文通過對19世紀下半葉來華的英國商業(yè)攝影師約翰·湯姆森（John Thomson, 1837—1921）中國影像集的簡要分析，探究西方人的攝影作品與中國形象建構(gòu)之間的關(guān)系。

一、約翰·湯姆森的中國攝影之旅

約翰·湯姆森1837年出生于英國愛丁堡，是19世紀著名的西方攝影家和探險家之一。1868—1872年間他曾幾次深入中國內(nèi)地旅行。其間，他拍攝了大量反映中國各地、各階層風土人情的相片。1872年回國后，湯姆森致力于向國內(nèi)公眾展示他在中國的攝影作品。先后出版了《福州與閩江》（Foochow and the River Min,1872）、《中國與中國人影像：200張相片以及對拍攝地點和人物的說明》（Illustrations of China and Its People, a Series of Two Hundred Photographs with Letterpress Description of the Places and People Represented,1873—1874，以下簡稱《中國與中國人影像》）②此書中譯新本《中國與中國人影像：約翰·湯姆遜記錄的晚清帝國（增訂版）》（徐家寧譯，廣西師范大學出版社，2015年）。、《馬六甲海峽、印度支那與中國》（The Straits ofMalacca, Indo-China and China, 1875）、《 中 國 大地和中國人民》（China: The Land and Its People,1876）以及《鏡頭前的中國》（Through China with a Camera,1898）①此書也有中譯本《鏡頭前的舊中國：約翰·湯姆森游記》（楊博仁等譯，中國攝影出版社，2001年）。等五部與他中國之行有關(guān)的作品。其中收錄攝影作品最多、影響也最為深遠的是四卷本的《中國與中國人影像》。此書收錄了他在中國各地拍攝的各類相片，主要分為兩種類型：一類是中國地形地貌的風景攝影；另一類是大量的肖像作品和街景。這些攝影作品體現(xiàn)了第二次鴉片戰(zhàn)爭后中國各地、各階層的風土人情，具有寶貴的影像史料價值。

研究者對湯姆森中國攝影作品的研究主要可以分為兩類：一類是對其作為藝術(shù)作品的文化和歷史價值加以探討；另一類則是從當代文化理論視角對其進行考辨。第一類研究者相當推崇湯姆森作品的價值，給予了他大量“第一個”的稱號，如：“第一個最廣泛拍攝和傳播中國的西方攝影家，第一個對中國早期攝影術(shù)進行珍貴記錄的攝影家，第一個在拍攝中國人時孜孜追求攝影審美的藝術(shù)家和溝通大師，同時還是第一個廣泛表現(xiàn)出對中國人民友好和同情的西方攝影家”等。②仝冰雪：《人類的湯姆遜》，《文明》2009年第7期，第18頁。不少研究者將湯姆森的攝影作品作為他們研究晚清時期中國各地風土民情與文化習俗的視覺證據(jù)。另一類研究者則對上述研究者推崇湯姆森的立場持批判態(tài)度，從“東方學”的視角出發(fā)，強調(diào)不應對湯姆森作品過于“媚拜”，而應關(guān)注湯氏如何通過鏡頭“解讀中國、評價中國和判斷中國”，并由此將他的中國影像置于西方人中國形象的歷史脈絡(luò)中，探討其“東方學趣味”。③南無哀：《東方學視野中的中國照片》，http://www.cphoto.com.cn/ss/?action-viewnews-itemid-1311，最后訪問日期：2015年10月20日。

對湯氏攝影的研究表明，西方攝影師在特定時代拍攝的中國影像具有多重解讀的可能空間。因此，無論是“推崇”還是“批判”，都無需走極端。一方面我們不能否認湯姆森作品具有真實的文藝和歷史價值，另一方面我們也不能忘記攝影術(shù)本身也絕非一種等同于“真實”的技術(shù)手段，而是帶有時代特征和主觀色彩的一種工具。本文通過分析湯姆森在拍攝中國時的視角選擇及其歷史社會背景,著重探討這些交織著復雜歷史、文化和商業(yè)因素的中國影像塑造了怎樣的中國形象,并產(chǎn)生了何種影響。

