淺談斯氏體系與藝術(shù)實(shí)踐

安 欣 （北京電影學(xué)院 表演學(xué)院 100000）

淺談斯氏體系與藝術(shù)實(shí)踐

安 欣 （北京電影學(xué)院 表演學(xué)院 100000）

演員的創(chuàng)造需要有態(tài)度和思想性，斯氏體系對(duì)表演創(chuàng)作、藝術(shù)實(shí)踐有重要影響，從1935年至今，中國(guó)表演藝術(shù)家對(duì)斯氏體系的認(rèn)識(shí)與理解不斷進(jìn)步，斯氏體系如何運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中是一個(gè)值得探究的問(wèn)題。

斯氏體系；表演創(chuàng)作；藝術(shù)實(shí)踐

中國(guó)戲劇以斯氏體系創(chuàng)作原理來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，師從左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)在1935年排演易卜生的《娜拉》開(kāi)始的。在此一年前，左翼劇聯(lián)就根據(jù)國(guó)內(nèi)形勢(shì)的新變化做出了重要決定——今后的戲劇演出在完成宣傳鼓動(dòng)任務(wù)的同時(shí)，還要注重提高藝術(shù)質(zhì)量，學(xué)習(xí)藝術(shù)技巧，發(fā)展劇場(chǎng)藝術(shù)，以擴(kuò)大戲劇在社會(huì)民眾中的影響。著名演員趙丹也是在排演《娜拉》時(shí)，從導(dǎo)演章泯那里第一次聽(tīng)到了斯坦尼斯拉夫斯基的名字，懂得了“內(nèi)心獨(dú)白”“潛臺(tái)詞”等表演專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的含義。演員的立場(chǎng)和他的思想情感才是決定一個(gè)人物的關(guān)鍵所在。從這一意義上講，演員的創(chuàng)造，必須要有態(tài)度，才有思想性。章泯導(dǎo)演對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的理解影響了趙丹今后的表演創(chuàng)作，并使他受用終身。

1938年，《戲劇新聞》上刊登了令人矚目的一篇文章——《斯氏的演員訓(xùn)練方法》。這是自1916年以來(lái)首次由中國(guó)的表演教師用我們自己的民族語(yǔ)言所概述的較為完全的斯氏體系訓(xùn)練內(nèi)容及訓(xùn)練目的的說(shuō)明，作者是剛剛從國(guó)外留學(xué)回來(lái)的金韻之。金韻之在此說(shuō)明，斯氏體系演員訓(xùn)練方法的目的表述起來(lái)較為復(fù)雜、抽象，大意是要用意識(shí)來(lái)控制下意識(shí)。其文章分為八個(gè)部分——第一，鍛煉演員的身體，第二，訓(xùn)練演員的口齒與聲音。第三，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力。第四，發(fā)展注意力。第五，專(zhuān)誠(chéng)心。第六，心靈上的呼應(yīng)。第七，身體上的合作。第八，內(nèi)心的動(dòng)機(jī)。金韻之的表演教學(xué)內(nèi)容均來(lái)自斯氏書(shū)籍、米·契訶夫的表演課、圣丹尼的表演課，面對(duì)當(dāng)年國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校的教學(xué)現(xiàn)狀，金韻之的教學(xué)帶領(lǐng)著學(xué)生們朝著斯氏體系的正確方法跨越了一大步。

1942年，中國(guó)對(duì)斯氏體系的表演理論研究與實(shí)踐取得了重大成果——《角色的誕生》問(wèn)世。這本書(shū)不僅僅是鄭君里的戲劇表演理論的研究成果，同時(shí)也是止于1947年我國(guó)戲劇界人士學(xué)習(xí)斯氏體系、創(chuàng)建現(xiàn)代戲劇演劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。從《角色的誕生》可以看出，西方現(xiàn)代話(huà)劇藝術(shù)在中國(guó)“開(kāi)幕”四十年后，在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造的理論研究?jī)煞矫娑既〉昧酥档每隙ǖ某晒?/p>

《角色的誕生》的成果首先在于對(duì)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)、對(duì)戲劇來(lái)源于生活、對(duì)生活是表演藝術(shù)的創(chuàng)作源泉等重要課題進(jìn)行了闡釋并得出了正確認(rèn)識(shí)；其次它的成果還在于總結(jié)了演員在角色創(chuàng)造準(zhǔn)備階段的有效工作方法，有益于指導(dǎo)表演創(chuàng)作實(shí)踐；它還有一項(xiàng)成果，那就是總結(jié)了與作者同時(shí)代的演員們?cè)谂叛葜型瓿扇宋镄蜗髣?chuàng)造的具體工作方法。時(shí)代的腳步，離我們向蘇聯(lián)專(zhuān)家全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系已經(jīng)越來(lái)越近了。我國(guó)戲劇家向蘇聯(lián)專(zhuān)家的直接學(xué)習(xí)使得斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國(guó)愈加根深蒂固。在學(xué)習(xí)中，我們對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系有了全新的認(rèn)識(shí)與理解。

