諫果回甘——以狄曉蘭等琴論為例*

李　巖

(中國(guó)藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100029)

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諫果回甘
——以狄曉蘭等琴論為例*

李巖

(中國(guó)藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100029)

摘要：以五四時(shí)期及今人一組對(duì)古琴的論述為觀測(cè)點(diǎn)，進(jìn)而分析其中的利弊得失，并對(duì)古琴所產(chǎn)生的歧見與紛爭(zhēng)進(jìn)行了細(xì)致分析，而最終以狄曉蘭的琴論為結(jié)點(diǎn)，透視出琴人對(duì)古琴之最終的“修舊如舊”心態(tài)，此種對(duì)過往文化的“一往情深”，既是由古琴及其蘊(yùn)含著的千古文化基因決定，亦是當(dāng)代作曲家對(duì)古琴青睞的重要緣由，在多元的大千世界，古琴家當(dāng)力排“躁急”并占有其“古樸風(fēng)貌”之“獨(dú)特樣態(tài)”。

關(guān)鍵詞：古琴；蔡仲德；諫果；多元；琴論

不明就里

五四時(shí)期，在對(duì)傳統(tǒng)文化否定之時(shí)，有將孩子與臟水一起潑掉之虞：反對(duì)一切傳統(tǒng)文化并疾惡如仇，乃典型、且延續(xù)至今之“五四心態(tài)”。在此“簇?fù)怼毕?，傳統(tǒng)文化的精髓——古琴，亦未能幸免，如專門從事中國(guó)古代音樂美學(xué)研究的蔡仲德先生認(rèn)為：“古琴藝術(shù)，由于長(zhǎng)期禁錮，它已在衰亡之中，人為的努力可以延長(zhǎng)其壽命，卻不可能挽回其必亡之勢(shì)?！盵1]770總體而言，蔡先生還算“客氣”，從以“進(jìn)化論”為底色的“新陳代謝”角度，他認(rèn)為“古琴”雖有必亡之勢(shì)，但卻可對(duì)其加以“保存” ——注意，此非指“保護(hù)”，即：“對(duì)于古琴藝術(shù)，我們應(yīng)該……保存它，使之成為博物館藝術(shù)……”對(duì)此，蔡先生還專門以括孤注明了時(shí)態(tài)：“在其未徹底衰亡之時(shí)”。[1]770-771也即：古琴是在現(xiàn)世“消而未亡”但“必然滅亡”之琴，是一個(gè)只能進(jìn)博物館供人參觀的“軀殼”而毫無“活性”可言的。此等出自著名專治古代音樂美學(xué)“大家”的言論，雖然有其特定立場(chǎng)——“人本主義”，①但依然令我匪夷所思。

而“不客氣”的說法，自“五四”以來，一直不絕于耳并甚囂塵上，如美國(guó)哈佛大學(xué)博士、著名考古學(xué)家李濟(jì)②稱：“我們可以說：古琴這東西根本上是一個(gè)沒意思的玩藝，冤了我們中國(guó)人這幾千年。那喜歡玩古琴的人就像喜歡吃瘡痂喜歡吃糞浸芝麻的人一樣?，F(xiàn)在好了：我們有了科學(xué)，知道瘡痂一類東西實(shí)在沒有可吃的道理。我們有了藝術(shù)，也知道那古琴實(shí)在沒有可玩的地方。所以它們的末運(yùn)都到了，不久就要死它們的當(dāng)然的死?！盵2]

之所以有上述言論，“導(dǎo)火索”實(shí)因另一位留英博士陳源(即西瀅，字伯通，1896—1970)數(shù)天前所發(fā)雜感《聽琴》。首先他(即西瀅)自認(rèn)為不是附庸“高雅”，且不懂古琴因而不配談“古琴”，但立場(chǎng)鮮明地表示“古琴不怎樣的好聽”；繼而說，聽音樂與環(huán)境、心情、意境有極大關(guān)系，即同一首樂曲，在不同情狀、環(huán)境下，會(huì)有不同觀感，如同一琴曲《平沙落雁》在不同環(huán)境之中，由“不過是些嘈雜的聲音”一變而為“蘊(yùn)藏著不少的詩(shī)意”，故“只要有了適宜的時(shí)間與地點(diǎn)”，古琴“不是沒有意思的”。其次，在“什么都得重新估價(jià)”的“五四時(shí)代”，古琴自然也不例外，他的評(píng)價(jià)“對(duì)牛彈琴”是古琴將來的“運(yùn)命” ——即以被人“聽不懂”為主要特征的古琴，將決絕于人世。[3]此“褒中帶貶”之“運(yùn)命”推算，在“不客氣”類評(píng)論中，還算“手下留情”，令筆者驚異的是，“不懂”還敢出此“狠招”，可謂“無知者無畏”。