二、《中國與中國人影像》與湯姆森的時代意識

《中國與中國人影像》的一大特色是湯姆森采用了圖文結(jié)合的方式，即在每幅相片前都配備了相應的文字描述或說明。這種方式在當時是一種新嘗試。湯姆森推薦其他旅行者也采用此種方式，以便“讓讀者真正感覺置身于現(xiàn)場”。值得一提的是，湯姆森的文字說明部分還引用了不少同時代人或著作中對中國的觀點與看法，從而使得他眼中的中國形象具有更廣泛的代表性。

在談到出版目的時，湯姆森寫道：“我在本書中的目標是展示中國與中國人的系列圖片，以便呈現(xiàn)對我所游歷國家的準確印象，以及中華帝國各行省的藝術(shù)、風俗與習慣。為此，我在游歷中相機從不離手，以忠實再現(xiàn)我所到訪過的地點，以及我曾遇見的人種類型?！雹躂ohn Thomson, Illustrations of China and Its People, a Series of Two Hundred Photographs with Letterpress Description of the Places and People Represented. London: Sampson Low, Marston, Low, and Searle, 1873—1874, I, Introduction.

雖然湯姆森號稱自己試圖“準確”“忠實”地再現(xiàn)中國的風景與人文，然而從他選擇的拍攝對象和構(gòu)圖技巧中，尤其是他的文字說明中，我們可以明顯看出他的“時代意識”。湯姆森生活在英國的維多利亞時代，恰逢“大英帝國”殖民擴張活動最活躍的時期，與他在印度和非洲等地的同行一樣，湯姆森也將攝影作為殖民探險的一種方式。他們用來“忠實”記錄殖民地風土人情的影像作品在很大程度上參與了帝國想象的構(gòu)建，他們的作品是構(gòu)成帝國敘述的想象性資源。同時，湯姆森攝影鏡頭里的中國實際上也受到同時代的美學與文化觀念的影響。

除此之外，還有一點不能忽視，那就是湯姆森是專業(yè)從事攝影的早期商業(yè)攝影師之一。作為商業(yè)攝影師，他的攝影作品與同時代其他來華外國人的攝影作品有所不同。因為他從事攝影的重要動機是以攝影作為謀生的手段。因此，他的作品必須能夠迎合同時代受眾的審美標準、好奇心以及欲望。這一點往往體現(xiàn)在他對攝影構(gòu)圖和攝影效果的追求中。

三、《中國與中國人影像》的兩大攝影類型與中國形象

要從200余張內(nèi)容豐富的中國舊照里歸納出幾種具有代表性的類型并不簡單。湯姆森在說明出版目的時提到的“所到訪過的地點”和“曾遇見的人種類型”為我們對他的攝影對象分類提供了基本依據(jù)。湯姆森的攝影作品雖然紛繁復雜，但幾乎都可以歸于兩類，一類是中國各地的地形地貌特色；另一類是形形色色的中國各階層民眾。

當湯姆森的鏡頭投向香港地貌時，他關(guān)注的是英國殖民政府如何改變了香港。他指出,英國人的到來不僅改變了香港貧瘠、落后的漁村狀態(tài)，而且城市面貌煥然一新，城市秩序得到極大改善。他用了4張體現(xiàn)香港地貌的相片，同時也在文字解說中評論道：“香港和香港人過去25年間經(jīng)歷了驚人變化，貧瘠的巖石上建起了漂亮的城市。植上綠樹的山坡不僅提升了景觀，而且凈化了空氣，改善了居民健康。道德方面的進步也是有的，雖然可能并不那么明顯，但警察機構(gòu)更加完善，本地富裕和有名望的居民也加入了制止犯罪的行列?！雹賂homson, op.cit., I, pl.2, “Hong Kong”.

湯姆森對上海的觀察評論與此類似。他著重對比了外國租界與中國人居住地區(qū)的巨大反差。在給上海外灘相片（見圖1）配備的文字描述中，他評論道：“中國人將會在上海的外國租界里發(fā)現(xiàn)學校、發(fā)達的商業(yè)、宮殿式的建筑、蒸汽機船隊、外國政府、富裕的居民以及良好的街道和居住條件，這些都與南部的中國城區(qū)形成鮮明對比。”②Thomson, op.cit., III, pl.4, “Shang Hai”.而在外國租界之外，就是中國人低矮緊密的聚居區(qū)，它們“就像是被向后推開似的，為高級文明在它們中間開辟新的城市讓出了道路?！雹跧bid..

