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    日常生活詩學的再出發(fā)

    2021-03-24 10:41何方麗
    江河文學 2021年1期
    關鍵詞:雨點隱喻詞語

    何方麗

    當“第三代”詩歌美學式微,詩人們紛紛轉向時,于堅表現(xiàn)出了對日常之詩的堅守,這讓他在1990年代末的論戰(zhàn)中自然地成為了“民間寫作”的發(fā)言人之一。1990年代是于堅的寫作“更注重語言作為存在之現(xiàn)象的時期”,他相繼創(chuàng)作出了《對一只烏鴉的命名》《0檔案》《飛行》等詩,1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》也是能體現(xiàn)于堅詩學理念的代表之作。從1980年代開始,一直到新世紀的詩歌創(chuàng)作,于堅所引發(fā)的爭議從未停止過,其中最為突出的爭議就在于他詩歌中的日常生活以及他對“拒絕隱喻”這一詩學命題完成程度。關于日常生活,反對者往往針對其詩歌中的瑣碎和庸常展開批評,而支持者則認為于堅詩中的日常才是真實的生活。無論“拒絕隱喻”能否真正實現(xiàn),1999年的于堅在論戰(zhàn)中依然未改初衷,他的寫作始終在他預想的軌道中前行。

    一、看見和說出:詞與物的對應

    “看”作為于堅體察事物的基本方式,被廣泛地運用于他的詩歌創(chuàng)作中?!翱础睂τ趫缘囊饬x不只在于詩歌方面,也在于他的生活方面。由于藥物原因,于堅五歲時便失去了部分聽力,初中畢業(yè)之后工廠的轟鳴加重了他的聽力問題。用于堅自己的話來說,他擁有了“一雙只能對喧囂發(fā)生反應的耳朵”。后天原因導致的聽力不足成為了于堅“看”的生理原因,畢竟當他能聽到森林里各種生命的歌唱時,他與這些真實聲音之間隔著人造的助聽器,可取走助聽器,他就只能聽到世界的喧鬧,這或許是于堅并不信任聲音的原因之一。相反,通過“看”,詩人能夠在自身與各種生命和事物的物質形態(tài)之間建立最真實、最直接的聯(lián)系。

    但“看”是每一個擁有視力之人的本能動作,真正讓“看”成為于堅詩歌特色的原因在于,于堅長久以來形成的極具個人化特征的“如何看”。于堅與生活處在同一平面,他平視整個世界,即使是觀察從天而降的一滴雨,他也拒絕俯視,他的視線與這滴雨水的運動軌跡始終保持著一致?!翱鞓返男⊥踝幼约簽樽约杭用?在陰天的邊緣輕盈地一閃/脫離了隊伍成為一尾翹起的/小尾巴擺直了又彎起來”,只有將視線緊貼這滴雨水,詩人才能真正把握這滴雨時刻變換著的形態(tài)。對那只飛翔的烏鴉,于堅采用了同樣的方式,平視的視角是于堅之“看”的特點之一,讓他看到的“物”更加真實。同時,于堅的“看”注重細節(jié),他能通過“看”捕捉到那些細枝末節(jié)但往往至關重要的細節(jié)。“小雨點終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞/漸漸膨脹囤積成一個/透明的小包袱綁在背脊上”,于堅對雨點的描寫反映了他對細節(jié)、表象和局部描寫的迷戀。細節(jié)、表象和局部的特征符合“看”的常理,目光所及乃是個體選擇之后的結果,加上視域有限,“看”這一動作不可避免的具有個人性和局限性。但于堅將“看”這一行為的特點發(fā)揮到了極致,目的是為了掀開所有的遮蔽,看到一個真真切切的“物”。柄谷行人研究了日本文學對風景的“發(fā)現(xiàn)”,于堅所做與柄谷行人所言的“發(fā)現(xiàn)”在本質上無異,只是于堅“發(fā)現(xiàn)”的是生活中被文化和話語遮蔽的風景。