事非莫辨

上“古琴進(jìn)博物館”說、“末運(yùn)”說抑或“對(duì)牛彈琴”說，均顯示了某種程度的“不寬容”，以下試作辨析。首先，蔡先生之“人本主義”琴論的結(jié)點(diǎn)，在“琴”乃“禁”——禁錮人心、情感，造就了古琴之“‘超逸’、‘不群’，過于‘孤高岑寂’，它與廣大群眾的審美情趣，尤其是與今天人民群眾的審美情趣的距離畢竟過于遙遠(yuǎn)”，[1]770顯然，其“解禁”之宗旨，在造就古琴的“大眾”品格，使琴與廣大平民，接上“地氣”。但古琴恰非“大眾”而是“小眾”藝術(shù)，它不可能被廣大人群的“全部”，奉為知己，只可能在極小范圍內(nèi)——具有知識(shí)、修養(yǎng)且意趣相投的知識(shí)階層中傳揚(yáng)。讀此，有人會(huì)說，“知音故事”中之鐘子期為山野樵夫——下層貧民，但能知音度調(diào)之人，即便其階層低下(如歷代貧賤之樂工、樂戶等)，也為泛泛大眾中的極少數(shù)，即“小眾”層級(jí)，況非“知音”者，絕難弄懂古琴之妙，故俞伯牙才摔琴以別，并謝鐘子期，正可謂：知音可遇而不可求也，也即知音太少絕非俯拾即是。那更遑論“說琴”繼而論“道”之人，可能更少得可憐。但僅憑受眾少而將其打入冷宮，則略顯苛刻，況且人心是絕不會(huì)被某說抑或某論所徹底約束；其次，“末運(yùn)”說之“以西衡中”，在不同語(yǔ)境的牽強(qiáng)對(duì)比中，有“先入為主”成份，在此導(dǎo)引下，中國(guó)一切不如人之“泛論”，均將國(guó)人對(duì)外來文化的認(rèn)識(shí)，帶入了“極端”，其“狀”，正如那個(gè)時(shí)代的親歷者陳超瓊所真情“告白”：

我覺得中國(guó)人有兩種不很好的毛?。阂皇切抡叩倪^新，一是舊者過舊。一時(shí)熱血沸騰起來，便想把自己都拋到太平洋里，人家都迎進(jìn)自己的國(guó)土來。放口大腔，大罵自己的不好，政治也比不上人；文學(xué)也是壞的；藝術(shù)也是人家好；衣服、言語(yǔ)、食品都是劣的，于是乎搖旗吶喊起來，高呼打倒國(guó)粹、學(xué)習(xí)外國(guó)；外國(guó)的服裝、大餐固然好，就外國(guó)的屎和屁亦無一不佳。[4]

對(duì)古琴持“末運(yùn)”說者非但對(duì)古琴毫不留情，還有“置之死地”而后快的“淋漓盡致”，即是明證；非但如此，他們還找到了幾千年來，中國(guó)人“被冤”的例證，即“最風(fēng)流的唐明皇一千多年前已如此表示了。他聽了琴，耐不住那臭味，所以敢快叫花奴來替他擊鼓‘解穢’。表示同情唐明皇的舉動(dòng)的人多得很。中國(guó)人原來并不是人人都喜歡古琴，許多人早知道它冒名風(fēng)雅帶一點(diǎn)騙人的性質(zhì)。不過我們的國(guó)教向來注重恕道，所以古琴雖是沒意思而帶騙人的東西也可在這社會(huì)鬼混幾千年下去”。[2]而其所替代之物，均舶來品(包括西域)如“琵琶”“提琴”之類(同上)；無獨(dú)有偶，西瀅在將古琴的音調(diào)與提琴、鋼琴的比較中，雖承認(rèn)“古琴已經(jīng)進(jìn)步了幾百倍”，但這“進(jìn)步”，是與“寒山寺的鐘聲、蒼蠅撲紙窗聲、檐馬(屋檐下的風(fēng)鈴——引者)丁東聲、石激水面聲”[3]等，不具生命抑或非人操作——即非屬人之Behavior作用下，不能稱之為“音樂”的“聲響”比較中產(chǎn)生的“進(jìn)步”，故此“進(jìn)步”乃“退步”的代名詞。

