本體論視域下的圖解電影研究

王鶴翔 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

本體論視域下的圖解電影研究

王鶴翔 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

隨著現(xiàn)代科技的大力發(fā)展和生活節(jié)奏的加快，并伴隨著大眾消費文化的崛起，在國內(nèi)出現(xiàn)了一種新的文化熱潮——“讀圖時代”的來臨。“讀圖”標(biāo)志著現(xiàn)代文化從印刷術(shù)時期的“概念文化”到機器工業(yè)時代的“視覺文化”再到現(xiàn)在“讀”“看”的一種回歸與融合。電影在這個環(huán)境下首當(dāng)其沖，“圖解電影”也越來越多地進入到人們的視野中并被大眾所接受甚至追捧、喜愛。本文將從電影本體論角度出發(fā)，解釋“圖解電影”的內(nèi)涵、形式與流變，試圖探尋“圖解電影”的本性，以期對該文化形式做出判斷、評價與反思。

圖解電影；連環(huán)畫；讀圖時代；大眾文化；本體論；愛因漢姆；巴贊

一、圖解電影：內(nèi)涵、形式與流變

電影理論家巴拉茲·貝拉在《可見的人》中曾說，“印刷術(shù)的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不到了。印刷出版物上可以讀到一切，以至于使其他表達情感的方式受到冷落”，“文字強暴了人”，“另一種新機器將根本改變文化的性質(zhì)，視覺表達方式將再次居于首位，人們的面部表情采用了新方式表現(xiàn)。這種機器就是電影攝影機”。巴拉茲在這里談到對文化的影響時甚至還將電影置于與印刷術(shù)等同甚至更高的地位，從可讀文化到可見的文化，電影使得人體也成為了文化的形式，人的面部表情有了新的形式的展現(xiàn)，成了“可見的人”。不得不說，電影的發(fā)明使得人們終于從以往的文字時代邁向了視覺時代。

電影誕生不足一百五十年，然而人們觀看電影卻延伸出了一種新的形式——圖解。無需買票進入電影院，也無需在家在電腦上下載收看，只需要關(guān)注幾個微博“大咖”或者貼吧、論壇“大神”，就可以通過互聯(lián)端在半小時內(nèi)輕輕松松、完整了解到時長近兩個小時的電影內(nèi)容，或簡明扼要，或擘肌分明，并且常常又多個不同版本，甚至能夠?qū)Ρ乳喿x。

究竟何為“圖解電影”？目前理論界尚無定義。簡單來講，就是（非電影主創(chuàng)人員）截選電影的某些鏡頭制成圖片并配以文字加以解釋說明。這些圖片根據(jù)電影劇情及制作者理解、意愿等從數(shù)十張到幾百張甚至是影片全部分鏡頭不等；制作者加入的文字或為劇中人物對話、或為場景描述、或為人物心理，不一而足，因而能極大地體現(xiàn)出制作者的再創(chuàng)作能力。

然而圖解電影并非近兩年來的產(chǎn)物，其最早形態(tài)甚至可以追溯到電影版連環(huán)畫，或稱連環(huán)畫電影。早在20世紀(jì)二三十年代，印刷事業(yè)日趨發(fā)達，膠版、影印、彩色印刷等技術(shù)促進了連環(huán)畫的繁榮；同時隨著電影在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國，經(jīng)過國內(nèi)早期電影人的影戲探索，到20年代最早一批影業(yè)公司誕生再到30年代左翼電影運動的興起，中國電影日趨成熟。因而兼具電影內(nèi)容與連環(huán)畫形式的電影連環(huán)畫出現(xiàn)了。到了五六十年代更是達到鼎盛時期，如《桃李劫》《一江春水向東流》《野火春風(fēng)斗古城》《青春之歌》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》《甲午風(fēng)云》等電影都成被制作成連環(huán)畫。電影版連環(huán)畫多由連貫的電影劇照配上文字腳本組成，其低廉的價格成為當(dāng)時無法支付起電影票價的人們的最受歡迎的讀物。然而從八九十年代開始，新中國連環(huán)畫發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰，且1991年之后，建國以來已經(jīng)連續(xù)四屆的全國性評獎活動的終止，表明連環(huán)畫的時代的終結(jié)。中國電影的發(fā)展情況與連環(huán)畫藝術(shù)的繁榮衰落或成相輔相成、此消彼長的關(guān)系，本文不贅細(xì)說。值得一提的是，這種圖解的方式在21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)普及、紙媒衰落、新媒體高速發(fā)展的今天，故態(tài)復(fù)萌了。其背后最重要的主導(dǎo)原因，便是大眾文化。