圖1 上海外灘

湯姆森對香港與上海的觀察，明顯體現(xiàn)出當時西方人對中西關(guān)系的看法：中國是一個落后的異教國家，需要西方的先進文明與宗教加以西方式的改造。因此，湯姆森在很大程度上用視覺影像的形式確認并強化了當時西方普遍存在的“中國想象”。

除了對香港、上海這樣的受到西方影響的條約港口城市的探索之外，湯姆森的另一條重要路線是長江之旅。他所拍攝的長江三峽壯麗景觀（見圖2），在構(gòu)圖和角度上都展現(xiàn)出很高的美學水準。

圖2 長江三峽

不過，他的文字敘述還是明顯體現(xiàn)出他在美學追求以外，更為關(guān)心的實際利益問題。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，中國被迫開放了更多港口城市，以滿足西方國家的貿(mào)易要求，而湯姆森也在游歷過程中時時關(guān)心英國的貿(mào)易利益。他認為：“有必要向[中國]政府施壓以開放內(nèi)地貿(mào)易，允許外國商人、商品無限制地利用已有湖泊、江河及運河中的交通動脈……以便實現(xiàn)商業(yè)的擴張，鐵路和電報設(shè)施應該隨后建設(shè)。”①Thomson, op.cit., III, pl.8, “Silver Island, River Yangtsze”.同時，他預測：在西方國家的高壓和決心之下，到19世紀末，中國“將被帶入它曾經(jīng)刻意視而不見的高等文明領(lǐng)域”②Thomson, op.cit., I, pl.16, “Canton”.。

從上述討論可知，湯姆森在中國的地貌攝影，其目的誠然在于展現(xiàn)中國的現(xiàn)實景觀，但同時卻有意或無意地強化了西方人對于中國的想象。在他的手中，攝影機成了一種探索的工具，他的鏡頭所到之處就好像為英國公眾打開了一片新的天地，讓他們可以在萬里之外凝視、欣賞或評價來自中國的景觀，并探討進一步開拓中國市場的方式。

湯姆森中國攝影的另一大類型就是人種分類攝影。人種學是19世紀流行的“顯學”之一。在湯姆森之前，早期的攝影師就已經(jīng)利用攝影機收集人種學信息。例如，領(lǐng)導英國贊比西河探險（1858—1864）的英國探險家大衛(wèi)·列文斯通（David Livingstone, 1813—1873）就曾如此描述如何利用攝影設(shè)備收集人種學信息：“[使用攝影設(shè)備]確保獲取不同部落的特征樣本……以供人種學所用?！雹跠.Livingstone to C.Livingstone, 10 May 1858, in The Zambesi Expedition of David Livingstone, ed., J.P.R.Wallis (London,1956), p.431.在他的鏡頭前，湯姆森所謂的“曾遇見的人種類型”演化為兩種細分類型，一種是“種族類型學”意義上的人種，另一種則是中國不同階層、不同職業(yè)的人士。

第一種細分類型具有代表性的相片是“漢人與蒙古人的男性頭像”（見圖3）。這張相片共收集了6張不同年齡的男性頭像，其中4張漢人像（分別是兒童、中年商人、苦力、老人），2張蒙古人像（分別為正面和側(cè)面像）。

圖3 漢人與蒙古人的男性頭像

湯姆森在文字說明中逐一描述了上述6張頭像。他的描述集中于對中國人（包括漢人、蒙古人）的外形與性格的評論，體現(xiàn)出他對“人種類型”的關(guān)心。

湯姆森首先描述相片中的兒童。此童是“受過高等教育家庭的孩子，是廣東一位著名官員的兒子。他是個清秀、迷人的孩子，淡褐色的眼睛充滿著善良與智慧。他眼睛呈杏仁型、斜角，這是南方居民的特征……”④Thomson, op.cit., II, pl.9, “Male Heads, Chinese and Mongolian”.湯姆森在上述描述中流露出明顯的人種學關(guān)注?！靶尤市偷男苯茄邸敝钡?0世紀初仍是西方人認知中國人的重要人種特征之一。雖然湯姆森指出這是中國南方居民的身體特征，與他后面談到的北方蒙古人不同，但由于早期來華的西方人大多在南方港口城市活動，因此形成了這一根深蒂固的人種學“套話”。