    通過“看”這一自覺而非本能的行為,于堅找到了他詩歌中的“物”。于堅試圖通過詩歌還原“物”之存在的客觀與真實。因此,用何種詞語“說出”自己所見之物就成為了于堅詩學的另一個重要命題。由于詩歌的最終呈現(xiàn)由詞語完成,詞語是詩人所見的書寫對應物。這里涉及到了思維和詞語的復雜關系,需要指出的是,每一個詞語背后都有深厚的文化邏輯,或者說每一個詞語都是意識形態(tài)作用的結果。索緒爾認為詞語是一個抽象的符號,能指是詞語所代表的的抽象概念;所指是具體的事物。在于堅看來,由于知識譜系、文化隱喻的影響,事物已經被文化符號所遮蔽,作為符號的詞語已經不止是能指和所指的統(tǒng)一,而被賦予了固化的象征隱喻,例如看到“月亮”這個書寫符號,人們所想的不止有它的能指和所指,還有諸如思鄉(xiāng)、純潔、悲歡離合之類的隱喻和象征,這同樣是對詞語的一種遮蔽。因此,去蔽、歸還事物以澄明由此成為他詩歌的任務之一,而這對詞語本身而言也是一種去蔽。

    為實現(xiàn)上述任務,于堅在“說出”(其實是用詞語寫出)所見之物時,對詞語的運用有較高的要求。名詞是他詩歌中出現(xiàn)頻率最高的實詞,從他的詩歌題目如指人的《羅家生》《主任》《小麗的父親》,指物的《停車場上春雨》《鐵路附近的一堆油桶》《籬笆》《0檔案》等等。名詞表示人、事物、地點或抽象概念的名稱,于堅詩中的名詞具有更為明顯的特征。具體來看,他多使用具體名詞,如雨滴、烏鴉、籬笆、星星等等,對于抽象名詞的使用他顯得尤為謹慎。在評價《追憶似水年華》的翻譯問題時,指出它不如《尋找失去的時間》,原因是“年華”不具備“時間”的中性,因為于堅認為普魯斯特是在對無意義的生活進行回憶,因此,中性的“時間”就更符合作者的原意。為了還原一個本真的物,于堅在運用名詞時會盡力規(guī)避諸如“時光”這類具有情感傾向的名詞。這樣做的結果是于堅用他的語言建造了一個零度情感的詞語現(xiàn)實,但就像余華的零度寫作一樣,作者的冷靜和客觀并非意味著不能給讀者帶來精神的情感沖擊,相反,這種沖擊力往往是巨大的。1988年于堅認為好詩的標準是具備“一種冷靜、客觀、心平氣和、局外人式的態(tài)度”,1999年,于堅這樣說出一滴雨的一生“它的時間就是保持水分直到/成為另外的水把剛剛離開咖啡館的詩人/的褲腳淺濕了一塊”??梢钥吹?,從1980年代末到1990年代末,于堅始終在冷靜、客觀的寫作道路上前行。

    動詞是于堅詩歌又一特色鮮明的骨架,于堅是用詞的高手,這一點毋庸置疑。還是從詩歌題目入手,《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》《事件·鋪路》《對一只烏鴉的命名》《上教堂》《一枚穿過天空的釘子》《我看見草原的遼闊》,以及1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》等等,一個共同的特征是,這些詩題中的動詞都為及物動詞,這與于堅歷來被人稱道的“及物寫作”似乎存在某種關聯(lián)?!凹拔铩边@個詞語本身就要求動詞帶“物”來完成一個動作,如此,這個動作是有對象的、具體的。及物動詞的使用使于堅的詩歌有一種在場感,這對“說出”一個“物”而言具有重要意義,它關涉到詩歌的可信性,也就與讀者的信任相勾連?!氨P峰論戰(zhàn)”時,“民間寫作”攻擊“知識分子寫作”的弊病時,就指出“知識分子寫作”背離了讀者,無法贏得讀者的信任。還是以于堅對雨點的“說出”為例,“小雨點終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞”,通過這些精細的及物動詞,我們看到于堅捕捉的是瞬間的變化和細微的動作,一種在場感就自然出現(xiàn)了。

    及物動詞和中性名詞(在于堅這里,名詞確實有中性和非中性之別)的運用讓于堅在“說出”的時候擁有了具有個人特色物質基礎,如此,在解決了“如何看”和“以何說”這兩個核心問題之后,于堅實現(xiàn)了詞與物之間直截了當、簡單真實的對應,剩下的就是詩歌內部的事了。