時(shí)代先進(jìn)

此“狀”的產(chǎn)生，照黎錦暉(1891年9月5日—1967年2月15日)估計(jì)，是在他青年時(shí)代，開始從事音樂創(chuàng)作的“五四”之期，并說：“中國(guó)的東西都被人笑話，那時(shí)可以說拿民族的東西也是斗爭(zhēng)?！盵5]但據(jù)筆者對(duì)相關(guān)歷史資料的查證，“此情”的發(fā)生，要早于黎氏“估計(jì)”若干年，據(jù)《申報(bào)圖畫》報(bào)導(dǎo)：“五四”前——宣統(tǒng)元年十一月初一之“冬至節(jié)”(1909年12月13日)，在緊鄰蘇州(南)、上海(西)、湖州(東)、嘉興(北)的“‘嘉善’禁學(xué)堂于冬至節(jié)”——即在“鬼節(jié)”學(xué)堂放假——并“特雇徽音、昆曲兩部，肆筵設(shè)席”——原本這是好事，因校方考慮到放假，專為學(xué)生舉行戲曲演出并大擺宴席以活躍氣氛，該報(bào)記者當(dāng)時(shí)記曰：“門外高結(jié)彩棚，署其額曰：‘消寒會(huì)’；并懸一聯(lián)，云：‘鼓熱腸而愛國(guó)，送寒氣以消災(zāi)?！焙靡慌蔁狒[之景象！但不為學(xué)生們理解與承受，高呼“噫！學(xué)堂何地？今日何時(shí)？尚演此怪劇耶！”(申報(bào)圖畫1909③如下)此絕非學(xué)堂主辦方為學(xué)生們雇戲班演戲而造就的愛國(guó)“怪劇”，而是當(dāng)時(shí)國(guó)人文化心態(tài)之去國(guó)“怪劇”——非對(duì)中國(guó)文化“嗤之以鼻”不足以顯其“時(shí)尚”，這才是怪中之怪。