湯姆森接下來繼續(xù)評論此童未來的成長，他認為中國人在兒童時期長相較好，但隨著年齡增長，“他的臉會逐漸失去吸引力。由于特殊訓練的結(jié)果，柔和的眼神會被冷酷、精明的表情所替代。而他的神態(tài)也會變?yōu)橐环N冷漠的無動于衷。因為對于中國有修養(yǎng)的紳士來說，有必要掩飾自己的真實情感?！雹賂homson, op.cit., II, pl.9, “Male Heads, Chinese and Mongolian”.緊接著他就開始評論中年商人的頭像，并指出，此人正是上述兒童將來會長成的樣子。他是“完全成熟的中國男性，具有天然的商業(yè)機敏與能力”②Ibid..。湯姆森對中國人兒童時期與成年后不同面部特征的評論體現(xiàn)出他對中國人的人種學特征隨年齡與性格而變化的關(guān)注。③湯姆森的描述與200多年前的來華耶穌會士曾德昭對中國人的描述類似。曾德昭（Alvaro Semedo, 1585—1658）在《大中國志》中寫道：“兒童的身材比例更加協(xié)調(diào)、更加勻稱，尤其是在南方省份?！麄円话阍?5—30歲之間開始失去他們的精神頭，同時身體的勻稱和比例也逐漸失去。到那時，他們的容貌會變得丑陋?！保ˋlvaro Semedo, The History of that Great and Renowned Monarchy of China.London:Lohn Crook, 1655, pp.22-23) 這不啻說明西方人有關(guān)中國人特征的“套話”具有時間的延續(xù)性和歷史的繼承性。

湯姆森對2張蒙古人頭像的評論也是他關(guān)注人種學特征的典型體現(xiàn)。他認為：“蒙古人類型生活在帝國北方地區(qū)，他們的面部特征比純種漢人更明顯；實際上，總體來看他們更接近歐洲人臉型。”④Thomson, op.cit., II, pl.9, “Male Heads, Chinese and Mongolian”.同時他還提到蒙古人與漢人的一大區(qū)別是沒有長辮?？梢哉f，從南方漢人的“杏仁型斜角眼”到北方蒙古人“接近歐洲人臉形”的面部特征，湯姆森對鏡頭前的中國人也自覺或不自覺地進行了人種學的分類。

此張相片中還有中國苦力和下層階級老年人的2張頭像。對于中國苦力，湯姆森認為他是“中國下層階級的最佳樣本”。他特別提到從苦力身上，他見到中國人對“中國文明以外野蠻人”的蔑視，包括在他拍照時向他投來鄙視的目光。⑤Ibid..對于中國人對外國人的排外和猜疑，湯姆森在前言里就已經(jīng)有過論述。由此可見，這是一個他有關(guān)中國人的固有看法，而這種看法也普遍見于其他同時代西方旅行者的筆下。有意思的是，湯姆森同時又指出，中國苦力階層“生性善良”，而下層階級的老年人雖然仍從事搬運工作，但也因為年事已高而受到鄰居的尊敬和照顧。這又體現(xiàn)了他力圖客觀描述中國人的努力。中國形象在他的筆下呈現(xiàn)出善惡交織的狀態(tài)。這種徘徊在“天堂和地獄”之間的中國形象我們曾經(jīng)在此前的衛(wèi)三畏（Samuel Wells Williams, 1812—1884）的筆下見到過，也在此后的明恩溥（Arthur Henderson Smith,1845—1932） 的書中見過，湯姆森用他的攝影作品傳承著西方有關(guān)中國形象的傳統(tǒng)。

湯姆森對人種類型的呈現(xiàn)還有另外一個細分類型，即他所謂的“街頭人群”，也就是從事各行各業(yè)的人群。湯姆森關(guān)注不同職業(yè)人群與他對人種類型的關(guān)注其實是一脈相承的。在他看來，中國人從事什么樣的職業(yè)，表現(xiàn)出什么樣的職業(yè)特征，同樣也體現(xiàn)出中國人的人種特點。