    二、如何“反對隱喻”:詩與思的邏輯

    在中國古典詩歌這里,隱喻作為一種修辭手而段被大量運用,詩人們常常用一個詞或短語描寫常見的一種物體或概念,而用以代替另一種物體或概念,在暗示它們之間的相似之處時,獲得詩學效果。葉維廉指出“中國的‘比強調類同與協(xié)調,使喻意和喻旨化而為一”,古代詩人們在江水與時間、鴛鴦與愛情、駝鈴與離別等等事物和概念之間建立了隱喻關系,并借此抒發(fā)個人情感,隱喻是意象賴以形成的基礎。隱喻不僅僅是語言修辭的手段,也是一種思維的方式,“清風不識字,何故亂翻書”的悲劇之所以發(fā)生,正是因為隱喻這種思維模式的作用。在朦朧詩時代,為擴大詩歌的張力和想象力,詩人們普遍采用意象堆積的方法進行創(chuàng)作。當創(chuàng)造新的意象成為一件難事,不少詩人開始照搬已有意象,使朦朧詩在思想和語言上都趨于僵化。1990年代以來,“后朦朧詩”寫作繼續(xù)在隱喻和象征的軌道上前行,加上解構主義思潮在中國日漸成熟,于堅提出了“拒絕隱喻”的詩學命題。于堅指出“漢語的能指系統(tǒng)卻很少隨著世界的變化而擴展,它的象形會意的命名功能導致它只是在所指的層面上垂直發(fā)展,所以它的能指功能不發(fā)達”,當數(shù)量有限的漢字循環(huán)反復地承載著各個時代的所指、意義、隱喻和象征,漢語的能指功能逐漸喪失,漢語以及詩歌的活力也就逐漸暗淡?!氨P峰論戰(zhàn)”中,于堅、謝有順等人毫不猶豫地將“知識分子寫作”慣用的隱喻和象征作為主要的攻擊對象。

    作為一個詩學命題,“拒絕隱喻”首先在于堅思想的層面得到了重視,出于理論構架的需要,于堅寫了大量的文字進行闡釋?!霸谖迩旰?,我用漢語說的不是我的話,而是我們的話。漢語不再是存在的棲居地,而是意義的暴力場”,于堅的詩學命題首先從語言的積弊入手,他試圖清理的是積累了五千年文化的語言,以回到漢語的源頭和本源性的神性,他將此稱為語言神性,“拒絕隱喻”就是在語言神性的基礎上對詩歌寫作提出的要求。由此,他認為“拒絕隱喻,就要回到指向存在的寫作,讓詞自己說話。這是基于對漢語的信任,漢語是存在性的,不是工具性的”。面對一個被文明和文化所遮蔽的世界,詩歌有責任讓事物從隱喻系統(tǒng)中抽身,成為獨立自主而非被納入文化系統(tǒng)的存在。在于堅看來,詩歌無疑具備這種去蔽的功能。當然,于堅并不簡單地將詩歌作為一種為事物去蔽的工具,因為他從未放棄過對詩性的追求,讀于堅的詩,依然能從中感受到語言的美感。當他冷靜客觀地描述一滴在空中不斷轉換形態(tài)的雨點,由名詞和動詞帶來的語感和畫面本身就構成一種美,只是這種美并不絢爛,而更接近日常。雖然由于“每個字詞下面都隱含著一個地質構造”(羅蘭·巴特語),“拒絕隱喻”從理論上來看有其無可規(guī)避的悖論性質,但于堅“拒絕隱喻”以對事物去蔽這一行為,對我們重新認識一個事物有著重大意義,這個意義是認知層面的,更是思維層面的。

    雖然于堅自己也承認“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的?!钡幢闼麑芙^隱喻的悖論性心知肚明,他1990年代以來的詩歌創(chuàng)作始終在自覺地“拒絕隱喻”,因為他拒絕的是那些已經死亡或者僵化的喻體,他也不否認自己的創(chuàng)作是一種新的隱喻:“在隱喻死亡地方,隱喻誕生了”。1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》這首詩歌就體現(xiàn)了于堅對“隱喻”的拒絕。在以往的詩歌中,雨大都同離愁別緒以及生命和希望相關,巴山夜雨和隨風入夜的雨基本成為這兩類隱喻的代表。此外,洗塵除垢也是雨被構建出的一大功能,“渭城朝雨浥輕塵”就是一個典型的例子。北島的《雨夜》僅僅將雨作為一個孕育著明早“血淋淋的太陽”的背景。可見,絕大多數(shù)時候,雨都是作為集合概念出現(xiàn)在詩歌中,詩人往往忽視了雨是由雨滴構成這一事實。因此于堅從題目開始就在與“詩人”劃清界限。借助這首詩歌,詩人試圖以雨滴還原雨的本質。“哦下雨啦/詩人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地嘀咕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”,在這里,于堅其實描述了詩人面對雨已經失語的事實,而他的寫作實踐就是要通過觀察,重新找回對雨的發(fā)言權。當雨滴在鐵絲上,“它似乎正在成為異類/珍珠葡萄透明的小葫蘆”,于堅拒絕以往的隱喻,用比喻形象地描繪雨滴的形態(tài),雖然喻體皆常見之物,但通過他的詩歌我們發(fā)現(xiàn)了雨滴更多的可能。雖然于堅的主觀愿望是拒絕隱喻,但就像他自己所言,他已經開始了另外的隱喻。“它還沒有本事去選擇它的軌跡/它尚不知道無論如何選擇/都只有下墜的份了也許知道”,雨滴在此被帶入了一個更為宏大隱喻之中。從離開潮濕的云到最終終結于詩人的褲腿上,雨滴也經歷了生命的開端和結局,并且,它也無從操控自己的命運,即使不斷變換形態(tài),也曾在空中旋轉跳躍,在鐵絲上充盈膨脹,但它仍然無法擺脫最終的命運,宿命因此成為一個更大的隱喻。其他詩歌像《一枚穿過天空的釘子》《啤酒瓶蓋》等詩也是對“拒絕隱喻”這一理念的實踐。