但當(dāng)時(shí)的“文化先進(jìn)”，絕不甘居本土音樂“沉淪”，如王光祈，于1924年12月16日宣告：“吾將登昆侖之巔,吹黃鐘之律,使中國(guó)人固有之音樂血液,重新沸騰！”[6]其“重新沸騰”的起點(diǎn)，在“中國(guó)固有之音樂”，并率先開始了古琴的譜式“改進(jìn)”④與“研究”，即古琴絕非沒有缺點(diǎn)，但憑此就將其置之“死地”則略顯苛刻，而其譜式的繁難，特別是未標(biāo)注節(jié)奏，為其重要改進(jìn)內(nèi)容，并對(duì)古琴?gòu)奈词s信心，稱：“吾國(guó)自‘胡樂’侵入以后，‘音樂文化’衰而且亂，惟七弦琴譜，尚保有古樂面目，尚且有‘音樂邏輯’……”[7]4并率先提出琴譜的改進(jìn)方案：以五線譜記琴曲音高、節(jié)奏，并標(biāo)注弦序、指法，對(duì)左右手之彈、按、勾、挑、擘、托、抹、踢、打、摘、吟、猱、綽、注等；[7]3-27其后，楊蔭瀏雖并不完全認(rèn)同王氏改譜，但認(rèn)可其中新意，稱：“王光祈先生……雖所立記譜新系統(tǒng)，繁瑣而隔膜，仍難有實(shí)用之價(jià)值，然不滿舊有譜式，企圖改進(jìn)，則真知灼見，不無先驅(qū)啟發(fā)之功?！盵8]即王光祈具開啟現(xiàn)代古琴譜式改進(jìn)“山林”之德，楊氏改譜方案，雖力圖彌補(bǔ)“王譜”缺陷，但依然未被廣泛采用，古琴家林友仁甚至認(rèn)為：其后的周國(guó)金1963年在《改進(jìn)古琴記譜初議》，及同年、由林執(zhí)筆、經(jīng)集體討論所形成的《對(duì)改進(jìn)七弦琴記譜法的一點(diǎn)意見》，[9]35-44均無出其右——即以五線譜或簡(jiǎn)譜與古琴簡(jiǎn)字譜并列(對(duì)照)之方式，僅標(biāo)注方式“易繁”“增減”之殊同而無孰優(yōu)孰劣；客觀講：古琴之旋律與文言之“吟誦”，有相似乃至相通之處，如：保留文言最多的昆腔對(duì)唱字之頭(起)、腹(拖——托)、尾(歸韻)之唱法，與古琴的吟、猱、綽、注，皆因字音之“聲韻”而起“波瀾”——“曲折”，故才使其聲聲入耳、字字留情，此已不是為現(xiàn)代人所理解之“境況”，錯(cuò)并不在古琴；另作為獨(dú)奏樂器,律制和譜制都十分古老、獨(dú)特，在它與其它種類民族樂器均遭遇“改進(jìn)”時(shí)代，古琴得以“免俗”、更難與之融合的“不爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)”，致使古琴極易成為具“五四心態(tài)”之人的攻擊對(duì)象；另外，古琴的琴弦的材質(zhì)在未改革(直至20世紀(jì)70年代才由吳景略將傳統(tǒng)絲弦改為鋼絲尼龍弦)之時(shí)，傳統(tǒng)琴弦音量小而散，琴弦表面粗糙，長(zhǎng)時(shí)間習(xí)琴，對(duì)琴人的指與甲會(huì)有傷害，這是古琴在形制上，對(duì)人肉體上的一種“摧殘”，但此“弊”并未成“為伊消得人憔悴”之眾古琴愛好者的“閉門羹”，說明其“魅力”最終戰(zhàn)勝了“摧殘”，特別于其中產(chǎn)生的“走弦音”，是古琴最為獨(dú)特的標(biāo)識(shí)音色；最重要者，古琴的吟、猱所產(chǎn)生的時(shí)值，與西方的定量節(jié)奏，不可同日而語(yǔ)，他依“吟”之氣口、“猱”之幅度(分大、中、小、輕、狂等)及情緒、意境而定，并十分靈活、多變、莫測(cè)、玄妙，這與一般意義上的揉弦不可同日而語(yǔ)，這是最為西方人不解、亦最為著迷的古琴技法。