湯姆森在游歷長江沿岸城市時有一幅名為“九江街頭人群”的攝影作品（見圖4）。

圖4 九江街頭人群

此圖中同時出現(xiàn)了4種職業(yè)的中國人以及他們的客戶，分別是賣粥老人、算命先生、剃頭師傅和木匠。湯姆森指出這些人的共同特點是均為流動攤販，他們“非常貧困，根本無力購買店鋪，只能在大路上叫賣或上門服務”①Thomson, op.cit., III, pl.14, “Street Groups, Kiu Kiang”.。將多種職業(yè)的人群集中在一起拍攝，以便展示“類型學”的特征，這一場景顯然是湯姆森有意安排的。這張相片頗具戲劇化效果，因為拍攝對象知道自己在刻意擺出姿勢，而且攝影師為了延長曝光時間，可能需要人物保持造型，因此相片中人物的神態(tài)和行為舉止多少有些不夠自然。不過，這種做法在同時代的繪畫或攝影中屢見不鮮。

值得注意的是，湯姆森在相應的文字說明中并不僅限于簡單描述攝影對象的工作，而是增加了一些評論性的觀點。例如，他對圖中的算命先生就有這樣的評論。他指出，算命先生同時兼任著寫字、算命和治病的角色。由于他代人寫字并不能賺錢，因此他就著重從治療眼疾和算命兩方面獲利。在湯姆森看來，他是個“狡猾的老惡棍，他成功地利用了人們對他的輕信”②Ibid..。

湯姆森對于人種及職業(yè)類型的關(guān)注，是與維多利亞時代人種學的興起與發(fā)達相聯(lián)系的。在英帝國的殖民地面積不斷擴大的時代，攝影成了了解和傳播殖民地原住民情況的重要工具?；始业乩韺W會、英國科學促進會、倫敦人種學會等帝國智囊機構(gòu)當時都致力于推廣攝影術(shù)作為對人種差異進行系統(tǒng)性科學觀察的工具。湯姆森在這一時代潮流的影響下，將中國人的人種及其職業(yè)類型作為攝影對象并不奇怪。同時，他的攝影與評論又在很大程度上塑造了西方公眾眼中作為人種類型的中國人形象。

四、光明與黑暗：湯姆森眼中的晚清中國

在《中國與中國人影像》的一組攝于上海的相片中，湯姆森將鏡頭對向了中國的法律與刑罰，其中有一張相片拍攝的是一名身帶枷鎖的囚犯（見圖5）。囚犯雙膝下跪，兩手撐地，頸項處套著木枷，還拖著長長的鐵鎖鏈，睜大的眼睛里充滿著驚恐。③Thomson, op.cit., III, pl.6.湯姆森用這張相片來說明中國的酷刑。

圖5 帶枷的囚犯

他在文字說明里描述了中國的司法體系，他認為中國的法律體系缺少公正，有錢人可以輕易逃避責罰，而窮人則常常受苦。他還描述了他在廈門拍到的一個場景：一個小偷被用繩子吊起一對大拇指，直到血肉模糊。隨后他就說明了中國人刑罰中的刑具。

這幅《帶枷的囚犯》之所以重要，是因為它的雕版印刷畫在湯姆森1875年出版的《馬六甲海峽、印度支那與中國》一書中被用作了卷首插圖（見圖6），置于書名和作者之下，形成了讀者打開書后對中國的第一印象。

圖6 《馬六甲海峽、印度支那與中國》卷首插圖

湯姆森在該書結(jié)論中就這張相片所體現(xiàn)的中國形象發(fā)表了評論。他寫道：“中國的情況令人感到憂傷；雖然一縷陽光可能會投向這里或那里，但畢竟籠罩這片土地的黑暗會由于那散落的光明而變得更為刺眼。在英國也有貧困與無知；但絕沒有到中國人如此悲慘和強烈的境地?！雹貸ohn Thomson, The Straits of Malacca, Indo-China and China.London: Sampson Low, Marston, Low & Searle, 1875, p.537.

有意思的是，攝影的發(fā)明正是基于光與影的技術(shù)。光明與黑暗的對比原本就是攝影技術(shù)中的重要手法。這對概念在攝影師湯姆森的筆下顯得尤為令人矚目。他認為整個中國都籠罩在黑暗之中，只有外國租界和條約開放的港口才是“一線陽光”。在這樣比喻的同時，他顯然自詡為向中國傳播西方啟蒙與光明的使者。有關(guān)中國總體黑暗的描述，搭配上中國的酷刑場面，湯姆森一方面再現(xiàn)了西方對中國酷刑的想象，另一方面又確認和強化了這一想象，體現(xiàn)出個體作者的“中國形象”與有關(guān)中國的社會集體想象之間的互動。