美學(xué)思想主要是俄國(guó)革命民主派的邊尼斯基、切爾尼斯基、杜布羅夫的樸素唯物主義思想，這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)楦K聯(lián)專(zhuān)家古力耶夫在中國(guó)劇協(xié)的講座內(nèi)容，在1957年中國(guó)戲劇出版社出版，他在中國(guó)很有影響，是斯氏學(xué)生，他認(rèn)為斯坦尼體系中早期有很多唯心主義錯(cuò)誤，到十月革命后，轉(zhuǎn)變到徹底的唯物主義立場(chǎng)，我認(rèn)為其說(shuō)法自相矛盾，竟然有那么多唯心主義錯(cuò)誤，怎么能轉(zhuǎn)變成徹底唯物主義呢？其早期受唯心主義影響，但是通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，逐步克服影響，到后期，到30年代，接受巴普洛夫的學(xué)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)新的動(dòng)作方法，有一定程度的辯證唯物主義因素，但是始終沒(méi)有成為徹底唯物主義者，否則，他就不會(huì)同意，在《演員自我修養(yǎng)》第一本里面留下來(lái)唯心主義影響的痕跡，這本書(shū)在他去世前不久，保留下來(lái)。這是和古力耶夫在觀點(diǎn)上最大的不同。

戲劇，重要的是通過(guò)戲劇的手段和表達(dá)方式，讓人們知道什么是正確的，該堅(jiān)持的東西，由此讓人們從觀念上有所認(rèn)知，從懵懂與盲從，一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)與崇高。在十月革命后，在工農(nóng)國(guó)家中，戲曲應(yīng)該為人民服務(wù)，思想性和切爾尼斯夫基很有關(guān)系，因?yàn)樗岢隽送品郴手贫龋枷牒苓M(jìn)步，因此坐牢，很著名的小說(shuō)《怎么辦》，該小說(shuō)在獄中寫(xiě)成，列寧說(shuō)自己走上革命道路，深受該書(shū)影響，思想性很受切爾尼斯夫基的影響，斯坦尼沒(méi)有像切爾尼斯夫基那么徹底，沒(méi)有提出推翻沙皇制度。斯坦尼在考慮一番后，決定讓弟子梅耶荷德負(fù)責(zé)。然而斯坦尼在暗中觀察，發(fā)現(xiàn)梅耶荷德不太重視思想方面的研究，更注重的是藝術(shù)形式，后來(lái)，斯坦尼讓其搞實(shí)驗(yàn)，名曰：生物機(jī)械學(xué)，其實(shí)就是關(guān)于藝術(shù)形式方面的實(shí)。直到1905年，第一次俄國(guó)革命興起，愛(ài)恩斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，正是呼應(yīng)這種情緒，為革命服務(wù)，成為革命的教師。這次以后，梅耶赫德把分院研究所關(guān)閉，離開(kāi)了斯坦尼，由此可以看出，斯坦尼很重視思想性與觀念性。

俄國(guó)革命民主派重要特點(diǎn)是面向人民，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的畫(huà)家，列賓蘇里科夫是流動(dòng)畫(huà)展派代表，到民間開(kāi)畫(huà)展，19世紀(jì)下半期，音樂(lè)有一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，以摩斯夫基、利姆斯基、克塞科夫?yàn)榇?，他們除了在音?lè)堂演奏，也在民間演出，這是斯坦尼的人民性表現(xiàn)。1898年莫斯科藝術(shù)節(jié)成立時(shí)，他指出藝術(shù)要時(shí)刻為貧苦階級(jí)服務(wù)，在籠罩著的使人們覺(jué)得在黑暗的生活中間給他們舒暢美感的片刻。為此，要建立一個(gè)為人民群眾服務(wù)的人民劇院，直此奮斗一生。比如，大家都熟知的北京人民藝術(shù)劇院，它就是仿照蘇聯(lián)的人民劇院，還有莫斯科藝術(shù)劇院，前期全名是莫斯科藝術(shù)大眾劇院，很多地方提到該處是叫做藝術(shù)通俗劇院，藝術(shù)和通俗在俄文中是一個(gè)詞，直到30年代才改成莫斯科魔幻藝術(shù)劇院，魔幻相當(dāng)于acdemic，就是經(jīng)典。在1911年，幫助高爾基在工人區(qū)成立工人劇院，1905年—1915年在俄國(guó)歷史上叫做斯德雷平反動(dòng)時(shí)期，該人是沙皇手下，因?yàn)?905年，俄國(guó)革命后，全國(guó)舉行大鎮(zhèn)壓，很多作家藝術(shù)家都不敢從事現(xiàn)實(shí)主義，去搞象征主義、悲觀主義、甚至頹廢主義，就是在該時(shí)期，斯坦尼幫助建立工人劇院。此外，斯坦尼發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)要符合客觀規(guī)律，更重要的是運(yùn)用了巴普洛夫的學(xué)說(shuō)，其學(xué)說(shuō)屬于自然科學(xué)，所以斯坦尼學(xué)說(shuō)帶有一定科學(xué)性。