金石之言

女琴家狄曉蘭(王露弟子，江蘇溧陽(yáng)人氏)認(rèn)為：“世運(yùn)變遷、習(xí)俗浮靡，竟以琴為味淡聲希之品，轉(zhuǎn)不若繁弦急管之足以悅情，致令桑間濮上之音，每下愈況，而暗暗琴德，幾成廣陵絕響……”[10]其以反證形式透露的對(duì)古琴之“貶評(píng)” ——“味淡聲?！迸c所謂“孤高岑寂”(蔡仲德)，恰古琴之“千古品格”所在，而“繁弦急管”之國(guó)樂改進(jìn)，并不被當(dāng)今洋人認(rèn)可——老外曾詰問：“你們?yōu)槭裁从弥袊?guó)的‘樂器’，演奏貝多芬式樂思？”⑤這正說明國(guó)人以歐洲古典、浪漫主義音樂為導(dǎo)向的“國(guó)樂改進(jìn)”，并將西洋管弦樂隊(duì)照搬于中國(guó)民族管弦樂隊(duì)——被戲稱為西洋管弦樂隊(duì)的“中國(guó)版”，是否為國(guó)人之唯一選擇？?jī)H粗略而論，世界上的音樂起碼有三種類型：“亞洲：中國(guó)人、印度人、阿拉伯人、印第安人的音樂，是平面的，以旋律的曲調(diào)為主，已發(fā)展到高深地步，呈波浪形、曲線形、螺旋形；西方：是多聲、和聲及復(fù)調(diào)，有立體的特點(diǎn)；非洲：音樂思維，具有點(diǎn)狀、動(dòng)力性及節(jié)奏性的特點(diǎn)。三者不能說孰高孰低……”[11]即中國(guó)民族音樂的改進(jìn)，有多種選擇，在“復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)”[12]的時(shí)代，古琴為何不可以選擇“復(fù)古”？田青曾詰問：“人類有成千上萬種樂器，盡可以去創(chuàng)新發(fā)展，為什么不能留一個(gè)古琴，允許它崇古呢？”[13]究其原因，除“習(xí)俗浮靡”而外，“舍步而趨”[10]——“走”變“跑”甚至“快馬加鞭”，恰成“時(shí)弊”。因躁急，即是浮躁，浮躁必然淺薄，對(duì)文化的發(fā)展特別對(duì)古琴的操練乃至衍展琴志，均為大患。試想在躁急中，如何能觀賞風(fēng)景、靜聽鳥鳴、體察花香、揣度詩(shī)意？及在琴中完成吟、猱、綽、注之旨趣呢？故狄曉蘭深有感觸地說，操琴之“初則味同諫果，積久，漸識(shí)回甘，及于今也，寢饋逾三十年(此句點(diǎn)明她習(xí)琴已有三十余年——引者)，涵養(yǎng)性天，正有如飲食衣服，不能去也。此中之情況，不足為外人道也。琴學(xué)之精微，淺嘗者，難窺涯岸。即以指法而論，左右手之分配，已足有百余門，頭緒紛繁，何怪問津者望洋興嘆！”(同上)此即古琴之學(xué)絕非淺顯，而是高深，并為中國(guó)所獨(dú)有“大道”之“狄曉蘭”宣言；其經(jīng)三十余年對(duì)古琴的操練與琴文化之“浸淫”，已使古琴成為她斯須“不能去”身之物，琴樂、琴學(xué)是文人音樂的代表與象征，“文人”自先秦以來既是中國(guó)社會(huì)占有重要地位的階層，亦是中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)、社會(huì)階級(jí)的重要組成部分，如果五四時(shí)期的中國(guó)文人認(rèn)為作為傳統(tǒng)文化象征的古琴行將消亡，那豈不是在預(yù)言：中國(guó)文人階層也將消亡？一些非古琴界中人，在否定古琴的同時(shí)，也將自我的“斯文”掃地——即將最能表達(dá)文人心聲之“琴”，棄如敝屣，這本身就是矛盾的，但卻符合五四時(shí)期的社會(huì)風(fēng)氣——反對(duì)一切傳統(tǒng)文化。這在今天我們很有進(jìn)行反思之必要；狄曉蘭以反諷的口吻所說之時(shí)弊——“欲啟新機(jī)，轉(zhuǎn)墜舊德”，[10]恰古琴發(fā)展幽境——千古“不龜手藥”，只是她反對(duì)的，僅“盲人瞎馬、夜半深池”式身臨險(xiǎn)境而又不自知的“盲從”，并“致令慢性之沈珂，變而為急性之危癥”式“過猶不及”及“躁急”“過度”，其對(duì)文化發(fā)展“快慢”之估計(jì)：快，欲速不達(dá)；慢，亦無功而返并終釀“沈珂”分析之“正誤與否”？有請(qǐng)君作答為盼之期待。而她所言之：古琴為“德音”之表，其“陶性淑情之良劑”之因：乃“聲音感而使性情正、情懷正而使智慮固、智慮固而后事功出”即所謂“暗暗琴德”，故她高呼：“琴乎琴乎，其為今日之女界寶乎？！”其豈非僅為“女界寶”？而是“世界寶”——“非遺寶”，⑥更是“國(guó)家寶”！特別在當(dāng)下，中外人士均對(duì)古琴一往深情，美藉華人如周文中曾在北京、上海，大談古琴對(duì)西方現(xiàn)代音樂的影響；梁銘越不但操練古琴，還創(chuàng)作過《神游黃山》(古琴與管弦樂隊(duì))之類作品，林友仁稱：一些老外在聽了《瀟湘水云》《憶故人》后，認(rèn)為古琴與西方現(xiàn)代音樂接近……古琴的豐富音色及微分音程的運(yùn)用，為西方電子音樂作曲家所傾倒，外國(guó)留學(xué)生學(xué)習(xí)古琴的人數(shù)，自1979年以來，先后有意大利、聯(lián)邦德國(guó)、美國(guó)、新加坡、菲律賓、瑞典、日本、澳大利亞、法國(guó)、英國(guó)等國(guó)17位學(xué)生選修古琴，[9]41-43自1979年以來，譚盾的《三秋》(1983年，為古琴、塤、女高音)，周龍的《溯》(1985年，為古琴與長(zhǎng)笛，吳文光委約)、《琴曲》(1982年，弦樂四重奏，獲全國(guó)第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng))、《廣陵散》(1983年，交響樂)，徐昌俊的《寂》(2002年，室內(nèi)樂)，朱踐耳的《江雪》(2004年，第十交響樂)等均與古琴相關(guān)的創(chuàng)作，及2010年5月8日19點(diǎn)30分—23點(diǎn)45分、法國(guó)作曲家迪輝·裴古(Thierry Pecou)創(chuàng)作并特邀古琴家陳雷激在上海音樂廳共同演繹之《智者花園——法國(guó)當(dāng)代樂團(tuán)與古琴大師陳雷激多媒體視覺藝術(shù)音樂會(huì)》說明，古琴之“死亡”“被替代”“進(jìn)博物館”“末運(yùn)”諸“說”，均值得商榷。