19世紀，西方的中國形象發(fā)生了重大的變化。18世紀“中國熱”的余溫不再，而西方軍事、經(jīng)濟實力的迅速崛起則通過一系列的對華戰(zhàn)爭得以實現(xiàn)。鴉片戰(zhàn)爭后，隨著中國的國門洞開，清帝國晚期的種種弊端一時間暴露在西方公眾的眼前，一個落后、腐朽、蒙昧的異教中國形象開始凸顯，到湯姆森來華攝影的19世紀70年代，這已經(jīng)成為西方世界對中國的普遍認知。湯姆森的攝影鏡頭帶有西方對中國的預設(shè)，因此他總能捕捉到，甚至創(chuàng)造出印證這一前設(shè)的中國景象。但同時，他的鏡頭卻又在客觀上為西方公眾提供了有關(guān)中國的新影像、新知識，從而拓展了有關(guān)中國想象的空間。

五、湯姆森的中國影像及其影響

湯姆森是第一位來中國游歷攝影的西方商業(yè)攝影師。他將攝影機指向中國各地的風景，以及各階層的中國人。他的攝影作品不僅體現(xiàn)了時代和自身的美學與文化視角，同時還反映了大英帝國在擴張時期通過攝影圖像來想象和統(tǒng)治世界的野心。

就其影響而言，盡管《中國與中國人影像》的售賣價格昂貴、發(fā)行量不過一千冊，然而湯姆森的攝影作品卻通過各種方式對西方人眼中的“中國形象”產(chǎn)生了深遠影響。他拍攝的《廣州街景》直到20世紀30年代仍有英國報刊采用作為中國的風景照片。直至今日，他的攝影作品展覽會仍多次在中國與西方舉辦。值得一提的是，在之后出版的其他有關(guān)中國的專書中，他曾不止一次地提到，由于《中國與中國人影像》印刷相片的成本昂貴，從而導致受眾面小，因此他又通過在其他幾本書里將相片轉(zhuǎn)為雕版印刷的方式，大幅度降低了成本，從而擁有更多讀者。不過，在其他幾部關(guān)于中國的著作中，他都采用了以敘為主、以圖為輔的方式，為了商業(yè)性的目的，更加突出了文字描述。

在維多利亞時代，攝影機曾與槍炮劃上等號，大英帝國的探險者在用槍炮探索未知殖民地的同時，也在用攝影機記錄、收納與評判著鏡頭前的異國，從而塑造了公眾視野中的異國形象。湯姆森鏡頭里“中國的影像”最終演變?yōu)槲鞣焦娨曇爸械摹坝跋竦闹袊?，?9、20世紀之交“中國形象”在西方世界的塑造發(fā)揮了重要作用。

限于篇幅，本文只重點關(guān)注了《中國與中國人影像》里所體現(xiàn)的“中國形象”及其歷史背景。而湯姆森的其他4部有關(guān)中國的作品同樣值得研究。無論是他拍攝的中國照片，還是他撰寫的文字論述，都是理解19世紀下半葉西方人“中國形象”的珍貴文獻。

【漢學資訊】

8集大型文化紀錄片《紐帶》自2015年5月在中央電視臺播出以來，引起了海內(nèi)外各界人士的極大關(guān)注。這部由北京外國語大學國際中國文化研究院張西平教授主筆、北京外國語大學中國海外漢學研究中心參與錄制的紀錄片聚焦跨文明對話的紐帶—漢學，追述和演繹了跨文明的交流史，首次以影視形式，系統(tǒng)地、多角度地梳理了海外漢學的生命歷程，用將近50個故事展現(xiàn)漢學家與中華文明的“相遇、相知和相愛”，將四百年以來外國人研究中國的歷程，形象、生動、豐滿地展現(xiàn)在觀眾面前，呈現(xiàn)了一幅域外漢學從無到有、從微到顯的歷史場景。8集紀錄片各集內(nèi)容如下：

第1集 誕生，當西方遇見東方

第2集 用一盞燈，點亮另一盞燈

第3集 抽刀斷水水更流

第4集 搶回去的學問

第5集 雙頭鷹，凝視著東方和西方

第6集 盡天命，以成人事

第7集 中國學，別開生面

第8集 文化的基因庫