二、大眾文化與圖解電影本體論

1.大眾文化影響下的圖解電影

所謂大眾文化，是“指在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費對象的，通過當(dāng)代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的、易復(fù)制的、按市場規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。”大眾文化深受都市工業(yè)化與大眾消費的影響。表現(xiàn)在電影領(lǐng)域就是電影的通俗化、工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化；體現(xiàn)在市民間的文化傳播上就是圖解電影。誠然，圖解電影較之如今院線的“商業(yè)電影”“大眾電影”更具有大眾文化的特質(zhì)。

在后工業(yè)文明的今天，大眾文化無可避免地成為“消費文化”“快餐文化”的宿命。“消費文化”，就是要通過“消費”來完成經(jīng)濟活動的全過程，既要刺激消費沖動，也難免陷入商品化的漩渦之中。商品化的文化產(chǎn)品一方面極力迎合大眾的心理期待，這就往往伴隨著低俗的文藝產(chǎn)品甚至是暴力、色情、臟話等黑色內(nèi)容與題材的出現(xiàn)；另一方面為了吸引觀眾注意，各類“市場炒作”“話題營造”現(xiàn)象層出不窮。而“快餐文化”顧名思義，具有快速“充饑”、缺乏“營養(yǎng)”等商業(yè)文化的基本特征。以上種種，造就了當(dāng)今的“讀圖時代”——用圖像代替文字，用直觀代替體驗，用簡便迅捷代替慢條斯理。電影的圖解形式在此條件下立刻受到歡迎。在百度搜索關(guān)鍵詞“電影”約有相關(guān)結(jié)果100，000，000個，而搜索關(guān)鍵詞“圖解電影”約有相關(guān)結(jié)果3，630，000個，比例突出。

2.“復(fù)制的復(fù)制”：圖解電影本體論

雖然圖解電影的出現(xiàn)算得上是連環(huán)畫電影的流變，但是因為兩者的載體與內(nèi)容的流變，其本性也有巨大的差異。電影版連環(huán)畫的本體性比較好認(rèn)定，它作為紙質(zhì)印刷出版物，配圖為電影鏡頭不連貫的劇照，配以旁白、臺詞語言或劇情必要說明，在內(nèi)容上是來源于電影，在出版呈現(xiàn)的形式上則屬于文學(xué)。而圖解電影則非常復(fù)雜，因為有些圖解電影做得非常精細(xì)，甚至做到了呈現(xiàn)電影的每一個鏡頭、演員所說的每一句話甚至是每一個表情。現(xiàn)在電影的放映標(biāo)準(zhǔn)為每秒24幀，即每秒遮擋24次，有24幅圖片呈現(xiàn)，那么視覺暫留原理就讓人們誤認(rèn)為這些圖像是連續(xù)運動的。那么如最精細(xì)的圖解電影般做到每3秒截一幅圖甚至是一秒一圖，那么由于其空間平鋪排列的呈現(xiàn)，人們也勉強可以認(rèn)為圖片是連續(xù)的。那么這樣的圖解是電影嗎？如何理解它的本性的問題？它之于電影的關(guān)系又該如何看待？

從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原。而電影本體論則是對電影本質(zhì)的形而上的研究?！皩τ诒倔w論哲學(xué)來說，本質(zhì)與存在必須同一，這是必要的前提”。因此，電影客觀存在就是電影本質(zhì)、本性。然而由于本體論是人的主觀性認(rèn)識與研究，研究方法不同也使得本體論呈現(xiàn)出多樣性。電影理論界對電影本性的研究多于20世紀(jì)60年代之前。達德利·安德魯將經(jīng)典電影理論劃分為兩種主要思潮：造型主義和寫實主義，與此相對應(yīng)的是兩種電影本體論是蒙太奇本體論和攝影影像本體論。以愛森斯坦為代表的蒙太奇派認(rèn)為電影的意義不在于單個鏡頭，而在于“組接”——連接鏡頭的方式及手段，即蒙太奇。與之相對立的攝影影像本體論認(rèn)為存在于虛擬三維空間里的影像是電影的本體。例如，克拉考爾在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中將攝影作為其電影理論的基礎(chǔ)，提出了電影的照相本體論，他認(rèn)為電影及電影美學(xué)并不來自美術(shù)而是來自攝影，“電影是對物質(zhì)世界的復(fù)原”“是電影素材和電影技巧的綜合”并將“電影性”定義為記錄和揭示現(xiàn)實。巴贊“影像本體論”的核心和基本觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。他認(rèn)為攝影機自動生成的這種客觀的方式徹底改變了影像的心理學(xué)，他甚至認(rèn)為照相式電影沒有在1890年以前隨著詭盤（發(fā)明人是約瑟夫·普拉托，而自16世紀(jì)起，人們就想到過這種詭盤）一起出現(xiàn)的原因，在于“完整電影”神話呈現(xiàn)的技術(shù)條件的缺失。