在演員自我修養(yǎng)與演員創(chuàng)作角色，內(nèi)部元素的訓(xùn)練和外部元素的訓(xùn)練，形成舞臺(tái)的自我感覺(jué)等這些方面也有斯氏體系的運(yùn)用。演員創(chuàng)造角色，斯氏體系研究方法經(jīng)歷三個(gè)階段：第一階段案頭工作法，全世界導(dǎo)演還在采用這種方法，演員要做很多案頭分析甚至角色自傳；然而，第二階段是從案頭分析過(guò)渡到形體動(dòng)作方法，是一個(gè)摸索的過(guò)程階段；第三階段是真正的形體動(dòng)作方法， 簡(jiǎn)稱(chēng)“行動(dòng)分析法”。這三個(gè)階段主要就是《欽差大臣》，斯坦尼斯拉夫斯基1936年寫(xiě)出，次年實(shí)驗(yàn)。遺憾的是斯坦尼斯拉夫斯基1938年去世，形體動(dòng)作方法包括晚期的斯氏體系，沒(méi)有最后完成。斯坦尼51年發(fā)表書(shū)籍、論文、講話(huà)，然而很多文稿都未發(fā)表，莫斯科藝術(shù)劇院近水樓臺(tái)，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)戲劇界認(rèn)為莫斯科藝術(shù)劇院不能壟斷斯氏文稿，應(yīng)該成為全民財(cái)產(chǎn)，從1952年開(kāi)始，主要兩位教授一個(gè)普羅科夫，一個(gè)叫做布羅斯蒂，以他們?yōu)槭祝阉固鼓嵛母寮右哉?，作為八卷本，翻譯成中文有500萬(wàn)字。普羅科夫教授說(shuō)，斯坦尼的文稿讓他吃驚，留下一百多本藝術(shù)手記，各個(gè)時(shí)期的很多導(dǎo)演技法，《海鷗》《塞羅》《在底層》等等，還有很多重要的談話(huà)，比如跟某些重要的演員導(dǎo)演的講話(huà)都有記載但卻沒(méi)有發(fā)表，斯坦尼全部著作要整理成二十卷估計(jì)有一千萬(wàn)字。斯坦尼這一生創(chuàng)作過(guò)一百多個(gè)角色，從沙皇到將軍，各色知識(shí)分子，一直到高爾基《在底層》的沙金，他都演過(guò)，他導(dǎo)演過(guò)二百多個(gè)戲，從莎士比亞、莫里哀到席勒，到意大利的格爾多尼，到俄羅斯很多劇作家的作品，特別是普希金、屠格涅夫，果戈理、契科夫、高爾基等這些劇本，而且還導(dǎo)演很多蘇聯(lián)現(xiàn)代劇，很多蘇聯(lián)劇作家也是第一次在莫斯科藝術(shù)劇院上演。他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)很豐富，留下許多后人為之學(xué)習(xí)和探究的文稿。所以很多人都說(shuō)：“斯坦尼著作讓人驚羨不已，恐怕只有大仲馬可以媲美?！?/p>

