形式的優(yōu)美與精神的哀傷——從《春》看波提切利的語言表現(xiàn)形式

李程琛

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

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形式的優(yōu)美與精神的哀傷——從《春》看波提切利的語言表現(xiàn)形式

李程琛

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

【摘要】中世紀(jì)后的15世紀(jì)是馬薩喬的現(xiàn)實(shí)主義獲得普遍認(rèn)同的時代，佛羅倫薩的藝術(shù)家們也紛紛將透視學(xué)與解剖學(xué)運(yùn)用于畫面之中。在這樣的一種人文環(huán)境下，波提切利的作品卻呈現(xiàn)出背離現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。本文以他獨(dú)特的藝術(shù)形式入手，從他運(yùn)用的藝術(shù)語言展開論述，并著眼于他的代表作品《春》語言表現(xiàn)的獨(dú)特性，從觀看者視覺與心理上獲得的感受以及他所處時代背景和思想，分析波提切利繪畫特點(diǎn)

【關(guān)鍵詞】波提切利；藝術(shù)語言；優(yōu)美

佛羅倫薩藝術(shù)家瓦薩里以(grace)優(yōu)雅定義波提切利的繪畫①，而德斯佩澤爾與福斯卡在所著的《歐洲繪畫史》中也指出波提切利所描繪的女性面部都略顯憂郁，尤其是對女性的肉體美以及那種倦態(tài)而顯現(xiàn)出的優(yōu)美身姿有他個人獨(dú)有的感受②。波提切利繪畫形式上的優(yōu)美以及精神上的哀愁成為他的繪畫中最顯著的特征。

一、《春》的語言形式及表現(xiàn)

波提切利繪畫形式上的優(yōu)美以及精神上的哀愁成為他的繪畫中最顯著的特征。波提切利《春》的語言形式，具體可以從造型、色彩、空間三個方面表現(xiàn)出來。

《春》中人物形象中所凸顯出的共性，體現(xiàn)了波提切利造型語言中追求的理想的美。所謂理想美是把一些局部的美綜合在一起，并運(yùn)用了當(dāng)時佛羅倫薩美女的典型形象。例如，淡棕黃色的頭發(fā)，略帶棱角的臉部外輪廓，白皙的膚色等。畫中代表歡愉的女神，其面部與他的另一幅女子肖像《西蒙奈塔·維斯普奇》極為相似，而這幅肖像畫中的女性是以波提切利同時代的一位極富盛名的美女為原型。更值得關(guān)注的是，面孔上的表情并不明顯，有一種含蓄單純的魅力。女性上眼皮呈現(xiàn)一種低垂感，眼睛平視或俯視（有些類似于佛教中的觀音眼部的表現(xiàn)方式），具有一種悲天憫人感，面部表情單純，將內(nèi)心活動只在面部刻畫時稍作暗示，隱約可查卻又令人難以捉摸?！洞骸分械呐孕蜗缶哂兴J(rèn)為的理想女性的特點(diǎn)，即被拉長的形體，消瘦的肩膀，以及偏小的胸部等。畫面中描繪的人物的衣褶也不同于馬薩喬緊貼于形體的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，這也與他的老師菲力皮諾·利皮所描繪的衣褶中合理的靜態(tài)存在不同，波提切利的衣褶處于一種動態(tài)下，具有一種非真實(shí)的飄動感。變形的人體與非真實(shí)狀態(tài)的衣褶，從這些表現(xiàn)方法可以感受到其畫“更接近于古代的，幻忽超越的，非物質(zhì)的精神。”③將《春》中的美惠三女神形象與古代龐貝古城、拉斐爾、魯本斯及勒尼奧的三女神比較，便可清晰直觀地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。波提切利造型中的重要特點(diǎn)就是線的運(yùn)用，在《春》中，立于草地上的眾神的輪廓線刻畫得非常明確清晰，人物衣著和頭發(fā)也都用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€來刻畫，甚至地面上的花朵和背景也都是以線來表現(xiàn)的，所以在整個畫面不難看出在形象的塑造上，他并不主要依賴明暗的效果，而是嚴(yán)格的用線來刻畫形象的結(jié)構(gòu)組織和性格特征，甚至拋棄了從老師菲力皮諾·利皮那學(xué)來的在光影明暗的和諧中塑造形態(tài)的方法。表現(xiàn)人物動態(tài)性的衣褶方面，使用具有流動感的線條表現(xiàn)的視覺上的衣褶的繁復(fù)，在國際哥特手抄彩繪人物中可以看到這種程式性反復(fù)的衣紋皺褶。波提切利用線以曲線為多，而曲線具有優(yōu)美柔和的審美特征。威廉·荷加斯在他的《美的分析》中曾論述過關(guān)于人體美中曲線美的重要性，并做出了“波狀線比任何線條都更能夠創(chuàng)造美”，可以稱之為“美的線條，富有吸引力的線條”④的結(jié)論。造型中線的運(yùn)用尤其是曲線的大量運(yùn)用增加了畫面的優(yōu)美感。