由電影的發(fā)明史看來，圖解電影的畫面呈現(xiàn)、選擇方式上更似電影發(fā)明早期的照相電影（雖然也并非一般意義上的電影，此處沿用巴贊說法），因為它們都著重在動作的分解而非使動作合成的反過程；然而從電影影像本體論的角度講，圖解電影則是“復(fù)制的復(fù)制”——首先第一步是有電影復(fù)制了現(xiàn)實，其次是將電影分解，選取其中的不連貫鏡頭畫面，即圖解復(fù)制了電影。就此來講，圖解電影是絕不同于早期的照相電影，因為照相式電影指一系列表現(xiàn)連續(xù)動作的照片組成的場景——如儒勒-埃蒂安·馬萊1882年用一枝槍柄和速射快門裝上扳機制成“攝影槍”將飛翔中的海鷗拍在一卷相紙上——是攝影機對現(xiàn)實世界的第一手影像；從巴贊電影照相本體論來看，作為攝影機的主體也體現(xiàn)了其攝影的客觀性。而圖解電影則是在已經(jīng)攝錄好了的影像上進行選擇，截取的影像是現(xiàn)實世界的二手影像；這里的主體也不再是機器，而是能夠充分發(fā)揮主觀能動性的人。于是，客觀存在的二次復(fù)制也決定了其本質(zhì)上的主觀性。

那么，圖解這一文化形式該做何劃分？它被電影照相本體論所否定，那么該劃入攝影還是文學(xué)的范疇？萊辛在《拉奧孔》一書中認(rèn)為，繪畫、雕刻等造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，受空間規(guī)律的支配；詩屬于時間藝術(shù)，受時間規(guī)律的支配。他從繪畫與詩用來模仿的媒介、模仿的對象以及審美效果三方面探討了詩與畫的界限。首先從媒介來看，繪畫運用在空間中的形狀和顏色，詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號。其次從題材本身來看，畫的媒介較適宜寫物體，詩的媒介適宜寫動作。最后則是“視”“聽”的區(qū)別了。正如愛因漢姆在《新拉奧孔》所說：“不同的藝術(shù)手段是作為若干本身完整而相互分離的結(jié)構(gòu)形式結(jié)合在一起的……兩種元素按一定的方式相互適應(yīng)，從而創(chuàng)造出一個統(tǒng)一的整體；但它們的分離仍然是很清楚的?！奔幢闶窃倬C合的藝術(shù)譬如戲劇和電影也都是由一種或幾種主要元素所主導(dǎo)。圖解這一形式發(fā)展到今天大有圖片取代文字的趨勢，它在本質(zhì)上的主觀性將之歸結(jié)于繪畫也毫不過分。叔本華曾說：“在我看來，詩的最簡單、最正確的定義是：用文字作工具來刺激想象力的藝術(shù)?！庇捎谌搜劭磮D的速度比人閱讀一定文字的速度快，所以同時存在圖片和文字時文字是不占優(yōu)勢的。且文字在這里的作用是用另一種形式對圖片賦予讀者的想象力的補充說明，或者說撥亂反正。文字成為了圖片的附庸，文字可長可短可有可無。如果沒有文字，則成為純粹的對電影畫面的分解了；但一旦無圖，這一形式便立刻成為一份影評或影片內(nèi)容概要。這也是“圖解”不同于文學(xué)作品中“配圖”的本質(zhì)區(qū)別。圖解的意義就在于，人們通過個人理解或偏好截取的電影的一部分的這一行為——圖解的本體性行為。

然而非常有意思的一點是，所有圖均是截選自電影?；蛟S所截場景不同、對話不同，還會造就“庫里肖夫效應(yīng)”，也就是被后來蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派大力研究發(fā)展的蒙太奇。無論是前文提到的照相電影，還是這里提到的庫里肖夫效應(yīng)，圖解都看似是電影的“倒退”，重新回到了電影發(fā)展之初的種種技術(shù)發(fā)明與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。從進化論的角度講，人類文明是不斷前進。這或許預(yù)示著人類某些文化行為的有條件的周而復(fù)始的循環(huán)。正如時尚界，當(dāng)“所有”時尚元素都被發(fā)現(xiàn)并運用后，現(xiàn)在人們所做的就是元素幾十年的一輪回——闊腿褲的三四十年代出現(xiàn)時的備受青睞、七八十年代的卷土重來到2015年的再次抬頭……電影恐怕也是如此。當(dāng)電影經(jīng)歷了從黑白到彩色，從無聲到有聲，從膠片到數(shù)字，從平面到3D，完整幻覺的神話終于實現(xiàn)的時候，人們或許會發(fā)現(xiàn)，其實正是那些最本質(zhì)的東西吸引著人們一步一步深入地研究挖掘下去。