然而，斯氏體系的理論觀念并不是一成不變的。斯坦尼斯拉夫斯基在不斷的學(xué)習(xí)和工作中對(duì)其理論不斷更新，完善。早期的斯氏體系精髓使人們認(rèn)為“斯氏體系”就是“體驗(yàn)派”，演員的內(nèi)心體驗(yàn)與外部表演并不是一個(gè)有機(jī)的整體，而是分開(kāi)來(lái)討論的；到了斯坦尼斯拉夫斯基晚期時(shí)候，當(dāng)他與布萊希特進(jìn)行深度交流，并觀看了中國(guó)京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生的表演之后，經(jīng)過(guò)了反復(fù)的斟酌，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為把創(chuàng)作劃分為多重組成因素，這種做法經(jīng)不起推敲，是不科學(xué)的。繼而斯坦尼斯拉夫斯基改變“心理體驗(yàn)分析方法”為“形體動(dòng)作分析方法”，簡(jiǎn)稱(chēng)“行動(dòng)分析法”?！靶袆?dòng)分析法”突破以往“坐排”的方式，不提前給學(xué)生劇本，它是通過(guò)積極的做小品的方式，先找到人物感覺(jué)，讓學(xué)生的“身體”熱絡(luò)活躍起來(lái)，之后再回歸到傳統(tǒng)的劇本當(dāng)中去。這種方式使學(xué)生通過(guò)對(duì)人物的身體、生活的正確理解和安排，從而激起角色的精神生活，并使它更加鞏固與真實(shí)。無(wú)論是通過(guò)內(nèi)部或是外部入手進(jìn)行，斯氏體系講的還是“如何進(jìn)入角色并且創(chuàng)作角色”，其方法都是“內(nèi)心的體驗(yàn)和充實(shí)”。

我國(guó)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的翻譯、介紹與研究是開(kāi)始于上個(gè)世紀(jì)初，至今已取得豐碩的成果。今天在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的導(dǎo)演和演員還要不要學(xué)習(xí)和運(yùn)用斯式體系的創(chuàng)作原理？我們還需不需要以斯式體系來(lái)指導(dǎo)我們的教學(xué)？答案依舊是肯定的。在斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系基礎(chǔ)上，中國(guó)的表演教學(xué)形成了獨(dú)具特色的教育體系。

電影是通過(guò)銀幕使演員與觀眾見(jiàn)面的，“蒙太奇”的使用給電影帶來(lái)了極大的時(shí)間、空間上的自由，也使得電影可以還原真實(shí)場(chǎng)景，逼真地表現(xiàn)所想環(huán)境。這種環(huán)境上的逼真使得演員在表演的時(shí)候也要做到“逼真”，再現(xiàn)情景，使得情景真實(shí)化、生活化，演員與銀幕上表現(xiàn)的環(huán)境融為一體。而戲劇表演被局限于舞臺(tái)上，時(shí)空的表現(xiàn)也因此受限，創(chuàng)作者與觀眾必須發(fā)揮想象力，在局限的時(shí)空表現(xiàn)并接受無(wú)限的時(shí)空想象。演員與觀眾直接見(jiàn)面，這種面對(duì)面的交流是戲劇表演的重要特點(diǎn)，演員在舞臺(tái)上必須一氣呵成地進(jìn)行表演，在假定的時(shí)空內(nèi)進(jìn)行表演，因此，一定程度上的夸張也是必要的，這種表演是風(fēng)格化、虛擬化、程式化的表演，“逼真”的表演反而不能突出舞臺(tái)上的形象與特點(diǎn)，演員必須對(duì)所表演事物進(jìn)行夸張和強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，電影表演也并非“自然主義”的表演，而是以生活為原型，加以提煉、選擇、典型化，在銀幕上進(jìn)行“無(wú)表演的表演藝術(shù)”。如果電影演員還是按照戲劇表演的表現(xiàn)方式在鏡頭前表演，常常被認(rèn)為過(guò)頭了且不真實(shí)，不加以抑制，反而產(chǎn)生虛假做作的印象。

在戲劇中，觀眾和演員的距離是固定不變的。假設(shè)，一個(gè)演員要觀眾看他的眉目神情，而遠(yuǎn)距離的觀眾是看不到他眉眼變化的，從而無(wú)法得知他的內(nèi)心變化，他接下來(lái)的行為無(wú)法被觀眾理解，讓人覺(jué)得莫名其妙。為了適應(yīng)這一舞臺(tái)特定，戲劇演員必須對(duì)他著重表現(xiàn)的東西加以強(qiáng)調(diào)，通過(guò)一系列外化并夸張的動(dòng)作或者是化妝，來(lái)表現(xiàn)他的眉目神情。而電影中，觀眾和演員的距離是可以通過(guò)蒙太奇的鏡頭組接隨時(shí)變化的。如果演員想表現(xiàn)他的神情，可以給他一個(gè)特寫(xiě)或者大特寫(xiě)，讓觀眾近距離關(guān)注到他的情緒。因此，演員不需要夸張的行為或者妝容進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，如果演員還是延續(xù)戲劇的表演風(fēng)格，坐在鏡頭前的觀眾反而會(huì)被他這冷不丁的過(guò)激范圍嚇到，同樣覺(jué)得這個(gè)演員莫名其妙。