    對于于堅“拒絕隱喻”在理論和事件上出現(xiàn)的悖論,學界大都對此予以包容和理解,當然也不乏批評者,比如姜濤就認為于堅喊出“拒絕隱喻”并將其作為自己的一種發(fā)明,其目的在于文學史。歷時地看,于堅的創(chuàng)作從對朦朧詩的反抗開始,而“后朦朧詩”中的文化、知識、象征和隱喻一方面與于堅的創(chuàng)作理念相左,一方面確實有損于詩歌對接日常和生活的本質,因此于堅提出“拒絕隱喻”于公于私都有助于1990年代詩歌的完整性和豐富性。

    三、繼續(xù)在分歧中堅守“非詩”的寫作

    有論者指出,1990年代不是詩的年代,也是一個不需要詩人的年代,“一切都物質化、市場化了,商品就是上帝。精英與大眾失去了界限,精英文化的榮光不再。對于曾具有獨特個人深度和個人魅力,曾屬于社會精英、頂尖知識分子的詩人,大眾悄然拒絕,至多保持一種疏離、漠視、敬而遠之的態(tài)度?!保袌鼋洕嬲归_后,詩歌的確在1990年代失去了其賴以生存的文化和精神氛圍,在一個“非詩”的年代,詩歌變得安靜了,詩歌到底該何去何從成為了詩人們自己的事情。于堅選擇了一條“非詩”的道路,他從語言表達和結構技巧等方面來突破詩歌的既有陳規(guī),也在姿態(tài)上表現(xiàn)出了對“知識分子寫作”那種滿是“文化腔”詩歌的反抗。陳超從詩歌接受的角度出發(fā),認為“對于現(xiàn)代主義詩歌得到普遍認同的‘間接化的表達方式(暗示性、隱喻性)而言,于堅詩歌語言的‘直接化表達方式,在特定的寫作語境中有著‘反詩的性質”。此處討論的“非詩”涵蓋了陳超所言的“反詩”寫作,還包括對于堅詩歌中的非詩歌因素方面的探討,如他對技術的迷戀、對敘事快感的追求等。

    “盤峰論戰(zhàn)”反映出的分歧和矛盾在1998年左右就已經開始顯現(xiàn),當“知識分子寫作”方面以相對的優(yōu)勢開始構建“90年代詩歌”時,他們實質上表現(xiàn)出了對“第三代”詩歌那種口語化、日?;瘜懽鞯妮p視。這對始終在生活現(xiàn)場的于堅而言,是一種無意的挑釁。不過,即便是在遭受質疑和忽視的處境中,于堅依然在堅持他的“非詩”寫作。1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》也具有典型的“非詩”特征。