進(jìn)行《春》的創(chuàng)作時，新式的油彩技法已盛行于佛羅倫薩，而波提切利卻采用了古老的蛋彩畫法并進(jìn)行創(chuàng)新。使用重色打底，淺色層層加上的方式，著重于表現(xiàn)人體的透明感，又使用鉛白描繪女神身上的羅衫，增加了畫面的精致感。背景部分的深色與主體部分的淺色形成鮮明的對比，使三者分離開來。在顏色的使用上，并未多使用明暗效果來塑造形體，而是使用明度與純度較高的顏色來描繪前方的人物，顏色與線條相配合，追求一種平面裝飾的效果。明麗豐富的色彩通過蛋彩技法的表現(xiàn)，每一個事物都有一種半透明感，泛著炫目的光暈，使整個畫面充斥著優(yōu)雅華麗之美。

在《春》的構(gòu)圖上，將畫面上的九個人從左至右一橫列排開，人物幾乎都垂直立于地面，從而形成了一個“帶有明顯的橫向線式構(gòu)圖的畫面，這種畫面多暗示著安閑、和平與寧靜”⑤。在這幅畫中，第一眼很難確定哪一位人物形象為整幅畫的主角。然而，當(dāng)集中于畫面的負(fù)空間構(gòu)圖時，便可以發(fā)現(xiàn)波提切利的暗示。作為一個亦擅長宗教繪畫的畫家，波提切利將維納斯置于身后樹木所形成的拱形之中，在畫面中所處的位置比別人稍后一些，并且在她身后灌木的枝葉仿佛是以維納斯為生命的開始而向四周生長開去，波提切利畫中的維納斯是世界上一切生命之源的象征。這與宗教畫中運(yùn)用拱形及身后的光環(huán)有極大的相似度。由此可見，波提切利是將維納斯如圣母一樣定為畫面的中心人物。畫中人物微妙的關(guān)系將畫面緊密地聯(lián)系起來，畫面之中的故事內(nèi)容又帶給人畫面之上與畫面之外精神上的惘然與憂傷。

二、《春》帶給人的視覺感受

波提切利在《春》中鮮明的語言表現(xiàn)形式使觀看者在視覺與心理上獲得均衡感、節(jié)奏感與韻律感，將敘事性繪畫的動態(tài)和象征性繪畫的靜態(tài)完美地結(jié)合在了一起，進(jìn)而感受到其形式上的優(yōu)美。

波提切利筆下的人物形態(tài)或靜止、或運(yùn)動時，人物的身體都處于一種動態(tài)的均衡感。不同趨向的身體各部位構(gòu)成作用力的相互矛盾，這些力在相互的抵消過程中產(chǎn)生動態(tài)的均衡。例如：《春》中的人物都是將重心放在一條腿上，為了保持平衡，只能使上身向相反的方向傾斜，呈現(xiàn)出優(yōu)美的“S”型曲線。節(jié)奏感是把相近的形式因素按照某種秩序和規(guī)律進(jìn)行重復(fù)排列和延續(xù)，其本質(zhì)是有秩序的重復(fù)。在節(jié)奏感上加以動態(tài)變化或情態(tài)因素，就是韻律感⑥。波提切利《春》中韻律感集中體現(xiàn)于線的運(yùn)用，人物的衣褶仿佛隨著人的動態(tài)及微風(fēng)拂過，產(chǎn)生了自由的運(yùn)轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出一種曲線運(yùn)動的變化。表現(xiàn)出動態(tài)之美。而節(jié)奏感則集中體現(xiàn)于配景之中。例如，畫面中垂直排列形成的樹林，以及花神長裙上大朵大朵綻放的藤蔓纏枝花紋，花朵的圖案的重復(fù)結(jié)合，形成了秩序感與裝飾感，表現(xiàn)出靜態(tài)之美。