要點(diǎn)回眸

本文“琴非大眾”，是以琴為文人之友，而歷代文人，均對(duì)琴情有獨(dú)鐘的緣由，正因琴可娛人，但絕非終極目的，更在于它可自?shī)?、?dú)聽，從而發(fā)抒純屬文人的意志、志趣，并認(rèn)為琴惟有“岑寂”“孤高”，惟有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”([唐]柳宗元《江雪》)之時(shí)，方顯其“超絕意趣”，其極難迎合大眾口味，亦難歸順權(quán)貴意旨，試想屈原如果能夠被楚國(guó)權(quán)貴懷王、襄王等一干人理解，他就不會(huì)跳江了；而在“不明就里”之時(shí)，對(duì)琴妄下斷言，即是時(shí)代使然，也是海歸中的“淺薄癥”及“圍城”之“城里人想沖出去”的當(dāng)今延續(xù)，而外行對(duì)琴之誤判爛打，并不能使琴之光輝“黯淡”的事實(shí)證明：文人之琴，無論其形制、技法、神態(tài)、意念，尤其琴之“文人風(fēng)骨”，必將永存；“事非莫辯”之意，⑦絕非各種觀點(diǎn)均有其存在理由之“圓滑”表述，而是各個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的局限，并不能左右琴之“運(yùn)命”，而琴的迎合大眾，尤其所謂京城四大俗——練瑜伽、喝普洱、彈古琴、聽昆曲——真正成為現(xiàn)實(shí)之時(shí)，才是琴之“窮途末路”，因一時(shí)之“熱”，絕難烹出好茶、柔軟筋骨、聽出意趣、彈出神韻；琴，及其意境、技法的修練，誠(chéng)如狄曉蘭的親身體驗(yàn)，其如食諫果——橄欖，積久——經(jīng)咀嚼抑或?qū)嶋H的良久演練，方能回甘，其與“躁急”，呈南轅北轍、風(fēng)馬牛不相及之勢(shì)！此乃積三十余年琴藝操練并具獨(dú)特感悟的女琴家狄曉蘭，告誡所有琴之外行的“金石之言”。

謹(jǐn)以此文，敬獻(xiàn)“琴重虞山·紀(jì)念嚴(yán)天池(1547—1625)逝世390周年古琴論壇”。⑧

注釋：

①蔡氏“人本主義”實(shí)質(zhì)，一言以蔽之：追求音樂的獨(dú)立價(jià)值，并使之從禮的束縛中，解放為“獨(dú)立的藝術(shù)”。與之關(guān)聯(lián)的“向西方乞靈”說認(rèn)為：向西方“求道”的根本，是因中西音樂的“時(shí)代差別”，即“中”處“前現(xiàn)代”，“西”居“現(xiàn)代”抑或“后現(xiàn)代”。兩者的根本分界，是農(nóng)業(yè)封建社會(huì)與工業(yè)文明社會(huì)之別。也即前者之“樂”依附于“禮”因而無人之真性情；后者之樂，為人的“靈魂語(yǔ)言”故具“真情”。

②字濟(jì)之(1896—1979)，又名李濟(jì)，湖北鐘祥人，1923年在美國(guó)哈佛大學(xué)獲哲學(xué)博士學(xué)位，1926年起任清華大學(xué)人類學(xué)講師，1929年中央研究院史語(yǔ)所考古組成立后，長(zhǎng)期任該組主任。曾主持山西夏縣西陰村考古、河南安陽(yáng)殷墟的最初及以后的多次發(fā)掘。有《西陰村史前遺存》(李濟(jì)，1927)、《中國(guó)文明的開始》(李濟(jì)，1955)等著述遺世。

