克孜爾石窟壁畫(huà)乾闥婆形象中印度元素的本土淺究

李 喆

（新疆師范大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830054）

?

克孜爾石窟壁畫(huà)乾闥婆形象中印度元素的本土淺究

李 喆

（新疆師范大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830054）

【摘要】乾闥婆（梵語(yǔ)Gandharva）是佛教神話中保衛(wèi)佛的八部像之一，他與緊那羅、天、龍、夜叉、阿修羅、迦樓羅、摩睺羅伽同屬釋迦牟尼佛的護(hù)衛(wèi)佛。印度早期石窟造像壁畫(huà)中出現(xiàn)的十分生動(dòng)的形象。

【關(guān)鍵詞】乾闥婆；印度；龜茲

一、溯源乾闥婆

關(guān)于乾闥婆的形象《妙法蓮華經(jīng)玄贊》中這樣說(shuō)道：“梵各乾闥婆，此云尋香行，即依樂(lè)神，乾闥婆訛也?！弊鳛樘旖鐦?lè)神，乾闥婆的職責(zé)是為天部奏樂(lè)，在佛教石窟壁畫(huà)中，乾闥婆的出現(xiàn)通常會(huì)伴有與之形影不離的八部中的另一形象緊那羅。一者琴韻悠揚(yáng)，二者翩翩起舞，在耆閣崛山佛法大會(huì)時(shí)常伴佛左右。凡石窟造像中佛左右或龕上亦或窟頂上所刻畫(huà)伎樂(lè)、歌舞天人，絕大部分應(yīng)是乾闥婆緊那羅形象。古早印度文明中吠陀諸神統(tǒng)稱為提婆，后被譯作“天”，這也是最早天的由來(lái)。而通常人們把石窟壁畫(huà)中出現(xiàn)的伎樂(lè)和舞者叫作飛天或者飛仙，但其實(shí)他們并不是天，雖然她們也是佛的護(hù)法之列，實(shí)際只是供養(yǎng)佛的護(hù)衛(wèi)佛而已。《大智度論·十方菩薩來(lái)議論》“乾闥婆是諸天伎人，隨逐諸天……甄陀羅亦是天伎，皆屬天，與天同住，共坐飲食，伎樂(lè)皆與天同……是乾闥婆、甄陀羅恒在二處住、常所居止，在十寶山間。有時(shí)天上為諸天作樂(lè)。此二種常番修上下。”乾闥婆和緊那羅作為天宮伎樂(lè)和天女為佛陀奏樂(lè)舞蹈，是許多重要的佛傳故事場(chǎng)景不可缺少的人物形象。

公元前565—485年印度佛教建立，婆羅門(mén)教以及吠陀中褚神融入了佛教中，早期佛教造像開(kāi)始出現(xiàn)天人。孔雀王朝桑奇大塔雕刻中出現(xiàn)成對(duì)飛行的天人以人首鳥(niǎo)身展現(xiàn)，這種形式在印度佛教很常見(jiàn)，飛天們圍繞著象征佛陀的圣樹(shù)飛舞，持花散花，散落吉祥。在早期克孜爾石窟中我們也可以看到頗有印度風(fēng)情成對(duì)出現(xiàn)的乾闥婆和天女形象，在克孜爾第38窟中乾闥婆也是呈兩人一組演奏樂(lè)器，然而到了克孜爾晚期的時(shí)候則出現(xiàn)了群體性奏樂(lè)的乾闥婆伎樂(lè)形象。古龜茲人愛(ài)樂(lè)喜舞，因此，不難推斷這種形式也極有可能是龜茲石窟繼承印度元素后本土化的一大發(fā)展。

二、本土化的乾闥婆

（一） 乾闥婆文化歷史體現(xiàn)本土化進(jìn)程

佛教人物乾闥婆的形象本土化的特點(diǎn)諸多方面皆有體現(xiàn)，古龜茲國(guó)與印度的地理位置上看都處于文化交匯十分頻繁的地段，中亞和南亞地區(qū)。那么石窟壁畫(huà)中乾闥婆形象也必然會(huì)反映出兩地區(qū)居民種族和生活習(xí)慣的不同。從古龜茲和印度的所生活的居民的種族來(lái)看，龜茲及其周邊地區(qū)的人種大部分是塞種人，還有后面遷徙而來(lái)的吐火落人，也有少部分蒙古人。而印度則是澳大利亞人、高加索人、蒙古人、尼格羅人和本土達(dá)羅毗荼人。因此這兩地雖然都收到外族文化的侵襲并且兩地之間的文化中也有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，但是這種人種的基本差異在壁畫(huà)中表現(xiàn)也是十分明顯的。如印度埃洛拉時(shí)期第32窟《飛天愛(ài)侶壁畫(huà)殘跡》此處飛天弓眉尾飛挑、杏目、鼻子高挺比翼小巧、嘴唇厚實(shí)，身材比例上看不似克孜爾壁畫(huà)中乾闥婆高挑健壯。同時(shí)期克孜爾第8窟克孜爾壁畫(huà)的乾闥婆眉目更為圓潤(rùn)，面部陰影結(jié)果明顯，應(yīng)該是較印度乾闥婆更偏歐洲人種，身體比例上看較印度壁畫(huà)中的更為高大威猛，這些乾闥婆形象的本土化特征也可以為研究當(dāng)時(shí)西域古龜茲國(guó)的人種特點(diǎn)等提供佐證。