三、《春》的創(chuàng)作背景及思想

崇拜古代與探索真理是文藝復(fù)興時期的兩大干流，懷古與復(fù)古的精神充分地表現(xiàn)了追求真理，提倡理智的科學(xué)也毫不落后。波提切利的古典人文主義精神與宗教情懷交加，使得波提切利的《春》成為一件大膽而新穎的創(chuàng)作。主要表現(xiàn)在三個方面，其一是畫題與內(nèi)容受古代思想影響明顯，例如其中的美惠三女神的形象明顯脫胎于龐貝古城壁畫；其二是虔誠基督的心又使波提切利背離現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他人物比例的拉長的優(yōu)美身姿中具有哥特式的古典韻味,貢布里希評價(jià)：“他構(gòu)圖中的優(yōu)雅動作和具有韻律白線條使人想起吉伯爾蒂的弗拉·安吉利科的哥特式傳統(tǒng)，甚至可能是14世紀(jì)的藝術(shù)——例如西莫內(nèi)·馬丁尼的《圣母領(lǐng)報(bào)》或者法國金飾匠的作品，波提切利的維納斯是那么美麗，以至于我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩是直削而下……”⑦；其三是人文主義的沖擊又使他的作品中異教思想和享樂主義正在蘇醒，他畫中漫溢的奢華，寧謐的享樂主義，欲望的展現(xiàn)，就是真正的文藝復(fù)興的人本精神。

波提切利獨(dú)特的語言表現(xiàn)形式，是他表現(xiàn)內(nèi)心的方式。波提切利處于文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩，此時形成了與宗教神權(quán)文化相對應(yīng)的思想體系——人文主義。這兩種思想體系的共同影響，導(dǎo)致了他思想的迷茫。正因?yàn)檎鎸?shí)地表達(dá)了他內(nèi)心的迷茫，這種心境所創(chuàng)造的藝術(shù)形象自然也就憂郁哀傷了。波提切利的藝術(shù)語言在美學(xué)的觀點(diǎn)看是一種實(shí)驗(yàn)性的語言，表現(xiàn)為他對所處時代的美學(xué)規(guī)范的破壞和創(chuàng)造，其本質(zhì)是一種開放的語言形式。眾多偉大的藝術(shù)品都是伴隨著語言形式的創(chuàng)新而誕生的。波提切利的繪畫在很大程度上是對文藝復(fù)興初期繪畫語言形式的挑戰(zhàn)，其作品對歷史的繼承在復(fù)蘇與新變中獲得新生，它以其獨(dú)特的語言形式打破了他那個時代繪畫的單調(diào)的模式。

藝術(shù)在中世紀(jì)之后，就在很大程度上脫離了宗教的束縛，在波提切利的時代，藝術(shù)史已經(jīng)成為了藝術(shù)家的歷史。這就體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的自主性是尤為重要的。一方面，借由創(chuàng)作的自主性，可以表現(xiàn)所謂的非物質(zhì)性的美。這種美并不是真實(shí)世界的反映，表現(xiàn)于作品中是一種有藝術(shù)家的主觀想法與情感的參與，并表現(xiàn)于畫面形式之中的精神性的和諧的美。波提切利背離了文藝復(fù)興時期的寫實(shí)和敘事傳統(tǒng)，反映在他的畫面上的女神形象，經(jīng)過了主觀變形處理并加入了他個人的情感與精神，與實(shí)際生活中的女性形象并不一致，即是對女性美精神層面上的提升，成為波提切利理想美的化身。另一方面，創(chuàng)作自主性可以促使產(chǎn)生獨(dú)特的繪畫語言。波提切利古典人文思想與宗教思想的相互影響融合，他的繪畫語言背離了當(dāng)時極度風(fēng)靡的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，走出一條借鑒中世紀(jì)藝術(shù)，具有獨(dú)特審美趣味，人物形象極具個性的繪畫之路。

參考文獻(xiàn)：

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[7][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民出版社，1991.

作者簡介：李程琛，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，中國畫藝術(shù)（人物）方向碩士研究生。

【中圖分類號】H0

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A