電影中可調(diào)節(jié)的觀眾與演員距離的另外一個(gè)好處，就是讓觀眾能看得到表演者的內(nèi)心。電影似乎是把演員放到顯微鏡下表演，表演者的一舉一動(dòng)都逃不出觀眾的眼睛，及時(shí)是再微小的一個(gè)能泄露內(nèi)心秘密的動(dòng)作，也都會(huì)被攝影機(jī)捕捉到，放到銀幕上對(duì)觀眾進(jìn)行呈現(xiàn)。觀眾有選擇性的“看”，并能理解劇情與人物內(nèi)省。攝影機(jī)選擇性地為觀眾擇取重點(diǎn)，演員便不再需要有選擇性地強(qiáng)調(diào)表演。

電影是一門(mén)綜合的藝術(shù)，是一門(mén)需要懂得合作的藝術(shù)，也是一門(mén)對(duì)表演者知識(shí)面有很高要求的藝術(shù)。表演者必須懂得導(dǎo)演、剪輯、攝影、音響等方面的知識(shí)，才有可能把表演做到位，電影演員必須知道自己的一個(gè)動(dòng)作在鏡頭中的效果，選擇最佳的“鏡頭中”表現(xiàn)方式，而不是直觀的視覺(jué)感受。一味的“出風(fēng)頭”是不可能出色地完成電影表演的，演員不再是銀幕上的唯一主角，而是其他工種共同配合下完成人物塑造與情節(jié)創(chuàng)作的手段工具。為了拍攝方便，導(dǎo)演往往會(huì)把在同一場(chǎng)景的戲集中拍完，也許在這同一場(chǎng)中，一個(gè)是電影的第一場(chǎng)戲，一個(gè)是電影的最后一場(chǎng)戲，人物感情有三百六十度大轉(zhuǎn)變，而這個(gè)電影表演者并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)全部故事的表演，他只是看過(guò)電影的劇本。這就需要電影表演者按照劇本的提示，盡快進(jìn)入角色，體會(huì)到劇中人物的情感變化，準(zhǔn)確表現(xiàn)出劇中人物在應(yīng)有的時(shí)刻的情感狀態(tài)，還得確保當(dāng)影片按照正確的順序排列下來(lái)的時(shí)候，所有的片段表演是正確的。因此，電影演員必須在開(kāi)拍之前就把整個(gè)規(guī)定情境的變化和多種人物關(guān)系、各場(chǎng)戲各個(gè)鏡頭的處理、節(jié)奏、力度的配備等準(zhǔn)備的非常成熟。有時(shí)候，一場(chǎng)戲會(huì)被重拍很多次，并不是因?yàn)檫@個(gè)演員自己表演不對(duì)，而是其他演員或者其他工種的工作沒(méi)有跟上，演員還得配合工作重新拍攝。重復(fù)的工作容易讓人厭煩，但是電影最終在觀眾面前呈現(xiàn)的版本還是需要演員有著正確的情感呈現(xiàn)——這正是觀眾并不熟知的背后的拍攝花絮。

作為人體的一種社會(huì)自然屬性的表現(xiàn)性運(yùn)動(dòng)，形體動(dòng)作于“流動(dòng)的瞬間”在表露思想情感的同時(shí)，還承載著展現(xiàn)個(gè)體之人所獨(dú)具的性格、氣質(zhì)、年齡、教養(yǎng)、健康等非意識(shí)活動(dòng)的信息。形體動(dòng)作所具有的可觀、可感、可知的特性，使其極具視覺(jué)可見(jiàn)性和情態(tài)感染性，因此也就具有了一切表演藝術(shù)創(chuàng)造所需的外部反饋、內(nèi)部的強(qiáng)烈表現(xiàn)性和觀演審美效能的藝術(shù)欣賞性。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.華中科技大學(xué)出版社，2015.

［2］謝曉晶.章泯文集［M］.中國(guó)電影出版社，2015.

［3］陳兵.中國(guó)電影表演教育體系［M］.中國(guó)電影出版社，2015.

［4］貝拉?伊特.表演學(xué)［M］.華夏出版社，2012.

［5］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集-三四卷［M］.中國(guó)電影出版社，2011.

［6］朱光潛.文藝心理學(xué)［M］.安徽教育出版社，1996.

［7］鄭雪來(lái).再談斯坦尼斯拉夫斯基體系及托干相關(guān)歷史與理論問(wèn)題［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（4）.

安欣，北京電影學(xué)院表演學(xué)院研究生。