③此文·圖發(fā)于1909年12月31日——即“冬至節(jié)”后第18天。

④此舉頗引爭(zhēng)議。田青認(rèn)為：“古琴減字譜從公元七世紀(jì)的唐代產(chǎn)生一直流傳到今天，是人類使用年代最久遠(yuǎn)、最有效，同時(shí)也是最有意義的一種樂譜。減字譜由文字譜演變而來，能準(zhǔn)確記錄音的絕對(duì)音高，但沒有記錄時(shí)值，需要由琴家來‘打譜’……長(zhǎng)期以來，人們認(rèn)為這是古琴譜的一個(gè)缺點(diǎn)……(但這恰是)古琴譜的優(yōu)點(diǎn)——為后人留下充分創(chuàng)造的空間……(即)創(chuàng)造性、再現(xiàn)性地重建古人的音樂……(并)有規(guī)律、有師承，有譜面以外規(guī)律性的東西……它創(chuàng)造性地為后人留下了創(chuàng)造的空間。”(田青的《琴與敬——古琴的人文精神》，載《紫禁城》2013年第10期第23-24頁(yè))；洛秦認(rèn)為：“長(zhǎng)久以來，古琴譜式一直沒有得到應(yīng)有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。人們只躺在古琴音樂豐富的遺產(chǎn)上自豪不已，但卻容不下為這豐富遺產(chǎn)作出貢獻(xiàn)的古琴譜在節(jié)奏功能上的相對(duì)性的一點(diǎn)小小余地。古琴譜始終遭受著出自良好心愿的改革的折磨……這種盲目、偏見地對(duì)待古琴譜的態(tài)度，說明了我們……沒有真正地認(rèn)識(shí)到自己民族文化遺產(chǎn)的精神?！?洛秦的《譜式：一種文化的象征——古琴譜式命運(yùn)的思考》，載《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第1期第59頁(yè))上兩引論，均持對(duì)古琴譜“不改”態(tài)度并一致認(rèn)為沒有節(jié)奏記錄的古琴傳統(tǒng)譜式，均非缺點(diǎn)而恰是其優(yōu)長(zhǎng)所在。關(guān)于此問題，在此不作展開，當(dāng)另文專論。

⑤轉(zhuǎn)李西安語(yǔ)，此種“改進(jìn)樂思”，曾被德國(guó)人、《磬》之主編Barbara Mittler稱為“危險(xiǎn)的曲調(diào)”。

⑥即聯(lián)合國(guó)教科文組織之“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的簡(jiǎn)稱。2003年11月7日，該組織在巴黎總部宣布第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，“古琴藝術(shù)”金榜題名；2006年5月20日，古琴經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并被歸類于“民間音樂”。

⑦莊子在《齊物論》中所提“齊是非”“是非莫辯”兩題，有真理無法辯明，因人而異——論辯雙方抑或多方、各有各的道理之意。

⑧為紀(jì)念“虞山琴派”開山鼻祖嚴(yán)澄(字道澈，號(hào)天池，常熟人，曾任邵武府知府，主編過《四庫(kù)全書》收錄的唯一明代琴譜《松弦館琴譜》，其琴派風(fēng)格以“清微淡遠(yuǎn)，博大和平”為宗，并為歷代琴家推崇)，該論壇于2015年9月20日上午，在常熟國(guó)際飯店方塔廳舉行。

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(責(zé)任編輯周芷汀)

Olive’s Sweet Aftertaste: Discussions on Guqin by Di Xiaolan Et Al.

LI Yan

(MusicResearchInstitute,ChineseNationalAcademyofArts,Beijing100029,China)

Abstract:Starting with the discussions on guqin, a seven-stringed plucked instrument in the May Fourth Period and at present, this paper analyzed its pros and cons, among which the author made a detailed analysis of their disputes, and finally concluded with Di Xiaolan’s theory on guqin, revealing guqin players’mentality of “restoring the old as the old”. This deep-seated affection for the historical culture is determined both by guqin and the genes of historical culture inherent in it, and is one of the important reasons why contemporary composers fall in love with guqin. Finally the author put forward the view that in a diverse world, guqin players’shall eliminate irritability and embrace the “unique” style of “primitive simplicity”.

Key words:guqin; Cai Zhongde; olive; diverse; discussions on guqin

中圖分類號(hào)：J632.31

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001-5035(2015)06-0015-06

作者簡(jiǎn)介：李巖(1958-)，男，遼寧丹東人，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，博士生導(dǎo)師。

收稿日期：2015-10-09