（二）石窟壁畫(huà)中的乾闥婆形象本土化

在石窟壁畫(huà)的圖像上來(lái)看，乾闥婆身上所展現(xiàn)出來(lái)的印度元素也是十分明顯。乾闥婆的人物造型、服飾變化以及塑造手法皆有體現(xiàn)。在印度早期阿旃陀第17窟壁畫(huà)中《乾闥婆與天女禮佛》中的乾闥婆比起桑奇大塔中的飛天羽人以化作人型，雖然也有翅膀，但搖擺的飾物和身上所配的配件以及人體的動(dòng)勢(shì)的描繪才是惟妙惟肖展現(xiàn)出飛行的狀態(tài)的主因。人物成全側(cè)象，乾闥婆低首屈膝雙手放于額前，身體豐腴婀娜，身后妻子阿婆娑羅左手輕輕搭在乾闥婆堅(jiān)實(shí)的左肩上，乾闥婆下身穿裹的飄帶隨著他紛飛飄舞。這幅壁畫(huà)的顏色與克孜爾壁畫(huà)所采用顏色大致是一致的，藍(lán)色的大背景下有綠色進(jìn)行裝飾，人物的皮膚成深褐色，從服飾上看是極具印度特色的服飾。繪制技法上采用的凹凸法也是克孜爾壁畫(huà)中常用的方法，可見(jiàn)克孜爾壁畫(huà)正是繼承了印度佛教的這種繪畫(huà)技法。

與之相比，克孜爾第171窟中樂(lè)神乾闥婆交腳歇站一只手倚在妻子身旁，下身穿著雖然和阿旃陀第17窟中極為相似的服飾，而上身的裝飾已經(jīng)較之阿旃陀17窟已經(jīng)有明顯的龜茲化特點(diǎn)，并不是單純的印度飾品的樣式，飄帶較長(zhǎng)，漢化龜茲壁畫(huà)特點(diǎn)顯著；而阿旃陀17窟中的乾闥婆的飄帶并不悠長(zhǎng)飄搖。對(duì)人物形象塑造上看，阿旃陀17窟中乾闥婆肉體圓潤(rùn)飽含世俗艷情，面部神色卻顯現(xiàn)悲天憫人之感，是典型的當(dāng)時(shí)印度表現(xiàn)手法。再看克孜爾石窟中這幅圖的面部人物塑造手法來(lái)看，已經(jīng)不是單純是笈多時(shí)期印度壁畫(huà)中那種人物造像的神情韻味，發(fā)髻造型上既有犍陀羅樣式又受中原文化的影響。顯然當(dāng)時(shí)龜茲壁畫(huà)已融合多重元素形成自己的風(fēng)格，而印度元素和其他多地的元素為其個(gè)性化發(fā)展提供了藝術(shù)源泉。

（三）乾闥婆的樂(lè)器演奏形式本土化

從石窟壁畫(huà)中乾闥婆演奏的樂(lè)器樣式和形式中，我們可以看到另一番景象。印度壁畫(huà)中箜篌和五弦琵琶頻繁地出現(xiàn)，克孜爾石窟也不乏這些樂(lè)器的演奏。然而第38窟中還可以看到龜茲特有的一種古代樂(lè)器阮咸，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的龜茲壁畫(huà)并不是早期那種生硬的外來(lái)文化的表現(xiàn)而是結(jié)合了自己本土的特色。所謂阮咸，據(jù)證實(shí)是熱瓦普的前身，對(duì)敦煌及內(nèi)地的石窟壁畫(huà)研究中并沒(méi)發(fā)現(xiàn)這種樂(lè)器，而克孜爾石窟中乾闥婆卻演奏了，在印度和其他地區(qū)也沒(méi)有記載，那么這就極有可能是龜茲古國(guó)當(dāng)時(shí)自己民族的樂(lè)器。乾闥婆的形象在這里更多的像是古代龜茲民間伎人的化身，畫(huà)師們將自己本民族的樂(lè)器和生活場(chǎng)景加以藝術(shù)提煉和加工，使乾闥婆形象不再是單純的佛教以及印度這種外來(lái)文化的繼承，更多地表達(dá)出本民族自己更為鮮活和象征意味的精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。

龜茲中的印度文化元素不僅是絲綢之路中印兩國(guó)自古以來(lái)的文化交流，也是亞洲東西兩部分地區(qū)文化交互影響的集散地。研究克孜爾石窟中的乾闥婆形象與印度壁畫(huà)中的乾闥婆形象的異同，是研究古龜茲壁畫(huà)中多元文化的一個(gè)重要內(nèi)容，從乾闥婆形象中我們可以領(lǐng)略到千年來(lái)古代龜茲壁畫(huà)多文化內(nèi)涵的藝術(shù)之魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]閻文儒.中國(guó)石窟藝術(shù)總論[M].天津：天津古籍出版社，1987，3.

[2]王鏞.印度美術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004（10）：1.

[3]尹泓.飛天意象研究[D].揚(yáng)州大學(xué).

[4]馬月嬌.飛天的源流與藝術(shù)風(fēng)格[D].蘭州大學(xué).

作者簡(jiǎn)介：李喆（1990-），女，山東省青島市，新疆師范大學(xué)學(xué)生，學(xué)歷：2014級(jí)碩士，研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)研究。

【中圖分類號(hào)】K879.41

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A