三、結(jié)語：藝術(shù)與文化反思

然而圖解的行為并未取得過任何藝術(shù)合理合法性。如果非要將之歸于藝術(shù)恐怕也是行為藝術(shù)。而站在文化層面思考，圖解電影涉及到許多社會問題。

首先便是再創(chuàng)作損害電影性的問題。圖解電影之所以損害了電影性是因為，圖解電影并非是電影，那么其本質(zhì)已經(jīng)與電影相距甚遠(yuǎn)了。而在電影內(nèi)容的傳達表述上，因為圖解形式的主觀成分的主導(dǎo)，常常會損害電影創(chuàng)作者的原意。“復(fù)制的復(fù)制”后的增添刪補都成為了不確定因素。而圖解的最終呈現(xiàn)，也不像早期電影連環(huán)畫是得到紙質(zhì)版權(quán)從而獲得存在合法性的。圖解相反，常常來自電影愛好者的自發(fā)行為，沒有得到任何書面承認(rèn)甚至還有可能會侵害電影創(chuàng)作者本身的版權(quán)，與之伴隨而來的是可能的版權(quán)糾紛——既包括對原電影版權(quán)的私自使用并公開傳播，又包括圖解者是否享有圖解后成品的所有權(quán)問題，即圖解后的作品作者的身份認(rèn)同問題。此外，在大眾文化浪潮、讀圖時代的環(huán)境下，圖解電影很可能帶來電影觀眾的喪失。讀圖者用不到半小時的時候了解到電影講的一個半小時左右的內(nèi)容，這恰恰順應(yīng)了在高節(jié)奏生活的今天人們的心理。

法蘭克福學(xué)派的大眾文化批評理論認(rèn)為，報紙、雜志、廣播、電影、電視等大眾媒體的文化藝術(shù)性已經(jīng)喪失殆盡，逐漸興起的大眾文化以追求市場價值為最終目的，僅僅成為了欺騙大眾和鞏固現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的意識形態(tài)工具。圖解在新時代的誕生的原因便是大眾文化的興起，圖解的致命要害不在于其目的為了使電影普及或者宣揚影片攝影藝術(shù)，而是為了娛樂本身。它將娛樂作為所有創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，從而將所有內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來，甚至可以置原有的電影藝術(shù)性于死地。

在大眾文化影響下，觀眾的思想、精神正逐漸被麻痹，如果不加以對純娛樂形態(tài)的警惕，終有一天，觀眾將不知道自己在看的是什么，更不用提他們究竟想看什么了——因為連他們自己也不知道。赫胥黎在《美麗的新世界》中提到，人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。圖解將電影想要啟發(fā)人類深思的話題用毫無感情的文字冷冰冰地表述出來，受眾思考的能力在這一過程被剝奪了。這里的受害者，既是電影，也是受眾?！耙詩蕵返姆绞匠尸F(xiàn)，而人類心甘情愿成為娛樂的附庸，最終成為娛樂至死的物種。”“赫胥黎告訴我們的是，在一個科技發(fā)達的時代里，造成精神毀滅的敵人可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人?！?/p>

［1］［法］安德烈?巴贊.《電影是什么？》［M］.中國電影出版社，1987.

［2］［美］丹尼?波茲曼.娛樂至死［M］.中信出版社，2015.

［3］［德］魯?shù)婪?愛因漢姆.《電影作為藝術(shù)》［M］.中國電影出版社，2003.

［4］［匈］巴拉茲?貝拉.《可見的人：電影文化、電影精神》［M］.中國電影出版社，2000.

［5］曹新哲.中國連環(huán)畫出版今昔談［J］.圖書與情報，2002（4）.

［6］魏華.新中國連環(huán)畫衰落期藝術(shù)研究［J］.佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（3）.

［7］熊立.《數(shù)字電影本體論》［J］.文藝評論，2014（11）.

［8］趙正陽.《本體論視域下的綜藝電影》［J］.現(xiàn)代傳播，2015（7）.

［9］楊松芳.《解析“讀圖時代”》［J］.沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（3）.

［10］何碧.“圖解電影”的攝影機遇［N］.中國攝影報，2015.3.6.

王鶴翔，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論（電影學(xué)方向）碩士研究生，主要從事電影理論與批評研究。