    題目中“詩人的范圍以外”開宗明義,于堅旨在寫一首“非詩”的詩歌,不過詩歌開篇似乎就能確定“詩人”的具體所指。“哦要下雨啦/詩人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地咕嚕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”,1991年歐陽江河創(chuàng)作了詩歌《咖啡館》并在此后的時間里獲得了相關批評家的認可與推崇?!翱Х瑞^”和“高腳椅”這個意象事實上暗指以歐陽江河為代表的“知識分子寫作”,因為此二者是明顯的舶來品,于堅不止一次地駁斥“知識分子寫作”對西方資源的依賴。如果僅憑“咖啡館”和“高腳椅”還不能確定于堅反對的“詩人”所指(畢竟未被“民間寫作”批評過的女詩人翟永明也曾寫作《咖啡館之歌》),那“舌頭”的出現(xiàn)是又一例證。早在1998年年初,于堅就發(fā)表了長文《詩歌之舌的硬與軟:關于當代詩歌的兩類語言向度》,在文中,他攻擊了與口語寫作相對的普通話寫作,認為普通話寫作對應舌頭的硬、緊張和窄的狀態(tài),并認為1990年代的“知識分子寫作”是普通話寫作的一部分,并使普通話“在書面語和形而上的傳統(tǒng)反向上更適應某種現(xiàn)代性”,與國際接軌則是現(xiàn)代性之一。當于堅筆下的詩人將舌頭“縮”回去,就證明了詩人的詩歌之舌僵硬而緊張,無法面對雨。到這里,可以看到,于堅基本旨在寫一首非于“知識分子寫作”的詩歌,或者說他在以這首詩反對“知識分子寫作”。此外在這首詩中,“詩人”不關心雨點這等小事,而關心更大的事件、關心女讀者,于堅認為我們的詩人在反抗嚎叫之后變得合法而登堂入室,并“用唯美的筆為讀者簽名/拼命地為自己抓住一切”。說這首詩是一首諷刺之詩一點都不為過,因為詩中充滿了對“詩人”的鄙視,尤其是當他們竟不能言說一滴雨??梢?,于堅“非詩”寫作的內涵之一便是“非”“知識分子寫作”之詩,在這里,“非”有否定和反抗的含義,而“詩”也特指以“知識分子寫作”為代表的非口語寫作。

    “非詩”的另一層含義則類似于形容詞,表示于堅詩歌的一種特征和狀態(tài)?!对谠娙说姆秶酝鈱σ粋€雨點一生的觀察》這首詩有兩條明顯的線索,一是雨點的一生,一是詩人的活動,二者互相交織,并且于堅以雨點的活力和多樣的形態(tài)反襯了詩人道貌岸然的狀態(tài)。雙線交織就避免了對雨點一生進行單純的平鋪直敘,這有利于詩歌內涵的豐富性。于堅認為,詩歌、小說、散文等文體已經被硬化,因此提出了另外一種自由的“散文化寫作”,他認為這種寫作“可以是詩的,也可以是小說的、戲劇的”,作為這些文類的一種集合,“散文化寫作”是于堅“非詩”寫作的重要部分。例如,詩人在“觀察雨點”時,就有散文、小說、戲劇等方面的元素。如由詩人至雨再至幼兒園孩子的場景轉換就有戲劇特征,而詩歌中不時出現(xiàn)的哲理性思考又有散文的特色,“在滑近地面的一瞬(事物的本性/總是在死亡的邊緣上才抓住)/小雨點終于搶到了一根晾衣裳的鐵絲”,括號內的獨白就是散文筆法,至于線索和敘事的講究則來源于小說寫作。在這種“散文化寫作”中,于堅讓他的詩歌不像傳統(tǒng)意義上的詩歌,《0檔案》《飛行》等詩都具備這種特點。

    在一次訪談中,于堅指出他理解的詩歌更加廣闊,“不以所謂優(yōu)美、抒情、想像力豐富、有深度這些通行的標準為尺度”,于堅的口語寫作似乎天然與優(yōu)美絕緣,《0檔案》中的羅列就更與抒情無關,但需要指出的是,于堅的詩歌依然充滿想象力,也有一定的深度,只不過他的深度不是源于語言的迷宮,而來自思維和技藝的鍛造。作為一個認為“在寫作中,形式感是第一的”詩人,于堅絕對不會追求傳統(tǒng)意義上語言的美感,因此,他的詩歌中也不乏庸俗、冗贅的語言。這也是為什么1990年代中后期,于堅在獲得廣大讀者的時候卻較多地受到評論家指摘的原因之一。

    于堅的“非詩”寫作既是作為一個動作反對那些“裝腔作勢的偽詩”,也作為一種風格成為于堅詩歌寫作的亮點??谡Z和他自己所言的“散文化寫作”目標為他“非詩”的形成奠定了一定的基礎也指明了一個方向。在世紀末的論爭中,于堅依然堅他的“非詩”寫作,并在新世紀寫作中國繼續(xù)踐行。評論家陳超用“返詩”來描述于堅“反詩”的本質,是很有道理的,因為從1980年代以來,于堅始終堅守在詩壇,他的反叛和創(chuàng)新都是為了詩歌本身。對于堅而言,他的寫作僅僅是為了詩歌。

    (本文為湖北省教育廳人文社科重點項目“1978年以來當代詩歌批評與詩人創(chuàng)作的互動研究”階段性成果,項目編號:20D029)

    (作者單位:遼寧大學文學院)

    責任編輯:劉波

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